ORIGINALITET OCH LEGITIMITET reflektioner över en konferens kring det konstnärliga utvecklingsarbetet

7 ORIGINALITET OCH LEGITIMITET reflektioner över en konferens kring det konstnärliga utvecklingsarbetet Johannes Johansson Inledning Bakgrund Kungliga Musikaliska Akademien inbjöd i april 1999 till en konferens om det konstnärliga utvecklingsarbetet på musikområdet. Det var förvisso inte den första konferensen på detta område och säkerligen inte den sista, men den hade vissa drag som gjorde den lite speciell. Utgångspunkten var en illustration av skillnaden mellan de filosofiska begreppen denotation och konnotation. Många konferenser har ägnats åt det konstnärliga utvecklingsarbetets konnotation dvs. dess abstrakta mening. När man tar del av anteckningar från de många tidigare konferenserna på området ser man detta återkommande tema: Vad är det som krävs för att man skall kunna kalla någonting för ett konstnärligt utvecklingsarbete. Var går gränsen mellan konstnärligt utvecklingsarbete och någonting annat? Dessa definitionsfrågor var inte i blickpunkten för denna konferens. Den handlade istället om det konstnärliga utvecklingsarbetets denotation. Annorlunda uttryckt: man samlades för att ta del av och diskutera ett antal goda exempel på konstnärliga utvecklingsarbete för att finna en gemensam plattform. De svenska musikhögskolorna var inbjudna att presentera pågående eller avslutade projekt. Konferensarrangörerna gjorde inte något urval av arbeten. Urvalet uppstod som en summa av musikhögskolornas individuella val. Musikhögskolorna inbjöds att presentera projekt som de själva uppfattade som kvalitativt och innehållsligt representativa för sitt konstnärliga utvecklingsarbetet. Till denna konferens samlades inte i första hand administratörerna, utan de konstnärligt verksamma. Därför stod inte de administrativa, principiella och teoretiska frågorna kring det konstnärliga utvecklingsarbetet i centrum. Konferensen hade istället formen av ett seminarium där projekten presenterades och granskades. Samma grupp konstnärligt verksamma personer som presenterat sina arbeten påtog sig rollen av reflekterande granskare inför varandras projekt. Denna kritiska seminarieform har inte tidigare förekommit i samband med det konstnärliga utvecklingsarbetet, bl.a. av skäl som skall belysas vidare i det följande. Det finns skäl att inledningsvis och i korthet gå igenom de projekt som presenterades. Den ovan angivna urvalsprincipen innebär att de presenterade projekten ger en neutralt

8 Presentation och granskning av några KU-projekt vid Sveriges musikhögskolor representativ nationell lägesrapport om konstnärligt utvecklingsarbete på musikområdet så som det såg ut i april 1999. Det blir en redovisning som naturligtvis inte gör arbetenas djup och rikedom rättvisa (men presentationerna i sin helhet följer senare i denna publikation). Vad som saknas i djup kompenseras förhoppningsvis i någon mån av översiktlighet. Två flöjtister Diderots encyklopedi innehåller bland mycket annat ett antal avbildningar och beskrivningar av musikinstrument. Ett av dessa är särskilt fantasieggande: en större traversflöjt, barocktidens föregångare till tvärflöjten, i altläge. Det märkliga med detta instrument är att det inte finns bevarat i något enda exemplar. Det existerar endast som en avbildning. I Basse de Traversière lät Anders Ljungar Chapelon detta instrument åter ljuda med utgångspunkt från avbildningen hos Diderot och med kännedom om den tidens instrumentbyggarkonst vad gäller materialval, mensureringsprinciper och byggnadsteknik. Projektet gjorde inte halt vid rekonstruktionen. En noggrann genomgång av spelarter och klangliga möjligheter gjordes och slutligen skrevs ny musik för detta instrument, vars klang varit ohörd i århundraden. Sångrösten beskrivs ibland som det ursprungligaste musikinstrumentet. Alla instrument betraktas då som olika utvecklingar av sångrösten. Olika instrument är redskap som på olika sätt avlägsnar sig, tekniskt och praktiskt, från kroppen, som är och härbärgerar det ursprungliga instrumentet. I sångrösten bildas och artikuleras tonen helt och hållet av människokroppen. De andra instrumenten kan beskrivas som en kedja av utflyttningar där mässingsblåsinstrumenten är den första länken: Tonen bildas av läpparna, men förstärks av instrumentet. Nästa länk är träblåsinstrumenten, där tonen skapas i och av instrumentet, men i andning och artikulation ännu har kroppslig förankring. De knäppta stränginstrumenten är nästa länk när fingret satt strängen i svängning lever klangen i instrumentet oberoende av människokroppen. Stråkinstrumentets tonbildning i mötet mellan tagel och sträng är nästa länk. Redskapet för tonen är utflyttat ytterligare ett steg och har inte längre direkt kontakt med kroppen. Pianot och framför allt orgeln är de sista länkarna i denna kedja av akustiska klangredskap. Blockflöjten ligger i början av denna kedja. Tonen bildas visserligen i och av ett instrument, men munnen och andningen formar tonen. Den vokalfärg som munhålan formas efter i anblåsningen påverkar i hög grad klangfärgen på blockflöjten. Formanterna, de övertonsstrukturer som formar vokalerna i våra språk, har stor betydelse för flöjtklangen. Med modern digital mätteknik kan man mäta detta och se och lära sig hur dessa formanter, vokalfärgningar, påverkar klangen. I The relation between the vocal tract and recorder sound quality studerar och kartlägger Dan Laurin dessa fenomen. Två pianister Det har under de senaste tio femton åren alltmer kommit att betonas att musik inte bara är en andlig aktivitet, utan också tar kroppen i anspråk. Det har bl.a. fått till följd en ny

Originalitet och legitimitet 9 uppmärksamhet på de kroppsliga problem som kan uppstå av felaktig belastning när man spelar. Musikergonomi kallas det kunskapsområde där man söker kartlägga och förstå samband mellan kropp och musicerande, och därmed optimera kroppens användning i musiken. Med moderna hjälpmedel för detta ändamål mäter Hans-Olov Mellquist aktiviteter i musklerna under pianospel i sitt arbete Motorisk analys med hjälp av elektromyografi för att visualisera och utveckla förståelsen om det fysiskt riktiga övandet och spelandet. Huvuddelen av den västerländska konstmusiken är baserad på noter och notläsning. Men lika lite som litteraturen onödiggör talet eller texten gör samtalet överflödigt, lika lite onödiggör notskriften improvisationskonsten. Den västerländska konstmusiken härbärgerar en viktig och rik tradition av improvisation. Många av de betydande tonsättarna i musikhistorien, en Bach, en Mozart, en Liszt, var också betydande improvisatörer. Många verk i repertoaren är från början nedtecknade improvisationer. Därför har improvisationskonsten levt nära interpretationskonsten. Detta gäller inte minst på pianoområdet. I Klassisk pianoimprovisation har Rolf Lindblom utforskat dessa historiska förbindelser mellan improvisation och interpretation och skapat modeller för undervisning i denna tradition. Interpretation och komposition Spänningen mellan notläsning och gehörstradering, mellan interpretation och improvisation har skapat mycket energi genom musikhistorien. Var går gränserna mellan interpretation och improvisation? Var går nottextens tolkningsgränser? När är tonsättaren sin egen interpret? Någonstans i skrivandet reagerar den som skriver på sin text och blir sin egen första läsare. Ibland växer det skrivna ur talet och den noterade kompositionen ur improvisationen? I Johannes Landgrens studie Music, Moment, Message över tonsättaren Petr Ebens verk tas dessa frågor upp till diskussion och djup analys. Arbetet innehåller alltså inte bara en genomgång och en interpretation av Ebens verk, utan också en problematisering av förhållandet mellan nottext och klanglig realisation, mellan improvisation och interpretation. Bildkonst och musik har under de senaste århundradena legat i säkert förvar i var sitt fack både i teoribildning och praktik. Gränsdragningarna mellan visuell konst och ljudkonst som tidigare var oproblematiska och självklara har i vår tid blivit otydligare. Fler och fler bildkonstnärer intresserar sig av olika skäl för ljud, och de visuella inslagen i musikskapandet blir allt vanligare. Musik och rörliga bilder, (ett projekt under ledning av Ole Lützow-Holm) handlar egentligen om filmmusik. I detta undersöks, som titeln anger, interaktionen mellan noterad musik och rörliga bilder. Traditionellt komponerad och interpreterad musik är välkänd i filmhistorien. På senare år har också en del av denna filmmusik uppmärksammats för sina rent musikaliska kvaliteter. I vanliga fall är den nutida musik som interagerar med eller ingår i visuellt grundad konst inte komponerad och noterad i traditionell mening, utan arbetar med ljud och klangstrukturer av annat slag, ofta direkt digitalt genererat i samma typ av utrustning som användes för digital bildbearbetning. I utvecklingsarbetet Musik och rörliga bilder fokuseras de konstnärliga möjligheterna i att komponera direkt för film, med tyngdpunkt på filmer med icke narrativa formprinciper.

10 Presentation och granskning av några KU-projekt vid Sveriges musikhögskolor Historisk musik - historiska instrument Notskriften har en drygt tusenårig historia, och vi har källor med gamla notbilder tillgängliga. All notskrift kräver kodförtrogenhet de flesta meddelandena i en notskrift är underförstådda. Ju längre tillbaka i tiden noterna har sitt ursprung, desto svårare blir tolkningen. Den gregorianska sången är en tusenårig musiktradition, bevarad såväl i klingande praxis som i gamla källskrifter. De välkända spanska munkarna lyfte denna gamla och svårtolkade musikform rakt in på de europeiska topplistorna. Även om den gregorianska sången i någon mening är en kontinuerligt levande musikform har senare tiders forskning har betonat de många tolkningsalternativ som döljer sig bakom den ofta svårtydda notskriften. I arbetet Transkription och interpretation av Birgittaofficiet har Peter Wallin gått igenom en serie gudstjänster för den Heliga Birgittas dödsdag, från ett kloster i Lyon. Den bitvis otydliga och svårtolkade medeltida handskriften bevaras i Oxford och har närlästs och transkriberats i ljuset av aktuell forskning och därmed gjorts tillgänglig för ny interpretation. En i praktiken dold källa har bringats tillbaka till tolkningens och den klingande musikens verklighet. Och slutligen, Tyska kyrkan i Stockholm var på 1600-talet ett centrum för det Stockholmska musiklivet. Det innebar bl.a. att man hade en praktfull orgel, ett av stadens finaste instrument. Orgeln förföll dock av skilda orsaker under 1700-talet tillsammans med församlingens musikliv. I mitten av 1700-talet såldes orgeln till Övertorneå församling i Norrbotten, där delar av orgeln ställdes upp och har stått sedan dess. Den har inte alltid vårdats på det sätt man kunde önska. I församlingar med knappa resurser riskerar orgeln att lämnas åt sitt öde. Ett gynnsamt särfall av vanvården kan vara när historiskt intressanta instrument överlever den nybyggnadsnit som har utrymme där det finns mera pengar. Så är det i detta fall: Tyska kyrkans orgel kvar i relativt ursprungligt skick från 1700- talet, tillgänglig för uppmätning, rekonstruktion och renovering. I Övertorneåprojektet under ledning av Hans-Ola Ericsson (projektet redovisades vid konferensen av Lena Weman Ericson) har man mätt upp och byggt en rekonstruktion av orgeln till det skick den var i 1625. I ett senare skede skall den ursprungliga orgeln renoveras på plats i Övertorneå. Några forskningsfält Detta är i korthet de projekt som presenterades vid konferensen i Stockholm i april 1999. Ingen har valt ut just dessa projekt utifrån någon övergripande idé. Varje deltagande institution har redovisat vad de själva uppfattar som relevanta och representativa exempel på Konstnärligt utvecklingsarbete. Så mycket intressantare är det därför att försöka identifiera de eventuella mönsterbildningar som ändå uppstått i urvalet. Vi har här en utgångspunkt för att reflektera över tankefigurer bakom och inriktningar inom det konstnärliga utvecklingsarbetet. Med hjälp av de presenterade arbetena kan vi ana dragen av några forskningsfält på det konstnärliga området.

Originalitet och legitimitet 11 En första gruppering av arbetena skulle kunna se ut såhär: Basse de Traversière The relation between the vocal tract and recorder sound quality Klassisk pianoimprovisation Motorisk analys med hjälp av elektromyografi Music, Moment, Message Musik och rörliga bilder Transkription och interpretation av Birgittaofficiet Övertorneåprojektet Fördjupade interpretationsfrågor Det gemensamma för denna grupp projekt är att de fördjupar sig i interpretationskonsten från tre sinsemellan mycket olika angreppspunkter. The relation between the vocal tract and recorder sound quality sysselsätter sig med vokalfärgningens roll i klangbildningen. Klangen och klangkontrollen är en avgörande parameter i interpretationen. I Music, Moment, Message går man rakt på kärnfrågan om relationen mellan interpretation och improvisation. Området är nära släkt med en aktuell frågeställning inom språkvetenskapen språket som handling. Här kartläggs relationen mellan handlingen som utgår från texten och texten själv. Musik och rörliga bilder fokuserar på interpretation av rörliga bilder i relation till interpretation av musik; slutligen och alldeles uppenbart handlar Transkription och interpretation av Birgittaofficiet om interpretation, i detta fall om nyläsning av en nottext som förlorat sin omedelbara läsbarhet. Här ställs frågor om tolkningens gränser. Hur mycket kan vi egentligen förstå av en text som förlorat sin omedelbara kontext? Problemställningen anknyter till hermeneutikens rötter i litteraturens barndom; Sokrates var misstänksam mot det skrivna ordet. Han menade att vi antingen känner författarens avsikter och då inte behöver läsa för att känna till dem. Om vi däremot inte känner författarens avsikter hjälper oss inte texten att lära känna dem. Platon resonerade vidare om detta och lade grunden för en hermeneutisk tradition som via Augustinus lever kvar än idag; Platon löste problemet med textens förhållande till intentionen genom att etablera Akademien, den institutionella tolkningsramen, där kunskapen om författarens intentioner vidmakthölls. I den andra stora hermeneutiska traditionen, linjen från kyrkofadern Tertullianus till Luther, anses texten själv bära på tillräcklig information för att vara tillräcklig grund för

12 Presentation och granskning av några KU-projekt vid Sveriges musikhögskolor sin egen förståelse 1. Detta är aktuella förhållningssätt också när vi söker tolka en medeltida nothandskrift. Vad kan vi egentligen förstå? Vilken miljö behövs för tolknigen? Hur mycket säger nottexten själv? Nästa grupp arbeten låter oss ana en annan mönsterbildning (lägg märke till att samma arbete kan tillhöra mer än en grupp): Basse de Traversière The relation between the vocal tract and recorder sound quality Klassisk pianoimprovisation Motorisk analys med hjälp av elektromyografi Music, Moment, Message Musik och rörliga bilder Transkription och interpretation av Birgittaofficiet Övertorneåprojektet Korsbefruktning mellan olika kunskapsområden Ibland lånar det konstnärliga utvecklingsarbetet ut sina erfarenheter till andra kunskapsområden och lånar kunskap från andra områden. De olika formerna av vetande, olika kunskapstraditioner, möts i en konstnärlig problemställning och befruktar varandra. Ett nytt tredje uppstår. I Basse de Traversière liksom i Övertorneåprojektet samverkar olika former av hantverkskunskaper och teknologiskt vetande med det konstnärliga i tillverkandet av en artefakt, ett komplext konstnärligt redskap. I The relation between the vocal tract and recorder sound quality och Motorisk analys med hjälp av elektromyografi utvecklas konstnärlig praxisforskning med hjälp av sofistikerade digitala mättekniker. Musik och rörliga bilder är ett tydligt exempel på det man brukar kalla gränsöverskridande konstnärligt arbete. Här sker kunskapsutbytet mellan konstarterna när bl.a. filmteknologi är förutsättningen för ett konstmusikaliskt projekt.

Originalitet och legitimitet 13 Ytterligare en grupp kan identifieras: Basse de Traversière The relation between the vocal tract and recorder sound quality Klassisk pianoimprovisation Motorisk analys med hjälp av elektromyografi Music, Moment, Message Musik och rörliga bilder Transkription och interpretation av Birgittaofficiet Övertorneåprojektet Att återuppväcka förlorad kunskap I den sista gruppen av arbeten yttrar sig ett behov av att aktivera/rekonstruera glömd kunskap eller försvunna eller skadade artefakter. Basse de Traversière och Övertorneåprojektet låter tystnade eller försvunna instrument åter klinga genom att lära känna dem i detalj och bygga dem på nytt. Transkription och interpretation av Birgittaofficiet har diskuterats ovan - här liksom i Klassisk pianoimprovisation ställs resurserna i en glömd praxis eller glömd kunskap åter till förfogande för vår tids skapande. Vi skall för ett ögonblick lämna dessa konstnärliga utvecklingsarbeten och ge oss ut på en exkurs med utgångspunkt från ett möte mellan musik och bild. Bilden är autografen till Bachs fjärde triosonat för orgel 2.

14 Presentation och granskning av några KU-projekt vid Sveriges musikhögskolor

Originalitet och legitimitet 15 Symbol och signal Detta stycke musik existerar förutom i denna autograf också i ett antal tidiga avskrifter. Med vilken iver och snabbhet har inte Bach skrivit! Man brukar skilja mellan symbol- och signalnotskrift. Bach brukar användas som ett gott exempel på symbolnotskriften där varje tecken fungerar som en symbol, som en representation av en bestämd ljudhändelse. I signalnotskriften fungerar noterna mera som en instruktion till den som spelar hur man skall göra för att uppnå en viss ljudhändelse. Alla notskrifter befinner sig någonstans på axeln mellan signal- och symbolskrift. Även om Bach brukar tas som exempel på symbolskriften signalerar hans notskrift i sin eleganta flyktighet också en inbjudan till musicerande. Detaljen ovan visar ett parallellställe, ett återkommande motiv. På ena stället är varje sextondelsgrupp markerad med en båge, på det andra finns ingen båge vid sextondelarna. Varför har Bach skrivit på detta sätt? Varför har han utformat två likadana ställen olika? Detta väcker en grundläggande fråga, som är välkänd för alla som studerat notgrundtext, ja för alla som interpreterar musik. Det grundläggande tolkningsproblemet som vanligen dominerar diskussionerna är naturligtvis frågan om vad tonsättaren skrivit i autografen och vad som är utgivarens tillägg och ändringar i den tryckta utgåvan. Men även som här, inför själva autografen, återstår en mängs frågor. Bachforskaren Peter Williams uttrycker en av dessa återstående frågeställningarna såhär: Uttrycker notskriften en praxis som är etablerad och implicit, eller skapar den en praxis som är ny och originell? 3 Skriver man på ett visst sätt för att bekräfta det som den som spelar redan vet, eller skriver man för att upplysa om något den som spelar inte vet? Sokrates och Platon skulle, som vi noterat tidigare, gärna deltagit och haft ett och annat att säga i den diskussionen. Förförståelse och tolkning När det finns två olika notationer av samma ställe, betyder det att de skall utföras olika, eller betyder det att Bach räknar med att bågen på första stället ger tillräcklig information om utförandet av det andra? Detta exempel har med källkritik och notskrift att göra, men är

16 Presentation och granskning av några KU-projekt vid Sveriges musikhögskolor naturligtvis en frågeställning som uppstår inför alla historiska källor. Låt oss titta på en annan detalj som pekar på en annan svårighet vid läsningen av historiska källor. Jämför Bachs autograf med en respektabel modern utgåva. Jämför Bachs temperamentsfulla och flyktiga båge med den moderna utgåvans sakliga och precisa. Vilken förförståelse fordras för att kunna placera bågarna i autografen jämt fördelade över varje sextondelsgrupp? Bokstavstrogen detaljläsning är inte ett användbart förhållningssätt. Den förutsättningslösa läsningen räcker inte till för att förstå innebörden. Generellt kan man granska historiska källor och ställa sig den grundläggande frågan: Är det sakförhållande upphovsmannen beskriver representativt, eller ligger i beskrivningen en idealiserande och möjligen instrumentellt avsiktlig omskrivning med underbetydelsen: såhär är det inte, men borde det vara. Kunskapen om författarens avsikt är en viktig komponent i tolkningen av källan. Ta som exempel alla texter om vikten av sedlighet i det Viktorianska England. Betyder det att det Viktorianska England var särskilt sedligt, eller betyder det att de som gett oss texter därifrån höll sedligheten högt (åtminstone när de skrev) och ansåg att den omgivande verkligheten behövde förändras? När man i det viktorianska samhället talar mycket om vikten av sedlighet, vilka slutsatser kan man då egentligen dra om sedlighetens praxis? Vi skall återkomma till denna frågeställning. Originalitet i konstnärsrollen Umberto Eco har bland mycket annat sysselsatt sig med de historiska källorna till den moderna texttolkningen 4. Med rätten hos en professor vid Europas äldsta universitet anlägger han ett svindlande fågelperspektiv som låter oss upptäcka idéhistoriska linjer som annars är dolda i detaljrikedomens markvegetation.hans tankegångar är stimulerande och lärorika också för den som funderar på det konstnärliga utvecklingsarbetet på musikområdet. Ecco visar att den romantiska idealismen, källan till den romantiska och därmed den moderna konstnärsrollen, har sina rötter i gnosticismen. Enligt gnostikern är människan av gudomligt ursprung, men fångad i en jordisk kropp, och endast de som ser klart, pneumatikerna, har möjligheten att nå sitt ursprung och se enheten, se Gud. Den gnostiske pneumatikern har stått

Originalitet och legitimitet 17 modell för den romantiske konstnären, menar Eco. Originalitet är för denne gnostiskt rotade konstnär helt avgörande. Den gudomliga klarsynen är den romantiske och moderne konstnärens kännemärke och originaliteten blir hans första nödvändighet och plikt. Harold Bloom 5 har från en annan angreppspunkt utvecklat diskussionen om denna konstnärsroll. I en lika inflytelserik som kontroversiell tanke menar Bloom att drivkraften i konstnärlig utveckling består i konstnärens skräck för påverkan. Självklart påverkas konstnärer av sina föregångare. Men ju starkare denna påverkan är, desto viktigare blir det för konstnären, för vilken originaliteten är en absolut nödvändighet, att förneka denna påverkan. Bloom rör sig på litteraturens område, och därför inför han begreppet kreativ felläsning, en slags avsiktlig missuppfattning, som är grogrunden för nya konstnärliga erövringar. Originalitetstraditionen är mycket stark i den moderne konstnärens medvetande och tar sig många olika uttryck. En följd av det finns det skäl att fundera över i samband med det konstnärliga utvecklingsarbetet. Originalitet i konstnärlig forskning Det konstnärliga utvecklingsarbetet bedrivs av konstnärligt verksamma personer. Medvetet och omedvetet lever det i en konstnärlig tradition. Det är naturligtvis bra och nödvändigt. Men en följd av detta är att det aldrig utvecklats en praxis att ta reda på vad andra gjort inom det egna intresseområdet. Originalitet är för den konstnärligt verksamme självklar, påverkan en svaghet som döljs snarare än redovisas. Här finns en fundamental skillnad i förhållande till vetenskapen. Den vetenskapliga traditionen att alltid redovisa ett forskningsläge är i princip okänd. Om det konstnärliga utvecklingsarbetet skall kunna bli en konstnärlig forskning som växer och utvecklas i sin universitetsmiljö fordras här en kursändring. Konstruktiva forskningsmiljöer bygger nätverk. Även den traditionella forskarvärlden kan ibland vårda avgörande upptäckter som dyrbara hemligheter, men nätverksbygge ingår som en självklar del i forskarens profession. Forskningen får sin näring och behåller sin trovärdighet i informationsutbyte och idégranskning. I detta hänseende var tankeutbytet och den gemensamma diskussionen på Akademiens konferens förhoppningsvis ett incitament till att skapa förutsättningar för regelbundet informationsutbyte mellan berörda högskolor. Den metodiska reflektionen som är inbyggd i den konstnärliga forskarutbildningen kommer vidare att kunna ge viktiga bidrag till utvecklingen också inom de konstnärliga grundutbildningarna. Med vanan att reflektera över och att redovisa vad andra gjort växer en ny medvetenhet. Det kan leda till att medvetenheten om rådande tankemönster och strukturer inom musiklivet fördjupas och artikuleras. Man skall dock vara uppmärksam på utvecklingen. Möjligen finns det här en viktig kvalitativ skillnad mellan det vetenskapliga och det konstnärliga. Informationsutbytets och överblickens eftersträvansvärda medalj har en baksida. Kravet på att veta allt om det egna området resulterar i allt snävare frågeställningar inom forskningen. Man talar ibland om vetandets allt smalare tunnlar. Vissa forskningssektorer är mera uppmärksamma än andra på dessa etiska implikationer och hanterar det inom ramen för den egna forskningsmetodiken. Konsten och den konstnärliga forskningen skall inte dra sig för att greppa det stora och oöverblickbara. Konsten kan aldrig

18 Presentation och granskning av några KU-projekt vid Sveriges musikhögskolor begränsas till att röra sig i de smala tunnlarnas bestämda riktning. Men över de öppna fälten rör man sig inte mindre fritt bara för att man är uppmärksam på vad som sker i grannskapet. Legitimitet i konstnärliga bedömningar Avslutningsvis skall jag återkomma till resonemangen i exkursen om Bachs triosonat. Som verktyg för resonemanget skall vi föreställa oss ett framtida forskningsprojekt. Vi tänker oss att någon tar sig an uppgiften att undersöka universitetens samverkan med det omgivande samhället i Sverige i höjd med millenieskiftet 2000. Denna tänkta forskare kommer att hitta en mängd källor som talar om vikten av universitetens samverkan med det omgivande samhället. Ämnet diskuteras i många olika källor och ur alla tänkbara synvinklar. Alla källor överensstämmer: Den tredje uppgiften är viktig Några, särskilt utanför universitetsvärlden, argumenterar t.o.m. för att samverkan är universitetens allra viktigaste uppgift. Kommer den tänkte forskaren att dra slutsatsen att universitetens samverkan med det omgivande samhället nämns så ofta för att den uppfattades som särskilt viktig och därför praktiserades under den undersökta perioden? Eller kommer man att dra slutsatsen att omvärdsrelationerna var underutvecklade och därför betonades i diskussionen De som lyfter fram betydelsen av den tredje uppgiften oroar sig för följderna av att värde och kvalitet på forskningen i många fall bedöms av forskarsamhället själv. De bekymrar sig över om det räcker med att sanning i Jena bekräftas av Heidelberg. Samverkan med det omgivande samhället motverkar risken att forskningen inte tillräckligt reflekterar över sin legitimitet i ett större sammanhang och därmed riskerar att isoleras från samhällets värderingar. Även med oklanderliga metoder kan man som bekant uppnå meningslösa resultat eller driva diskutabla projekt. De livliga diskussionerna om forskningsetik visar på behoven av uppmärksamhet på problematiken. I många sammanhang, bl.a. i överväganden om meriteringsgrunder diskuteras betydelsen av pedagogisk skicklighet i universitetsvärlden. Kanske är detta ett uttryck för samma känsla inför forskningen som kommer till uttryck i betonandet av den tredje uppgiften: De som särskilt framhåller betydelsen av pedagogisk skicklighet i högre utbildning pekar på forskningens risker för bristande utbyte inte bara med samhället i stort. Forskningen betraktas ibland som en sub- eller snarare superkultur inom universiteten själva med ett värderingssystem som i praktiken är skilt till och med från grundutbildningens. På olika sätt uppmärksammas alltså risken för en självtillräcklig forskning som löper risken att bli värderingsmässigt isolerad. De konstnärliga institutionerna inom universiteten har i detta fall lite annorlunda villkor än många av de vetenskapliga. En konstnärlig institution kan inte på egen hand generera konstnärlig legitimitet. De konstnärliga uttrycken bedöms och värderas alltid i ett publikt rum. Alla konstnärliga institutioner deltar det sofistikerade spel som skapar konstnärlig legitimitet, även utbildningarna, men de har inte tolkningsföreträde. Den konstnärliga forskningen lever på konstens villkor och måste därför ständigt vinna sin legitimitet i samarbete med det omgivande samhället. Detta påverkar i grunden hur man

Originalitet och legitimitet 19 måste arbeta med den konstnärliga forskningen. I en utredning från åttiotalet 7 observeras denna komplikation i fråga om meriteringen för högre tjänster inom de konstnärliga utbildningarna. Den konstnärliga meriteringen, skriver man, måste vara grunden för tjänstemässig meritering, men det konstnärliga utvecklingsarbetet kan vägas in. Tänk er samma tanke i traditionell universitetsmeritering, så framgår skillnaden: Något annat måste vara grunden för tjänstemässig meritering, men forskningsmeriterna kan vägas in. Avståndet mellan den konstnärliga institutionens förhållningssätt och den vetenskapliga är stort. Här gäller det att vara klok, modig och försiktig på samma gång när man skall utveckla en stark och fri konstnärlig forskning. Det gäller att definiera en stabil och pålitlig legitimeringsgrund i samverkan med andra värderingsskapande institutioner i samhället. De konstnärliga forskarna klarar sig inte utan den konstnärliga legitimiteten som de måste erövra och behålla i det offentliga kulturlivet. Det är fullt möjligt att göra karriär i konstmusiklivet utan att vara konstnärlig forskare. (Däremot gör inte någon karriär i samma musikliv utan konstnärlig grundutbildning). När den konstnärliga forskarutbildningen byggs upp måste det ske i ett dynamiskt samspel med det omgivande kulturlivet. Kanske kan erfarenheterna från de konstnärliga utbildningarnas arbete bidra till en utvecklande diskussion också på andra universitetsinstitutioner. 1 En god introduktion till dessa hermeneutikens källor finns i Anders Olsson: Den okända texten 1987 2 Autografen förkommen 3 Williams: The organ music of J S Bach Cambridge 1980 4 Interpretaion and overinterpretation Cambridge, 1992 5 The anxiety of influence New York, 1997 6 UHÄ-rapport 1985:23