Gestaltande med Ljud Jonas Åkesson, Oktober Gestaltande med ljud. Jonas Åkesson, Oktober 2007

Transkript

1 Gestaltande med ljud Jonas Åkesson, Oktober

2 Inledning Jag har i mitt projekt valt att undersöka hur ljud kan användas med en gestaltande funktion. Detta har jag gjort genom att se på två olika sammanhang, dels filmljudläggning och dels ljudkonst. Jag har tidigare ägnat mig en del åt ljudläggning och gestaltande med ljud, bl.a. i teater och scenkonst och fascinerats och tilltalats av vilka möjligheter det finns att med hjälp av ljud tala direkt till folks känslor och upplevelser. Men det jag tidigare gjort har mest varit på amatörnivå och jag har då i första hand fått utgå från mina egna kunskaper. Nu ville jag ägna en tid åt fördjupning i ämnet och lära mig av folk som arbetar professionellt. Preciserad uppgift Att undersöka ljudets gestaltande funktioner, vad det har för möjligheter och begränsningar. Att skaffa mig praktisk erfarenhet av ljudläggning och öka min medvetenhet om ljud. Genomförande Jag har genomfört mitt projekt i två delar för att få ett bredare perspektiv på ämnet. Den första delen har varit mer teoretisk och inriktad på ljudkonst och den andra mer praktisk och inriktad på filmljud. Del 1: Under första delen har jag dels samarbetat med ljudkonstnärerna Åsa Ståhl och Kristina Lindström i deras projekt Play in Reverse. Play in Reverse skall bli en installation bestående av en gunga som när man gungar på den styr ett ljudspår som låter på ett sätt när man gungar framåt och som sedan spelas upp baklänges när man gungar bakåt. När man nått tillräckligt högt byts ljudet ut till ett nytt. Eventuellt skall installationen ställas ut på en videokonstfestival i Athen. Min del i projektet har varit att fundera kring och experimentera med ljudläggningen av gungan. När jag träffade Åsa och Kristina några gånger i början av projektet pratade vi och resonerade kring deras tankar om gungan och vad jag fick för tankar. Deras idé handlar på ett sätt om kontroll och förgänglighet. Man kontrollerar ljuden när man gungar, men man är fortfarande utlämnad till 2

3 gungans funktioner och begränsningar. Man kan bestämma hur högt och i viss mån hur snabbt man rör sig, men gungan tillåter inga plötsliga förändringar och är bunden till fysikens lagar. Play in Reverse is in some parts about the tension between surrendering control and yet, being in control. står det på hemsidan. Idén handlar också om lek och spel. Att gunga är enkelt och kravlöst, men samtidigt finns tävlingsmomentet där vem kommer högst? Att nå högt belönas med ett nytt ljud, men samtidigt kan man välja att inte sikta dit utan stanna och ta det lugnt med det ljud som finns. Andra frågor som kom upp rörde sånt som huruvida ljudet skulle vara baserat på ord eller inte och om det skulle innehålla någon form av berättande och hur man i så fall skulle få in det. Vi pratade också om hur man skulle höra ljudet. Måste man ha hörlurar eller fungerar det att använda högtalare? Hur skall man i så fall placera dem? När jag började testa med ljuden tänkte jag först mycket på hur användandet av gungan kan ge en känsla av kontroll. Eftersom ljud inte är statiskt blir ju känslan av ett ljud ofta flyktig. När man väl har hört det är det redan borta. Men om man istället använder ljuden repetitivt kan man kanske istället få känslan av att kontrollera själva tiden. Om ett ljud spelas upp normalt när man gungar 3

4 framåt och sedan baklänges på tillbakavägen blir det lite som att man har fastnat i eller stoppar tiden, men det blir antagligen tjatigt att höra samma tre sekunder långa ljud alltför många gånger. Ljudet behöver alltså bytas ut ganska ofta. Vill jag samtidigt behålla den repetitiva känslan behövs något som knyter ihop ljuden. Ett tema i ljuden ger kanske en enhetlig känsla av helheten, men för att fånga känslan av kontroll, alltså genom repetionen, behövdes något i stil med ett gemensamt bakgrundsljud. Det jag gjorde var att spela in de mekaniska ljuden från olika kasettbandspelare och en rullbandspelare när de spelade och spolade tillbaka. Jag valde ut ljudet från en gammal Panasonic och från rullbandspelaren, lade ihop dem och fick ett väldigt talande ljud med både motorsurr och vinet från de accellererande spolarna. För att ha ljud att testa att lägga på det och som kunde bytas ut efter hand och fortfarande hållas samman av ett tema lånade jag en inspelad kurs i grekiska på biblioteket. Fraserna från parlören fungerade bra att använda eftersom man tydligt hör när tal spelas upp baklänges. Jag klippte meningarna innan de nått fram till sin poäng, ex: Ursäkta hur kommer jag till..., Gå bara rakt fram tills du kommer till.... På det sättet blev det en väldigt frustrerad känsla i orden som kunde vara spännande att använda mot känslan av att kontrollera tiden med bandspelarljuden. Jag, Åsa och Kristina gjorde tillsammans ett test i Malmö Högskolas black box, där vi hängde upp en gunga och spelade upp några av testljuden synkroniserat till när vi gungade. Bandspelarljuden fungerade bra som grund, känslan av att tiden gick fram och tillbaka var tydlig, men meningarna från språkkursen var inte helt lyckade. Att det var en röst som spolades tillbaka fungerade bra och förstärkte bandspelarljudens funktion, men innehållet blev inte riktigt intressant. På något sätt behövdes det mer, eller mindre, för att det skulle kännas bra. Vi pratade om att man kunde ha flera gungor tillsammans med varsitt enklare ljud, eller att dra det längre åt andra hållet och låta ljudet ha en mer narrativ funktion med en längre tidslinje. I blackboxen testade vi också hur själva lyssningen skulle fungera. Vi provade att använda en FMsändare så att den som gungade kunde höra ljudet i hörlurar trådlöst via en vanlig radio. Det blev ganska instängt och vi föredrog alla att ha ljudet i högtalare i rummet. Då återstod frågan hur de skulle placeras. Eftersom installationen när den är färdig antagligen kommer stå i ett öppet rum fyllt av andra aktiviteter och ljud måste vi för det första ha ljudet relativt nära för att det inte skall blandas upp och förstöras för mycket av andra ljud innan det når lyssnaren. För det andra kan vi inte låta vårt ljud ta för mycket av platsen i anspråk. Vi valde alltså relativt små högtalare placerade så 4

5 nära gungan som möjligt. Vad gällde placeringen provade vi att ha högtalarna framför gungan så att man gungade till och från dem, och att ha dem i mitten på varsin sida av gungan. Det sista fungerade bäst, man fick ljudet nära sig och hörde det någorlunda jämnt hela tiden. Efter testet i blackboxen fortsatte jag arbetet med att fundera över hur man kunde göra ljudet annorlunda. Hur kunde man göra det intressantare och få in mer av tankarna bakom gungan i det? På något sätt kändes det som att jag behövde få tidslinjen längre och ge ljudet en mer narrativ funktion. Jag började fundera kring hur man kunde göra det som ett collage som sträcker sig över tid, med flera lager av ljud som byts ut i någon form av associationslek. Det skulle i så fall knyta an till lek/spel-temat och man kunde dra det längre i valet av ljud. Det finns ju en känsla av frihet i att gunga, Åsa och Kristina har på projektets hemsida refererat till hur koreanska kvinnor förr byggde gungor för att se över muren kring deras gårdar, muren som de aldrig annars fick passera. Jag tänker att man kunde ta fasta även på denna frihetskänsla i collaget och försöka skapa en drömsk stämning i ljuden. Med drömmarnas surrealistiska estetik kunde associationerna bli intressantare. Jag tänker till exempel på Michel Gondrys filmer som på många sätt följer en sådan estetik och på Den Andalusiska Hunden, där Gaudi och Bunuel när de skrev manuset valde den mest oväntade och surrealistiska vändningen i precis varje händelse. Utan att behöva dra det så långt, i det här fallet skulle det ju fortfarande vara en associationslek, kunde ljudet i sådant collage få en på ett intressant sätt berättande funktion. Frågor som återstår är vad det ska vara för ljudbilder, hur det skall börja, hur långt det skall vara, hur det skall sluta o.s.v. Kanske behöver man i en sådan associationskedja ingen början och slut, utan kunde knyta ihop allt till en loop som man börjar där tidigare resenär slutade. Jag har i skrivande stund ännu inte testat dessa idéer eftersom jag blev sjuk den tredje och sista veckan av del 1, som var lagd i slutet av hela projektet, men det skall jag göra längre fram. Jag har under denna del av projektperioden även läst böcker och artiklar om ljud och ljudkonst samt gjort övningar från boken Ljudbildning: 100 övningar i konsten att lyssna och skapa ljud. Den innehåller som titeln antyder övningar för att skärpa sin hörsel och medvetenhet om ljudmiljön som omger en. Övningarna sträcker sig från att skriva ner alla ljud man hör på en plats till att hitta på egna ljudhärmande ord och skriva dagbok om viktiga ljudhändelser. Det har varit roligt och intressant och jag har fortfarande många uppgifter kvar, så det kommer jag att fortsätta med. Del 2: Den andra delen av projektet har jag spenderat i Göteborg där jag har praktiserat hos filmljudläggaren Anders Billing. Han har en studio i Filmepidemins lokaler i Gårda och jobbar där 5

6 med både spelfilm och dokumentärer. Min uppgift hos honom blev att i stort sett självständigt göra stora delar av ljudläggningen av en dokumentär han höll på med. Filmens bildmaterial bestod till stor del av ljudlösa arkivbilder från tidigt 1900-tal, och mitt arbete gick ut på att bit för bit gå igenom filmen och med hjälp av ljud från olika ljudarkiv komponera ljudbilder som passade ihop med filmklippen. Ett klipp var till exempel bilder från en gata i Göteborg från någon gång under 1900-talets första hälft. Då fick jag först hitta ett svagt avlägset stadsbrus som stämde överens med hur det kan ha låtit i en medelstor stad innan biltrafiken blivit särskilt utbredd. På det lade jag några billjud av äldre modell, synkade med de bilar man ser passera i bild. Jag hittade t.ex. en del ljud från en Volvo Amazon som jag använde flitigt på flera ställen i filmen. Sen ser man två gamla spårvagnar, en avlägsen och en nära. Till den avlägsna hittade jag en del i ett ljud som passade bra efter att jag hade förändrat klangfärgen så att avståndet skulle upplevas som realistiskt. Samma ljud använde jag till den spårvagn som passerar nära i bild, fast oförändrat och i kombination med att annat ljud med mer skrammel i. Man såg även en del människor, gående och på cyklar, i bild på ett par ställen, så fotsteg, cykelskrammel och även lite mummel på ett ställe behövdes för att inte de skulle kännas som spöken. Sen återstod att disponera ljuden så att de inte slogs om utrymmet, olika ljud fick vara i fokus på olika ställen. Ett annat exempel är en intervjuvad som går i en korridor tillsammans med regissören. Originalljudet från den filminspelningen var mest brus, resonans och prassel. Då letade jag efter ljud av fotsteg som verkade stämma med vad de hade för skor och vad det var för golv. De klippte jag så att de stämde med rytmen som personerna gick i. För att det skulle låta som två personer och inte bli för grötigt transponerade jag ner den större personens steg ett par tonsteg. Sen lade jag på ett reverb som lät trovärdigt för rummet de var i för att det inte skulle låta som att någon stod och trampade precis bredvid kameran. I bakgrunden lade jag ett svagt rumsurr med en fläkt och lite annat brus i för att det inte skulle bli orealistiskt tyst. Vid andra tillfällen var det bara stillbilder som behövde en svag atmosfär, t.ex. lite vind, havs- eller trafikbrus, mest för att man skulle reagera om det plötsligt blev knäpptyst vid ett omotiverat ställe bakom speakerrösten. Jag satt i Anders studio kvällstid de dagar han jobbade på dagen och dagtid när han behövde sitta på kvällen. Vid flera tillfällen lät vi våra tider överlappa varandra och gick igenom sådant jag gjort dagen innan. Jag hann igenom största delen av filmen innan tiden var slut. En dag var jag med ute på en filmning och fick lära mig grunderna i inspelning av dialog och bomteknik. Alltså hur man skall placera sig och hålla bommen med mikrofonen, utan att synas i bild eller göra skuggor eller reflektioner, för att få en så bra upptagning av rösterna med så lite andra 6

7 ljud i som möjligt. Jag har även under denna del läst boken Ljudbild eller Synvilla som handlar om berättande med ljud i filmljud och ljuddesign. Diskussion För att definiera ljudets gestaltande egenskaper har jag utgått från ljudets funktioner och möjligheter som material. Det är ett på många sätt speciellt material som skiljer sig från fysiska material för det första genom att vara imateriellt. Det talar direkt till vårt undermedvetna och våra känslor och låter oss färga och omforma rummet, om man vill utan att överhuvudtaget synas eller ens märkas. Att det är imateriellt och tidsbundet gör det väldigt flyktigt och ogripbart. Det är av sin natur helt tids- och platsspecifikt, vilket kan vara ett problem eftersom en ljudupplevelse därmed inte egentligen går att dokumentera och spara. Samtidigt är dessa egenskaper en fördel, ljudet kan vara ett okommersiellt och anarkistiskt material. Det krävs ingen stor budget, svåra tillstånd eller stora förberedelser för att ta över och sätta prägel på en plats. Man kan med enkla medel lägga till ett ljud till en plats och färga den utan att göra någon fysisk åverkan, eller sända tyst radio i en alltmer ljudande tillvaro. Vår omgivning tillhör fortfarande oss själva. Rätt använt kan ljud göra stora positiva förändringar av en plats. Man uppfattar mycket av rummets storlek och känsla med öronen och hörseln. T.ex. använder blinda sina käppar för att slå mot saker, inte i första hand för att känna sig fram, utan för att lyssna på rummets resonanser och därmed få en upplevelse av rummet som de kan använda för att orientera sig. Det är svårare att lura hörseln än synen. Man kan inreda ett rum med trovärdiga imitationer av dyra material, men vi hör direkt på resonansen när vi rör oss och pratar i rummet att de är inte är vad det utger sig för att vara. Ett annat exempel är ljudet av t.ex. dörrar och fotsteg vid en filminspelning. För det mesta är kulisserna byggda av tunna och lätta material som låter just tunt, skrangligt och ihåligt. Om det vore de ljuden vi hörde i den färdiga filmen skulle vi aldrig uppleva miljön som realistisk, hur visuellt trovärdig den än var. Därför ersätts alla sådana ljud med andra i ljudläggningen. Samtidigt som det är svårt att lura hörseln är det desto effektivare när man väl lyckas. Antingen hör vi direkt att något låter fel, eller så tror vi helt okritiskt på det. När en filmljudläggning är lyckad tänker vi inte på att i princip alla ljud utom dialogen oftast är pålagda i efterhand och ljudläggaren kan smidigt styra vår uppmärksamhet och våra känslor dit regissören vill. 7

8 Den kanadensiske ljudkonstnären och tonsättaren Robin Minard gör installationer där han använder ljud för att färga och förändra känslan av rummet. Han utgår från arkitekturen och undersöker noggrant akustiken innan han börjar arbeta med ett rum. Han provar olika klanger, högfrekventa och lågfrekventa ljud och hör hur ljuden och rummet påverkar varandra. Han jämför sitt förhållningssätt med muzak, som påverkar rummet utan att medvetet förhålla sig till det. Samma musik spelas oavsett var, men om ett ljud flyttas förblir det inte detsamma. Materialet är föränderligt och extremt relativt till platsen. På samma sätt spelar det stor roll hur ljudet spelas upp, i vilken typ av medium och anläggning. Det är stor skillnad mellan om ett ljud spelas upp i en liten walkman med inbyggd högtalare, en hifianläggning eller en tågstations högtalarsystem. Eller mellan att lyssna på en melodi som en person står och sjunger eller höra samma melodi i hörlurar. De sista instrumenten i kompositionen blir mediet och rummet. Sett ur det perspektivet blir begreppet hifi, som syftar på perfekt ljudåtergivning ointressant. Det finns inget ljud att återge eftersom ljudet formas först när vi hör det. Man kan få betydligt mycket bättre och subtilare effekter genom att bygga upp komplexa ljudmiljöer med påtaglig lofi-teknik. Vi utsätts ständigt för otaliga mängder ljud med skilda källor som vi oavbrutet och omedvetet sållar bland. Vi har en intelligent hörsel som fukuserar på, väljer och väljer bort ljud. Något man måste 8

9 vara medveten om är att en mikrofon aldrig kan vara intelligent på det sättet, den tar upp allting som hörs. Relationerna mellan olika ljud följer på inspelningen helt fysikens lagar och är inte längre subjektiva som i vår verklighet. Om man vid t.ex. en filminspelning skulle försöka få med sig hela ljudmiljön kunde resultatet omöjligt bli rättvist. Inte bara för att det antagligen finns ljud som är omotiverade för filmens berättande och tar onödig uppmärksamhet, utan också för att vår hörsel följer vårt fukus. Vi hör rösterna tydligast i ljudbilden när vi står bredvid mikrofonen och lyssnar, men på inspelningen överröstas de av omgivningen. Att hörseln följer vår uppmärksamhet och vi tydligast hör det vi tänker på går att använda åt andra hållet. Genom att i ljudläggningen av t.ex. en film välja ljud efter vad som är viktigt i bilden kan man styra vad publiken ska se på. I Jacques Tatis Semestersabotören (Les vacanses de monsieur Hulot, 1953) används ljudet i två scener mycket tydligt på detta sätt. I båda scenerna visas kortspelande personer i förgrunden och en pingismatch i bakgrunden. I den ena hörs ljudet från pingisspelet och därmed drar det till sig uppmärksamheten, medan de i den andra scenen fortfarande lika aktiva pingisspelarna är helt ljudlösa och fukus hamnar på kortspelet. Ljud kan alltså rätt använt berätta för oss hur vi skall uppleva en plats eller en situation. Men lika mycket som vi följer med i ett välgjort ljudberättande kan vi direkt reagera på ett ljud som är fel, som inte fungerar. Den franske filmteoretikern Michel Chion skapade begreppet synchresis. Det syftar på den upplevelse vi får när ljudet överensstämmer med det vi ser. Fenomenet ligger i människans perception. Det naturliga är att ett ljud alltid härstammar från en rörelse. Att försöka härleda ett ljud till en rörelse har varit användbart ur ren överlevnadssynpunkt, så har vi upptäckt faror och byten. Denna instinkt gör att vi när ett ljud och en rörelse överensstämmer accepterar det som en händelse. Inom filmen har det med tiden formats ett kontrakt med publiken. Vi har accepterat olikheten med verkligheten och tar till oss ljudet från högtalarna och bilden på duken/skärmen som en odelbar helhet. Detta är inte självklart, utan det tog ett tag innan detta kontrakt formades. I filmålderns början kunde publiken uppleva att skådespelarna dansade till det synkrona ljudet. Om ljudet däremot inte överensstämmer med rörelsen blir upplevelsen en helt annan. Ett exempel är att om en svensk ser en dubbad film, något vi ju inte är särskilt vana vid, har vi svårt att koncentrera oss på något annat än att läppsynken inte stämmer. Ett annat är den komiska effekt som uppstår när ljuden från sparkarna ligger fel tidsmässigt i gamla kampsportsfilmer. Utan synchresis försvinner alltså illusionen och uttrycket blir utan känsla. Istället för att låta vår uppmärksamhet följa ljudet betraktar vi det, med skepsis, utifrån. 9

10 Att synchresis inte är självklart och att ljud inte alltid överensstämmer med, eller ens kan knytas till rörelse är ett relativt modernt fenomen som uppstått i och med inspelningsteknikens uppkomst. Kompositören och ljudteoretikern Robert Murray Schafer har skrivit om fenomenet och myntat begreppet schizofoni. Det syftar till vad som händer när ett ljud berövas sin källa och eventuellt även får en ny. Det var antagligen många som blev lurade och förskräckta under inspelningstekonologins första tid när de hörde röster ur en låda. Nu är vi vana vid att höra sång från högtalare, men liknande situationer uppstår även idag. Jag har själv reagerat lika mycket som alla i min omgivning när jag på bussen hört ett skrik i panik eller en larmsignal börjat ljuda på X2000. I båda fallen var det ringsignaler från mobiltelefoner. Ljuden flyttas allt längre från sina naturliga kontext och ges nya funktioner. Att man med enkel teknik idag kan byta ljud på föremål, rum och rörelser, både i film och verklighet, erbjuder stora möjligheter att t.ex. ifrågasätta invanda tankemönster och utmana fantasin. Pythagoras brukade föreläsa för sina elever skymd bakom en skärm för att inte ta uppmärksamhet från sina ord. Ett ljud utan synlig källa på det här viset kan benämnas som akusmatiskt. Även detta uttryck är myntat av Michel Chion som har skapat mycket terminologi kring ljudteori. Inom filmen används akusmatiska ljud bl.a. för att förebåda en händelse, om ljudet senare får sin förklaring i bild. Eller för att vidga filmens värld genom att berätta att det finns mer än det som just nu visas i bild. Vad kan då tystnaden göra? En bild eller rörelse utan ljud. Torbjörn Stockfelt skriver i boken Ljud och tystnader i dimensioner om tystnadernas värde. Att tystnaderna i en rytm och intervallerna i ett ackord har lika stor funktion som ljuden däremellan. Tystnaderna är ofta ohörda eftersom vi inte är vana vid att tänka så. Men vad är egentligen tystnad? Man kan mäta fysisk tystnad enligt decibel- A-skalan, alla ljud under 20dBA är tysta. I verkligheten är det inte så enkelt. När ljud försvinner hör vi hela tiden nya, till slut återstår ljudet av vår egen kropp och eventuellt ett sus i öronen. Vi upplever då dessa som lika tydliga som trafiken vi kanske hört tidigare. Det är intressantare att tänka på ljudens kvalitet och tystnaden som kan uppstå med hjälp av dem. Stockfelt skriver om tystnader som man hör när man förväntar sig ett ljud som uteblir, som alltså består av avsaknaden av ett ljud och om tystnader som består av ljud som signifierar tystnad, ljud man tidigare hört ihop med tystnad och som fortfarande bär med sig den innebörden, t.ex. en fågel man hört i en stor skog. Man kan också skapa tystnad genom att tänka bort ljud, borthörande, men absolut tystnad existerar inte. 10

11 Innan ljudfilmen uppfanns användes alltid musik, alltifrån en ensam pianist till en hel symfoniorkester som ackompanjerade filmerna. Eftersom absolut tystnad inte finns, kan heller inte tyst film finnas. Då hörs alla andra ljud i rummet och tar uppmärksamhet från bilderna, illusionen blir inte hel. Det behövs ett ljud som styr uppmärksamheten åt rätt håll. I John Cages verk 4:33 sitter han tyst framför ett piano i fyra minuter och 33 sekunder. Derigenom fäster han publikens uppmärksamhet på de ljud som återstår i rummet, hostningar, klädprassel, eventuellt ventialtionssus och avlägset trafikbrus etc. Dessa ljud likställs med musiken. Allt är ljud eller musik, olika beroende på tillfället, men tystnaden existerar inte. Rummet låter alltid om där finns en betraktare, om än med minsta tänkbara ljud. Vilka ljud är det då som skapar tystnaden i rummet, rummets atmosfär? Tonsättaren Kirsten Reese undersöker denna fråga i sin installation/komposition Hallenfelder. Hon använder sig av en avancerad multikanalteknik, wave field synthesis, för att återskapa ljudet av ett rum i ett annat. Så låter hon åskådaren förflyttas mellan flera skilda ljudmijöer där hon låter de små ljudhändelserna ta plats. Rummen upplevs och uppstår i relation till varandra genom dessa små ljud. Även i verkligheten är det på ett sätt så, det är när vi går in i ett rum från ett annat som vi definierar rummet, när atmosfären förändras och vi upplever skillnaden mellan olika resonanser och ljudbilder. I och med en långt gången teknisk utveckling, pådriven av effekthysteri, inom ljudanläggningar har det idag skapats en konstruerad form av rumslighet. Den är baserad på en storslagen och överdriven estetik och tar inte vara på de små detaljer som egentligen skapar rumsligt ljud. Verklig rumslighet och atmosfär karaktäriseras snarare av mycket små ljudhändelser som färgar rummet. Kunskapen om hur den ljudmässiga rumsligheten formas i kontrasterna mellan rummen går att använda t.ex. inom arkitekturen. Man har exempelvis designat långa gångtunnlar under jorden så att man rör sig genom olika akustiska miljöer som kontrasterar mot varandra för att undvika klaustrofobiska känslor när man rör sig där. Den ljudmässiga rumsligheten är alltså på ett sätt subjektiv eftersom det krävs en åskådare som rör sig från ett rum till ett annat för att effekten av deras atmosfärer skall märkas. Även hur vi upplever akusmatiska ljud, synchresis och tystnad är individuellt och knutet till kultur och vanor. Inte mycket av hur vi upplever ljud kan kallas objektivt och mätas eller återges enligt fysiologiska principer. Att ljudupplevelsen i så många hänseenden är subjektiv och talar direkt till våra känslor och vårt undervedvetna gör ljudet till ett enormt komplext verktyg att arbeta gestaltande med i både film och ljudkonst. Den stora skillnaden mellan dessa sammanhang är framförallt rummet de förhåller sig till. I filmen finns redan ett kontrakt där publiken accepterar mediet, ljudkonsten måste ett steg 11

12 tillbaka och motivera val av anläggning och rum. Å andra sidan är filmljudet knutet till och därmed rumsligt begränsat av sitt medium. När denna skillnad väl är konstaterad handlar det om ljuden och hur vi upplever dem. I skapandet med dem är möjligheterna oändliga att skapa såväl subtila som storslagna effekter. Väl använda fungerar dessa för att ge upplevelser och för att föda tankar. Litteraturförteckning Böcker: Murray Schafer, R, Ljudbildning: 100 övningar i konsten att lyssna och skapa ljud, Göteborg, Bo Ejeby Förlag, 1992 Dykhoff, K, Ljudbild eller synvilla, Stockholm, Dramatiska Institutet och Liber AB, 2002 Stockfelt, T, Ljud och tystnader i dimensioner, Göteborg, Bo Ejeby Förlag, 1997 Föreningen för LARM, LARM: Från munhåla till laptop, Stockholm, Kabusa Böcker, 2007 Tidskrifter: Nutida Musik: Ljudkonst, Rumsliga aspekter #4/1, Stockholm, ISCM, 2006/2007 Nutida Musik: Ljud och Bild, Filmmusik # 2, Stockholm, ISCM, 2004 Open: Sound, #9, Rotterdam, Nai Publishers,