Drottningholms Slottsteater

Transkript

1 P R O G R A M 2009

2 Drottningholms Slottsteater The World Heritage UNESCO

3 Spelplan 2009 Lör 30/ Ariodante Tis 2/ Ariodante Tor 4/ Ariodante Sön 7/ Ariodante Tis 9/ Ariodante Tor 11/ Ariodante Lör 13/ Ariodante Sön 14/ Ariodante Lör 25/ Poppeas kröning Ons 29/ Poppeas kröning Fre 31/ Poppeas kröning Sön 2/ Poppeas kröning Tis 4/ Poppeas kröning Tor 6/ Poppeas kröning Lör 8/ Poppeas kröning Fre 21/ Orlando Lör 22/ Orlando Sön 23/ Orlando }2{

4 Innehåll/Contents Spelplan Information 4 Teatersalongen/The Auditorium 5 Kära publik! 6 Dear Audiences! 8 Drottningholms Slottsteater 10 Orkester/The Orchestra 13 Medverkande/In the productions 14 ARIODANTE Program 26 Handlingen i Ariodante 27 What Happens in Ariodante 30 POPPEAS KRÖNING/ L INCORONAZIONE DI POPPEA Program 33 Handlingen i Poppeas kröning 34 What Happens in L incoronazione di Poppea 35 ORLANDO Program 36 Handlingen i Orlando 37 What Happens in Orlando 40 Händels Ariodante 45 Handel s Ariodante 49 Synd och njutning i antikens Rom: Monteverdis Poppeas kröning 53 Vice and Pleasure in Imperial Rome: Monteverdis s L incoronazione di Poppea 57 Orlando eller När hjältar älskar för mycket 61 Orlando or: When Heroes Love Too Much 64 Drottningholmsteaterns Vänner 68 Jean-François Regnards svenska teaterlycka 70 The Swedish Fortunes of Jean-François Regnard s Theatre 79 Académie Desprez 87 Den bevarade salongen 88 The Preservation of the Auditorium 92 Hertig Carls paviljong 96 }3{

5 Information Rökning är strängt förbjuden inom hela teaterbyggnaden. Vi ber er, av säkerhets- och utrymningsskäl, lämna in ytterkläder, större väskor, paraplyer mm i våra bevakade garderober. Mat och dryck är inte tillåtet i teatern. Det är inte tillåtet att använda kamera/bandspelare/motsvarande i salongen. Om ni är sena till föreställningen kommer ni att släppas in i salongen först vid paus eller lämpligt uppehåll i föreställningen. Vi ber er sitta kvar på era platser till efter sista ridåfallet, då salongsdörrarna kommer att öppnas. Observera att utrymningsskyltarna i salongen inte lyser under föreställningen. Vid ett eventuellt tillbud kommer skyltarna att tändas. Teaterbuss avgår 15 minuter efter föreställningens slut till T-Fridhemsplan och T-Centralen. Biljetter säljs i garderoberna. Smoking is striktly prohibited within the theatre building. For security reasons, coats, bags, umbrellas etc must be left in the attended cloak-room. Food and beverage is not allowed in the building. It is forbidden to use cameras/recorders/equivalent in the auditorium. In order not to disturb the soloists and the audience, latecomers will be admitted into the auditorium during the interval or a suitable break in the performance. For the same reason the audience is kindly requested to remain seated until the last curtain-fall, when the doors will be opened. Please note that the emergency exit signs will not be on during performances. In case of emergency the lights will be switched on. A bus leaves at 15 minutes after the end of the performance, to underground stations Fridhemsplan and T-Centralen. Tickets are sold in the theatre cloakrooms. }4{

6 TEATERSALONGEN THE AUDITORIUM Utgång (övervån.)/ Emergency exit (upper section) Utgång (övervån.)/ Emergency exit (upper section) Höger/Right Vänster/Left Emergency exit through the window Emergency exit through the window Emergency exit through the window ORKESTER/ORCHESTRA Emergency exit SCEN/STAGE Emergency exit }5{

7 Kära publik! ENLIGT ICOM, INTERNATIONELLA MUSEIRÅDET, är ett museum en icke vinstdrivande, permanent institution som ska tjäna samhället och dess utveckling och vara öppen för allmänheten och som ska förvärva, bevara, beforska, förmedla och visa upp det materiella och immateriella mänskliga kulturarvet och dess miljö för att främja utbildning, studier och åtnjutande av det. Det är en utmärkt beskrivning av verksamheten i vår stiftelse, Drottningholms teatermuseum, och våra festivalföreställningar illustrerar på ett lysande sätt hur det materiella och det immateriella sammansmälter i det som vi på vår webbplats kallar världens mest autentiska upplevelse av tidig opera kan vi återigen presentera tre operor. Vi börjar och slutar med Händel, i år när vi firar 250-årsminnet av hans död. Trots att hans operor sedan länge ingår i standardrepertoaren, är inte alla så välkända som de förtjänar. Drottningholm har gått i bräschen för Händels återupptäckt i Sverige, och det är spännande att nu på nytt kunna spela två verk som inte har framförts på Drottningholm på 40 år: Ariodante (senast ) och Orlando (1950 och 1969). Båda baseras på Ariostos diktverk Orlando furioso (Den rasande Roland). I Ariodante visar vi upp en ensemble med förstklassiga unga sång - solister i en samproduktion med Operahögskolan i Stockholm. Detta vårt projekt Young Artists Programme ger oss varje år tillfälle att låta en ny generation sångare stifta bekantskap med Drottningholm. Här kan de utvecklas och fördjupa sin förståelse för tidig opera och få uppträda på en av världens finaste historiska teatrar, som dessutom är idealisk för unga, lyriska röster. Det är särskilt roligt att hälsa regissören Per-Erik Öhrn, min föregångare, välkommen tillbaka till Drottningholm -- ingen har så djupgående kunskaper om teatern som han. Uppsättningen av Ariodante har fått generöst bidrag av Barbro Osher Pro Suecia Foundation. Vi är djupt tacksamma för detta! Teaterns egen nyproduktion är den tredje och sista i vår Monteverdicykel: Poppeas kröning. Förra årets opera, Odysseus återkomst, skild rade hur svårt det kan vara med trohet i mänskliga relationer. Poppeas kröning vänder upp den andra sidan av myntet: Vad händer när man släpper alla }6{

8 hämningar? När njutning jagas för sin egen skull och vinningslystnaden tar över? Monteverdi dömer ingen på förhand, hans musik låter oss begrunda den mänskliga naturens mörka mysterier. När de historiska personerna i dramat kämpar med och mot varandra, sätts en spegel upp mot situationer som är välbekanta för oss alla. Få operor förenar musik och dramatisk gestaltning så som Poppeas kröning, och Monteverdi (och hans medarbetare) lyckades klä texten i musik som levandegör orden och förhöjer upplevelsen av deras inneboende poetiska skönhet. Håll ögonen öppna för information om en inter nationell endags konferens om Poppeas kröning som hålls i början av au gusti. Den anord nas av NORDEM, Nordic Early Music Federa tion. Konferensen utgör ett komplement till våra föreställningar med före läs ningar och diskus sio ner ledda av experter från Skandinavien och USA. Orlando kommer som ett gästspel från Internationale Händel- Festspiele Göttingen, där den gjorde stor succé förra året. Nicholas McGegan, som var chefsdirigent på Drottningholm , tar med sig en ypperlig sångarensemble, med bl a Susanne Rydén. Med FestspielOrchester Göttingen och New York Baroque Dance Company blir det något alldeles extra att se fram emot. Gästspelet har fått generöst bidrag av Drottningholmsteaterns Vänner. Förutom att stödja teaterns arbete anordnar Vännerna spännande evenemang året runt. I år gjordes t ex en resa till Paris i samband med vårt gästspel av Rameaus Zoroastre på L Opéra Comique. Om ni inte redan tillhör Vän nerna hoppas jag att ni överväger att gå med nu. En operafestival som vår vore inte möjlig att genomföra utan kvalificerat samarbete. Att Drottningholm -- i dessa ekonomiskt och kulturellt kärva tider -- kan erbjuda en festival med tre operor är något av ett mirakel! Det är ett nöje och ett privilegium att få vara del av ett sådant kreativt samarbete. Till sist vill jag tacka Wallenstam vars sponsorskap bl a har bidragit till vår nya webbplats. Jag hoppas att ni tar som vana att gå in på Får man världens mest autentiska upplevelse av tidig opera på Drottningholm? Det kan bara ni avgöra Välkomna till 2009 års festival! Mark Tatlow Konstnärlig ledare [email protected] }7{

9 Dear Audiences! ACCORDING TO THE INTERNATIONAL COUNCIL OF MUSEUMS, a museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment. This is a perfect description of the activities of our Found ation (Drottningholms teatermuseum), and our Festival perfor mances brilliantly illustrate the fusion of the tangible and the in tan gible, in what we in our website describe as the world s most genuine early opera experience. Once again in 2009 we are able to present three operas. We begin and end with Handel, whose 250th anniversary we celebrate this year. Al - though his operas have well and truly entered the mainstream, not all are as well known as they deserve. Drottningholm was in the forefront of the Handel revival in Sweden and it s exciting to be able to represent two works that have not been performed at Drottningholm for 40 years: Ariodante (last performed ) and Orlando (1950 and 1969), both based on Ariosto s Orlando furioso. In Ariodante we present a cast of outstanding young soloists in a co-production with the University College of Opera, Stockholm. This, our Young Artists Programme, enables us each year to introduce a new generation of singers to Drottningholm. Here they can develop and enrich their understanding of early opera, and perform in one of the world s finest historical theatres, a space ideally suited to younger, lyrical voices. It s a special pleasure to welcome back to Drottningholm as stage director my predecessor Per-Erik Öhrn whose knowledge of our theatre is second to none. The production of Ariodante has been generously supported by the Barbro Osher Pro Suecia Foundation. We are profoundly grateful! The theatre s own new production is the third and last in our Monteverdi cycle: L incoronazione di Poppea. Last year s opera, Il ritorno d Ulisse in patria presented the precarious possibility of faithfulness in human relationships: Poppea presents the other side of the coin. What }8{

10 hap p ens when moral order breaks down? When pleasure is pursued for its own sake and greed takes over? Monteverdi does not prejudge the case: his music allows us to ponder the miry mysteries of human nature. In the struggles of his real-life characters we see a mirror held up to situations with which each and every one of us is familiar. Few operas unite music and drama as closely as Poppea, and Monteverdi (and his collaborators) manage to clothe the text in just sufficient music to colour the words, heightening our enjoyment of their intrinsic poetic beauty. Look out for information about a one-day international Poppea conference to be held at the beginning of August. Organised by NORDEM, the Nordic Early Music Federation, the conference will complement our performances in a series of lectures and discussions by leading experts from Scandinavia and the USA. Orlando travels to us from the Göttingen Handel Festival, where it enjoyed a hugely successful premiere last year. Nicholas McGegan, who was Principal Conductor at Drottningholm , returns to Drottningholm with a superb international cast including Sweden s own Susanne Rydén. He brings with him the FestspielOrchester Göttingen and the New York Baroque Dance Company, and we are in for a treat. This guest production has been generously supported by The Friends of Drottningholmsteatern. In addition to supporting the work of the theatre, the Friends organise an exciting annual programme of events, which this year included a trip to Paris joining our guest performances of Rameau s Zoroastre at L Opéra Comique. If you are not already a Friend, I hope that you will consider becoming one today. An opera Festival like ours can never be put together without co-operative teamwork. That Drottningholm -- at a time of economic and cultural challenge -- can put on a Festival with three operas is nothing short of a miracle! It s a real pleasure to be a part of such a creative team. Finally, a word of thanks to Wallenstam, whose sponsorship also enabled our new website. I hope you will become a regular visitor at Is Drottningholm the world s most genuine early opera experience? Only you can decide Enjoy the 2009 Festival! Mark Tatlow Artistic Director [email protected] }9{

11 Drottningholms Slottsteater DROTTNINGHOLMS SLOTTSTEATER UPPFÖRDES 1766 för drottning Lovisa Ulrika. Byggnaden gömmer en lekfull interiör. I salongen finns målade marmoreringar, konsoler i papier maché och pilastrar av gips. Scenen har ett genialt maskineri, helt i trä, som än idag drivs för hand. Gångspel, valsar, trummor, block, rep och motvikter får det stora maskineriet att arbeta. Det finns ett trettiotal scenbilder bevarade en kulissvärld anpassad till 1700-talets repertoar. Teaterns första glansperiod inleddes 1777 av Gustaf III. Med hjälp av skådespelare som Monvel, kompositörer som Naumann och Kraus, balettmästaren Gallodier och arkitekten Desprez skapade han en svensk teater- och operakonst på Drottningholm. Här spelades också Glucks senaste operor, fransk opéra comique och pantomimbaletter fram till Gustaf III:s död Därefter föll teaterbyggnaden i glömska klev litteraturhistorikern Agne Beijer in genom dörren och fann den unika teatern orörd sedan 1700-talets slut. Efter byte av rep i maskineriet, installation av elektriskt ljus och varsam rengöring öppnades teatern igen. Under och 30-talen gavs divertissement och changements à vue, scenbyten inför öppen ridå, för att visa upp den åter - igen glansfulla teatern. I modern tid bjuder den årliga operafestivalen sommartid på nya produktioner av 16- och 1700-talsopera och lockar publik från hela världen. Sedan 1979 spelar teaterns orkester på autentiska instrument. Nu framförs främst verk av Haydn, Händel, Gluck och Mozart, under senare tid även Rameau och Monteverdis tre operor. Drottningholms Slottsteater är ett levande kulturarv som 1991 upptogs på UNESCO:s världsarvslista. Ett omfattande men varsamt konserveringsarbete av teaterns interiörer pågår sedan ett par år, med syfte att bevara byggnaden även för kommande generationer. }10{

12 DROTTNINGHOLMS SLOTTSTEATER WAS BUILT IN 1766 at the request of Queen Lovisa Ulrika. The theatre is constructed of simple materials and the auditorium is playfully decorated using paint, stucco, and papier mâché. The wooden stage machinery is operated by hand. It includes wind, thunder and cloud machines, as well as traps and moving waves. About 30 stage sets have been preserved, all decorated with themes from 18th century repertoire. The first golden age of the theatre was initiated by King Gustaf III in Together with actors like Monvel, the composers Naumann and Kraus, the ballet master Gallodier and the architect Desprez Gustaf used Drottningholm to inject new life into Swedish theatre and opera. Up to his death in 1792, when the theatre was closed, the repertoire included Gluck s latest works, opéras comiques, French classical dramas and pantomime ballets. When the literary historian Agne Beijer walked through the door in 1921 he discovered a sleeping beauty, untouched since the end of the 18th century. After replacing the ropes, thorough cleaning and the installation of electricity, the magnificent theatre was reopened. Now the machinery could once again perform changements à vue, i e open scene changes in front of the audience. Today the yearly summer Opera Festival offers new productions of 17th and 18th century operas and attracts audiences from all over the world. Since 1979 the Drottningholm Theatre Orchestra has performed on period instruments, and the repertoire includes works by Haydn, Handel, Gluck and Mozart, as well as Rameau and Monteverdi. In 1991 the World Heritage Committee of UNESCO designated the theatre, together with Drottningholm Palace, the Chinese Pavilion and the surrounding park, as being of international cultural heritage significance. The interiors of the theatre are presently going through a carefully conceived conservation project, with the aim of preserving the building for future generations. }11{

13 Drottningholms Slottsteater Medlem av/member of European Festivals Association Svenska Musikfestivaler/Swedish Music Festivals PERSPECTIV - Association of Historic Theatres in Europe NORDEM, Nordic Early Music Federation Konstnärlig ledare/artistic Director MARK TATLOW VD/General Manager PER FORSSTRÖM Ekonomichef/Financial Manager ANNE-CHARLOTTE BENNERSTAM Producenter/Production Planning JAN OVE HAFSTAD, ÅSA TILLMAN Marknadschef/Marketing Manager EVA LUNDGREN Administration EVA MELIN Biljettförsäljning/Box Office LILLI FAGERBERG Salongschef/Front of House Manager HELENA LINDROTH Inspicient/Stage Manager OLA HEDÉN, MAURO TARANTINO Scenmästare/Technical Manager CHRISTER NILSSON Belysningsmästare/Lighting Manager MATS LIBERG Peruk och mask/wigs and Make-up BARBRO LAVETT Rekvisitör/Property Manager ELISABETH HAMFELT Kostymchef/Head of Costume Department LENA DAHLSTRÖM Ateljéföreståndare/Wardrobe Manager BRITT-LOUISE JÖRNLÖV Scenport/Stage Door RONNY NORDBERG }12{

14 Drottningholmsteaterns orkester/ The Drottningholm Theatre Orchestra Konsertmästare/Leader: MARIA LINDAL VViolin I Violin II Viola MARIA LINDAL LARS WARNSTAD STEFAN LINDVALL ANNA IVANOVA SUNDIN MARIT BERGMAN KATARINA BENGTSON JULIANA SHAPIRO REBECKA KARLSSON JOEL SUNDIN OLOF ANDER ARIODANTE Cello Kontrabas/Double bass Flöjt/Flute Oboe Fagott/Bassoon Luta/Lute MIME YAMAHIRO BRINKMAN EVA MARIA THÜR MATTIAS FROSTENSON OLLE TORSSANDER GUIDO CAMPANA PER BENGTSSON SVEN AARFLOT KARL NYHLIN POPPEAS KRÖNING/L INCORONAZIONE DI POPPEA Violin I Violin II Viola Cello Kontrabas/Double bass Teorb/Chittarone, Barockgitarr/Baroque guitar MARIA LINDAL STEFAN LINDVALL JOEL SUNDIN MIME YAMAHIRO BRINKMAN DAVID GAMMELGÅRD MATTIAS FROSTENSON KARL NYHLIN SIMON LINNÉ Blockflöjt/Recorder Cembalo/Harpsichord, Orgel/organ, Regal KATE HEARNE EMELIE ROOS ANDREAS EDLUND MARK TATLOW Violin I Violin II Viola Cello FestspielOrchester Göttingen Konsertmästare/Leader: ELISABETH BLUMENSTOCK ELISABETH BLUMENSTOCK MILOS VALENT FRANCESCA GIUFFRE WOLFGANG VON KESSINGER SARA DECORSO LISA WEISS GABRIELLE WUNSCH LAURIE Y STEVENS HENNING VATER KLAUS BUNDIES GREGOR DUBUCLET AIMEE VERSLOT PHOEBE CARRAI MARKUS MÖLLENBECK Kontrabas/Double bass Oboe, Flöjt/Flute Fagott/Bassoon Naturhorn/Hand horn Theorb Cembalo/Harpsichord KATHRIN SUTOR PAOLO ZUCCHERI MAURO ZAVAGNO SUSANNE REGEL KRISTIN LINDE DANNY BOND ERVIN WIERINGA GIJS LACEULLE DAVID TAYLOR NICHOLAS MCGEGAN HANNEKE VAN PROOSDIJ }13{

15 Medverkande MATHILDA AHNELL Sopran Dalinda Studier: andra året på Operahögskolans kandidatutbildning med Christina Ökvist-Matton som sångpedagog. Är flitigt engagerad som konsert- och oratoriesångerska och har medverkat som solist vid uppförandet av bl a Excultate Jubilate av Mozart, Hear my Prayer av Mendelsohn, Johannespassionen av Bach, Förklädd Gud av Lars-Erik Larsson och Händels Messias. M A är Kungliga Musikaliska Akademiens Christina Nilsson-stipendiat 2009 och gör Ida i Läderlappen av J Strauss på Kungliga Operan i Stockholm i höst. M A medverkar ffg på Drottningholms Slottsteater. CHRISTOPHER AINSLIE Countertenor Ottone Inledde sin karriär som körsångare i hemlandet Sydafrika. Studier: Royal College of Music, London, och privat för Mark Tucker, Paul Farrington och Audrey Hyland. Roller: titelrollen i Poro av Händel, Innocent 4 (Minotaur), Medoro (Orlando), Arsace (Partenope), titelrollen i Rinaldo, Alessandro (Tolomeo Ré d Egitto) och Anden (Dido och Æneas). Har också framträtt i Händels Messias, Belshazzar och Judas Maccabeaus, i Bachs Matteus- och Johannespassion. C A framträder ffg på Drottningholms Slottsteater. LARS ARVIDSON Basbaryton Seneca, Consolo Studier: Kungliga Musikhögskolan och Operahögskolan i Stockholm. Roller: Figaro (Figaros bröllop), Leporello (Don Giovanni), Don Alfonso (Così fan tutte), Colline (La Bohème), Ottone (Poppeas kröning), Talaren (Troll - flöjten), Wotan (Rhenguldet), Raimondo (Lucia di Lammermoor), Leone (Tamerlano), Heinrich/ Inkvisitorn/ Krog värden (Brinnande Ängeln), Mattiae/Försångaren (Christina), Han som springer (Sport & Fritid), Bartolo (Figaros bröllop), Zopire/La Vengeance (Zoroastre) m fl. Gästspel: Kungliga Operan, NorrlandsOperan, Folkoperan, Malmö Opera och Musikteater, Het Musikteater och The Holland Festival, båda i Amsterdam. L A är flitigt anlitad solist i oratorie- och konsertsammanhang och har arbetat med dirigenter som Salonen, Hogwood, Ericson, Manze, Kaljuste, Östman, Rousset m fl. Inspelningar: bl a Proserpin (Kraus) samt flera radio- och TV-inspelningar. L A medverkade ffg på Drottningholms Slottsteater INGELA BOHLIN Sopran Poppea, Pallas Athena Studier: Musikhögskolan i Malmö, Operastudio 67 och Operahögskolan i Stockholm. USA-debut 2002 som Fiordiligi (Così fan tutte) vid Chicago Opera Theatre, där hon också sjungit Drusilla (Poppeas Kröning). Roller: Iole i Händels Hercules med William Christie i Bryssel, Wien och Paris, Ismene i Mitridate i Salzburg med Marc Minkowski, Morgana (Alcina), Pamina (Trollflöjten). Engagemang: en scenisk version av Matteuspassionen vid Glyndebourne, Susanna i Figaros Bröllop på Göteborgsoperan och La Monnaie i Bryssel, Asteria i Händels Tamerlano med Placido Domingo samt Bellezza i Händels Il Trionfo del Tempo e del Disinganno med dirigent Paul McCreesh på Teatro Real i Madrid. Ingela medverkade ffg på Drottningholm 2003 som Morgana i Alcina. DANIEL CARLSSON Countertenor Amore Studier: Det Kongelige Danske Musikkonservatorium först som tenor, bytte sedan röstfack till countertenor under sitt fjärde år, efter rekommendationer från barockspecialister som Jill Feldman och Jakob Lorentzen. Undervisning av docent Margrete Enevold. Har parallellt med studierna deltagit i master classes hos bl a Martin Isepp, Roger Vignoles, och Jill Feldman. Medverkade som solist i J S Bachs kantater i Trinitatis kyrka och dirigent Per Enevold, i Zelenkas Lamentations och Bachs Johannespassion, båda i Holmens kyrka med Jakob Lorentzen som dirigent. Bachs H-moll mässa som altsolist med Sönderjyllands Symfoniorkester och dirigent Philip Pickett. D C gör sin operadebut och medverkar ffg på Drottningholms Slottsteater. JOHAN CHRISTENSSON Tenor La Fortuna, Nutrice Studier: Kungliga Musikhögskolan i Stockholm Roller: Gustaf III i Jan Sandströms God natt Madame, Elektrikern i Thomas Adès Powder her face, båda vid Piteå Kammaropera, Belmonte (Enleveringen ur Seraljen), Ferrando (Così fan tutte), Tamino (Trollflöjten), Carl (Kopparslagaren), Peter Quint (Turn of the Screw), Alfredo (La Traviata), Kurt i uruppförandet av Faust (P Fenelons) på Théâtre du Capitole de Toulouse. Sekreteraren i Unander-Scharins The Crystal Cabinet för Piteå Kammaropera, Mercure och Suivant de l'amour i Rameaus Hippolyte et Aricie i Toulouse med Emmanuelle Haïm. Engagemang: Folkoperan, Järvsö Träteater, Vadstena- Akademien, Stockholms stadsteater. J C har under senare år etablerat sig som konsert- och oratoriesångare och har arbetat med A Manze, R Goodman, R King, G Sjökvist, E Ericson, S Parkman, A Gilbert och P Goodwin. J C framträdde ffg på Drottningholms Slottsteater 2007 i L Orfeo och sedan åter 2008 i Odysseus återkomst. }14{

16 MATHILDA AHNELL CHRISTOPHER AINSLIE LARS ARVIDSON INGELA BOHLIN DANIEL CARLSSON JOHAN CHRISTENSSON }15{

17 MALIN CHRISTENSSON Sopran Drusilla Studier: Royal College of Music och Benjamin Britten International Opera School. Roller: Susanna (Figaros bröllop) i Aix-en-Provence och i Santiago, Chile; Blomsterflickan (Parsifal) vid the Royal Opera House, Covent Garden; Miss Wordsworth (Albert Herring), Daggfén (Hänsel und Gretel) i Glyndebourne, Papagena (Trollflöjten) vid Wiener Festival och Théâtre du Châtelet; Sophie (Werther) i Baden-Baden, en föreställning också inspelad av Deutsche Grammophon. Har sjungit The Creation med Gävle Symfoni Orkester och Carmina Burana med London Symphony. M C framträder ffg vid Drottningholms Slottsteater. THORSTEN DAHN Ljussättare Poppeas kröning T D har arbetat med drygt 250 produktioner i Sverige, Danmark, Finland, Estland och Sydkorea. Han har bl a arbetat med Kungliga Operan, Göteborgsoperan, Stockholms Stadsteater, Göteborgs Stadsteater, Riksteatern, Värmlandsoperan, NorrlandsOperan, Savonlinna OperaFestival, Malmö Stadsteater och Helsingborgs Stadsteater. På Malmö Operan har han designat ljus till en mängd föreställningar såsom Jesus Christ Superstar, Turandot, Aida, La Sonnambula, Figaros Bröllop, West Side Story, Death and the Maiden, Don Giovanni, Zorba, Spindelkvinnans Kyss, Lucia de Lammermoore, Ljus på Mörck m fl. T D gjorde senast ljuset till Fyrverkerimakarens Dotter på Helsingborgs Stadsteater, Spring Awakening på Malmö Operan och Last Five Years i Karlskrona där han även gjorde scenografi. T D medverkade på Drottningholms Slotttsteater senast LOTTA L DANFORS Kostymer Ariodante Sedan 1990-talet har L L D arbetat som kostymtecknare. Teater Pero i Stockholm är en återkommande uppdragsgivare med regissören och konstnärliga ledaren Peter Enqvist. Andra uppdrag: Tea Bag/Uppsala Stadsteater, Flugornas Herre/Malmö Dramatiska Teater. Med regissören Finn Poulsen bl a Dagarnas Ljus/Teaterhögskolan i Stockholm, En uppstoppad Hund/Länsteatern Örebro och Pelle Svanslös Operan/Uppsala Stadsteater; med John Wright CommonNonsens/Rejkaviks Stadsteater och What s Love got to do with it/svenska Mim. Under 2008 Arns Cecilia/Länsteatern i Örebro, regi Fredrik Hiller samt L opera seria/ Fäviken Opera och gästspel på Drottningholms Slottsteater, regi Per- Erik Öhrn. PIERRE DUPOUEY Ljussättare Orlando P D är verksam inom opera och film. Han har ljussatt ett stort antal TV-produktioner inom opera såsom La Traviata, Nebucanessar och Aida för Orange operafestival, Carmen, Rousalka, Hoffmans äventyr, Eugen Onegin på Bastilleoperan i Paris och Katia Kabanova vid Salzburgfestivalen. P D är också mycket anlitad vid scenproduktioner både i Frankrike och på andra håll. Senast har han ljussatt Trubaduren i Orange och Figaros bröllop och La Traviata på Parisoperan. P D medverkar ffg på Drottningholms Slottsteater. JEANETTE EKORNÅSVÅG Mezzosopran Polinesso Studier: klassisk utövande sång vid Norges Musikhögskolan, nu tredje året vid Operahögskolan i Stockholm med Lena Hellström-Färnlöf som sångpedagog. J E har varit solist i ett flertal oratorier och mässor, bl a Vivaldis Gloria, Mozarts Requiem och Duruflés Requiem. Engagerad som solist med bl a Ålesund Symfoniorkester, Kungliga Hovkapellet och Philharmonia Hungarica. Gjorde hösten 2008 praktik på Kungliga Operan som solist i Pergolesis Stabat Mater i balettföreställningen Quondam. Stipendier: First Soloist Prize i European Music Competition For Youth i Tyskland (2005), Svensk-Norsk Musikkstipend (2007), kulturstipendium från Anders Walls Stiftelse (2007) och Kungliga Musikaliska Akademiens stipendium (2009). Jeanette medverkar ffg på Drottningholms Slottsteater. KARIN ERSKINE Kostymskapare Poppeas kröning K E har varit verksam som kostymtecknare på de flesta stora scenerna i Sverige och även haft uppdrag på Den Norske Operan, Saito Kinen Festival i Japan, Opera National de Paris och Det Kongelige Teater i Köpenhamn. Senaste uppdrag: Wagners Parsifal på GöteborgsOperan och Hoffmans äventyr på Det Kongelige Teater i Köpenhamn, Berlioz La Damnation de Faust i iscensättning av Robert Lepage på The Metropolitan Opera i New York och Sven David Sandströms nyskrivna opera Batseba i iscensättning av David Radok på Kungliga Operan. För Ingmar Bergmans filmatisering av Trollflöjten blev hon Oscarsnominerad och för Elektra iscensatt av Yannis Houardas på GöteborgsOperan erhöll hon tillsammans med scenografen Lars-Åke Thessman guldmedalj vid Pragquadrinnalen för bästa kostym och scenografi. K E medverkade senast på Drottningholms Slotttsteater 2007 i Odysseus återkomst. }16{

18 MALIN CHRISTENSSON THORSTEN DAHN LOTTA L DANFORS JEANETTE EKORNÅSVÅG KARIN ERSKINE }17{

19 ANDREAS FRANZÉN Basbaryton Kungen av Skottland Studier: Kompositionsstudier för bl a Sven-David Sandström vid Gotlands Tonsättarskola och Bent Sörensen vid Det Jyske Musikkonservatoriet i Århus. A F inledde en utbildning i kördirigering vid Musikhögskolan i Stockholm men beslöt så småningom att i stället utveckla sin egen röst. Blev antagen till Operahögskolans masterutbildning Andreas medverkar ffg på Drottningholms Slottsteater. WOLF MATTHIAS FRIEDRICH Bas Zoroastro Studier: Felix Mendelssohn Bartholdy College of Music i Leipzig för Eva Schubert. W M F har framträtt med dirigenter som K Masur, R Frühbeck de Burgos, F Luisi, M Corboz och T Hengelbrock. Med Alessandro de Marchi rollen som Licomede (Deidamia/Händel) vid Händelfestivalen i Halle och som Publio (La clemenza di Tito) på Prags Nationalteater. W M F har också sjungit vid många operafestivaler i Europa och i Israel. Han var en av grundarna till Kerll-Rosenmüller-Fest, en musikfestival för att uppmärksamma kompositörerna från hemregionen Vogtland. W M F medverkar ffg på Drottningholms Slottsteater. IVONNE FUCHS Mezzosopran Ariodante Född nära Magdeburg i Tyskland. Studier: fullständig utbildning till musiklärare i Weimar, sång på Musikhögskolan i Detmold för Heiner Eckels, gäststudent på Kungliga Musikhögskolan med Kerstin Wahlström-Olsson som lärare. För närvarande masterutbildningen vid Operahögskolan i Stockholm och för Erik Saedén. I F:s operarepertoar omfattar Orpheé (Gluck), Dejaneira (Hercules/Händel), Serse (Händel), Polinesso (Ariodante), Ariodante, Designanno (Il trionfo del Tempo/Händel), Tancredi (Rossini), Bellinis Romeo, Isabella, Sesto, Dalila, Olga och Baba The Turk. Som konsertsångerska har I F etablerat sig med Bach- och Händelrepertoaren: bl a Matteus - passionen i Stuttgart, Johannespassionen i Amsterdam och Zürich, Bachs Magnificat och Julkantater i München och Mozarts Requiem samt Beethovens symfonie n9 på Tokyo City Opera Hall. Blev 2006 Ordet & Tonens Lanserings - stipendiat tillsammans med pianisten Anna Christensson. I F meddverkar ffg på Drottningholms Slottsteater. JOHANNA GARPE Regissör Poppeas kröning Efter regilinjen på Operahögskolan i Stockholm har J G regisserat uppsättningar i Sverige, Norge, Finland och i Tyskland. Bland ett trettiotal operaproduktioner kan nämnas Askungen/Operan i Kiel, Glada Änkan/Göte borgs - operan/oper Bonn/SVT samt Enleveringen ur Seraljen/Folkoperan/Riksteatern. Hon har regisserat flera uruppförande bl a musikalen Katrina/Svenska teatern Helsingfors och talteaterföreställningen Dorian Grays porträtt på Malmö Dramatiska teater. J G regisserade Odysseus återkomst 2008 och medverkar för andra året i rad som regissör till en Monteverdiopera på Drottningholms Slottsteater. CHARLOTTE HELLEKANT Mezzosopran Nerone Studier: Eastman School of Music och Curtis Institute of Music. Engagemang: Kungliga Operan, L Opera de Bastille, Metropolitan, Deutsche Oper, Nederländska Operan i Amsterdam och vid Salzburg Festivalen. Roller: Charlotte (Werther), Carmen, Judit (Riddar Blåskägg), Sister Helen (Dead Man Walking), Marguerite (La Damnation de Faust), Orfeo, Nicklausse (Hoffmans äventyr), Dorabella (Così fan tutte) m fl. Hon har också gjort ett flertal inspelningar för film och TV. C H medverkar ffg på Drottningholms Slottsteater. LARS JOHANSSON BRISSMAN Baryton Liberto, Consolo Studier: Kungliga Musikhögskolan och Operahögskolan i Stockholm. Medverkade i Vadstena-Akademiens föreställning De Blåsta rivalerna /Kortspelarna av J Jomelli 1999 och i uruppförandet av Unander-Scharins Hummelhonung på Kungliga Operan Debut på Kungliga Operan som Schaunard i Puccinis Bohème. Roller: Guglielmo (Cosi fan tutte), Donner (Rhenguldet), Wotan i barnoperan Lilla Rhenguldet, Zeta (Den Glada Änkan), alla på Folkoperan. Ulf och Kark i Den Bergtagna av I Hallström i Folkoperans uppsättning på Confidencen. L J B är en mycket flitigt anlitad konsert- och oratoriesångare i Sverige och utomlands. L J B medverkade ffg på Drottningholms Slottsteater 2007 som Plutone i Monteverdis L Orfeo. }18{

20 ANDREAS FRANZÉN WOLF MATTHIAS FRIEDRICH IVONNE FUCHS JOHANNA GARPE CHARLOTTE HELLEKANT LARS JOHANSSON BRISSMANN }19{

21 BONNIE KRUGER Kostymer Orlando B K är lektor och kostymchef vid Performing Arts Department, Washington University i St Louis. Hon har skapat kostymer för över 150 teater-, opera- och dansproduktioner i USA och Europa. Med stor kunskap om rekonstruktion av barockopera har hon arbetat med Boston Early Music Festival, PepsiCo Summerfare i New York, E Nakamichi Baroque Festival i Los Angeles, L Opera de Marseille, New York Dance Company och Göttingen Händel Festival. Vid sidan av undervisningen har B K ett samarbete med Au Cul du Loup danskompani, MADE in France. B K medverkar ffg på Drottningholms Slottsteater. DOMINIQUE LABELLE Sopran Angelica D L fick sitt genombrott som Donna Anna i Peter Sellar's produktion av Don Giovanni, som spelades i New York, Paris och Wien. Hennes repertoar sträcker sig från Bach till Yehudi Wyner, hon har arbetat med dirigenter från Boulez till Zinman och är en anlitad gästsolist i Europa. Bland framträdandena kan nämnas Händels Belshazzar, Bachs Matteuspassion, verk av Mahler samt Verdis Requiem. D L har vunnit Metropolitan Opera Competition, mottagit George London Foundation Award och Boston University's Distinguished Alumni Award. D L medverkar ffg på Drottningholms Slottsteater. NICHOLAS MCGEGAN Dirigent Orlando Studier: University of Cambridge , University of Oxford Engagemang: Musical Director vid Phil har - monia Baroque Orchestra (PBO), San Francisco, grundare och chef för Arcadian Academy, konstnärlig ledare för International Handel-Festival Göttingen sedan 1991, sedan 2006 även dirigent för Festival Orchestra Göttingen, 1:e dirigent vid Drottningholms Slottsteater Som gästdirigent leder N M orkestrar över hela världen, med repertoar från barock till Elgar och Britten. N M har en diger diskografi, som bl a innefattar den prisvinnande första inspelningen av Händels Susanna med Lorraine Hunt Lieberson och PBO och nu senast Händels Atalanta och Beethovens 9:e symfoni. N M medverkade för första gången på Drottningholms Slottsteater ELISABETH MEYER Sopran Ginevra Studier: musikgymnasiet i Luzern, Kungliga Musikhögskolans klassiska sånglinje, Operahögskolan i Stockholm där hon för närvarande studerar sitt andra år med Lena Hellström-Färnlöf som sångpedagog. Vid Operahögskolans produktioner har hon bl a sjungit roller som Giulietta (I Capuleti e i Montecchi), Susanna (Figaros Bröllop), Poppea (Poppeas kröning) och Créuse i M-A Charpentiers Medée samt Birgitta i Michael Chestas Pie Pelicane och Persephone i Martin Jonsson Tibblins Eurydike vid Vadstena-Akademiens uruppförande Here Be Opera erhöll E M Studienpreis für junge Sängerinnen der Ernst Göhner Stiftung i samarbete med Migros-Kulturprozent och Kungliga Musikaliska Akademiens nationella stipendium. E M medverkar ffg på Drottningholms Slottsteater. DIANA MOORE Mezzosopran Medoro Studier: University of Birmingham, Royal Academy of Music. D M arbetar regelbundet med Paul McCreesh, Sir Roger Norrington, Sir John Eliot Gardiner, Richard Hickox och Trevor Pinnock, med den senare gjorde hon sin debut vid BBC Proms i Bachs Matteuspassion Roller: Penelope (Odysseus återkomst), Nimrod (Palace in the Sky/Dove), Lucretia, Rinaldo, Sesto (Julius Cæsar). D M är en efterfrågad solist i konsertsammanhang, senast med musik av Berlioz i Zürich, Händels Messias med Huddersfield Choral Society, Mendelssohns Elijah i Royal Festival Hall och en Hans Krásasymfoni i Concertgebouw i Amsterdam. D M medverkar ffg på Drottningholms Slottsteater. MATHILDA PAULSSON Mezzosopran Ottavia, Venere Studier: Kungliga Musikhögskolan i Stockholm, Royal Academy Opera School of Music i London, Operahögskolan i Stockholm. Roller: Cherubino (Figaros bröllop), Dorabella (Così fan tutte), Lisetta (Livet på månen), Prins Orlovsky (Läderlappen), Hans (Hans och Greta) och Romeo ( I Capuleti e i Montecchi), David i Händels Saul för Vadstena-Akademien, Magda Goebbels i Zarah på Folkoperan. M P debuterade och på Kungliga Operan våren 2008 som Octavian i Rosenkavaljeren. I samma roll gjorde hon sin debut i Tyskland på Operan i Hannover, samt i Kiel. Erika i Barbers Vanessa på Malmö Opera våren 2009 och senare i år Arsamene i Händels Xerxes på Kungliga Operan samt Komponisten i Strauss Ariadne auf Naxos på Köpenhamnsoperan. M P medverkade ffg på Drottningholms Slottsteater 2007 som Amastre i Xerxes. }20{

22 BONNIE KRUGER DOMINIQUE LABELLE NICHOLAS MCGEGAN ELISABETH MEYER DIANA MOORE MATILDA PAULSSON }21{

23 LUTHANDO QAVE Baryton Odoardo Uppvuxen i Mdantsane, Sydafrika. Studerar på Operahögskolan i Stockholm. L Q har vunnit flera lokala och nationella sångtävlingar i Sydafrika, blev 2002 antagen till Co opera, ledd av Gwyneth Lloyd. Turné i Nederländerna med The Black Easter, regi Peter Ulti. Vid Cape Town Opera som korist och solist i bl a Rigoletto, Nabbucco, Carmen, Manon (Massenet), Trollflöjten (regi William Kentridge). Engagemang: Showboat, regi Janice Honeyman i Tyskland och Oslo, Jake i Porgy & Bess på NorrlandsOperan, Malmö Opera, Deutsche Oper och Den Norske Operaen. Andy i Scott Joplins Treemonisha samt världspremiären av Mats Larsson Gothes The Poet and Prophetess på Norrlands - Operan. L Q mottog Joel Berglund-stipendiet L Q medverkar ffg på Drottningholms Slottsteater. SUSANNE RYDÉN Sopran Dorinda Studier: Musikhögskolan i Stockholm, Schola Cantorum Basiliensis (René Jacobs), i London för Jessica Cash och för Solvig Grippe. Samarbetar regelbundet med dirigenter och ensembler som t ex Nicholas McGegan, Lars Ulrik Mortensen, Christopher Hogwood och Academy of Ancient Music, Bach Collegium Japan samt Masaaki Suzuki, Roy Goodman, Harry Bicket, Konrad Junghänel och Cantus Cölln. Roller: Poppea (Poppeas kröning), Dido (Dido och Æneas), Titania (Fairy Queen), Angelica (Orlando), Galathea (Acis and Galatea), Ghita (Una cosa rara), Amahl (Amahl and the nightly visitors), Euridice (Orfeus och Eurydike), Meleagro (Atalanta). För S R skrevs titelrollen i Hans-Ola Ericsons opera baserad på Höga visan Gästspel: Drottningholms Slottsteater, Norrlandsoperan, Ystadoperan och många utländska operascener. Produktionen Christinas resa, en scenisk föreställning om Drottning Christina har turnerat i Europa, spelats in för SVT och på cd. Förutom radio och tv har S R gjort över 60 cd-inspelningar. S R är verksam som pedagog vid olika mästarkurser i Europa och är medlem av Internationella Vadstena- Akademiens konstnärliga råd. S R medverkade ffg på Drottningholms Slottsteater RICKARD SÖDERBERG Tenor La Virtù, Arnalta Studier: Opera Akademiet i Köpenhamn. Debuterade på Det Kongelige Teater som Almaviva, därefter har han framträtt på större scener i Tyskland (Berlin, Leipzig, Hannover), Frankrike (Paris, Toulouse), Norge (Oslo, Bergen), Danmark (Köpenhamn), Sverige (Stockholm, Umeå, Malmö) och USA (San Francisco). Roller: Oronte (Alcina), Temistocle, Tamino (Trollflöjten), Ottavio (Don Giovanni), Orfeo, Rodolfo (La Bohème), Siegfried (Guldringen), Ritornello (L opera seria), Eisenstein (Läderlappen). R S har medverkat i flera cd-, radio- och TV-produktioner i Sverige, Tyskland, Norge, Danmark och USA, och förra hösten släpptes hans första egna romansskiva. R S har tidigare medverkat på Drottningholms Slottsteater i Alcina (2003), Cecilia och apkungen (2005), L Orfeo (2007), L opera seria (2008). MARK TATLOW Dirigent Ariodante, Poppeas kröning Studier: University of Cambridge, University of London, Royal Academy of Music och National Opera Studio, London. Engagemang: Glyndebourne, Kent Opera, L Opéra de Nice, Drottningholms Slottsteater. Director of Music vid St Paul s School, London , professor i musikalisk instudering vid Operahögskolan i Stockholm från Musikalisk rådgivare Musikskolan Lilla Akademien. Gästspel: NorrlandsOperan, Stora Teatern, Opera Ystad, Folkoperan m fl. Produktioner: Dido and Æneas, Poppeas kröning, Il Girello, Bassiano, Ödets Lotter (Demofoonte), Pygmalion, Fedra (Hippolyte et Aricie), Orfeo ed Euridice, Bastien & Bastienne, Figaros bröllop, Don Giovanni, Proserpin, Falstaff, La capricciosa corretta, Barberaren i Sevilla, Faust, Macbetto, Läderlappen m fl. Har framträtt som dirigent, ackompanjatör och cembalist i England, Frankrike och Italien och medverkat i ett flertal TV- och skivinspelningar. M T arbetade som repetitör på Drottningholms Slottsteater ffg 1985, som cembalist och kormästare ffg 1986 och som dirigent ffg Konstnärlig ledare på Drottningholms Slottsteater från WILLIAM TOWERS Countertenor Orlando Studier: University of Cambridge, Royal Academy of Music. Roller: Medoro (Orlando) och Farnace (Mitridate Re di Ponto) på Royal Opera House, Covent Garden, Oberon (En midsommarnattsdröm) med Sir J E Gardiner på La Fenice, titelrollen i Poro i Göttingen och Lotario (Händel) vid London Händel Festival, Eustazio (Rinaldo) och the Sorceress (Dido och Aeneas) med Paul Mc Creesh. W T framträder regelbundet i konsert- och oratoriesammanhang över hela världen, tillsammans med dirigenter som Sir Roger Norrington, Robert King, Emmanuelle Haïm och Jeffrey Skidmore. William Towers medverkar ffg på Drottningholms Slottsteater. CATHERINE TUROCY Regissör Orlando C T har lång erfarenhet som koreograf och rekonstruktör av 1700-talsdans. Som grundare av New York Baroque Dance Company har hon skapat koreografi för drygt 50 operor. C T är medlem i Society for Dance History Scholars, där hon föreläser om 16- och 1700-talets uppförandepraxis. Som regissör har C T arbetat med många sångare specialiserade på tidig musik, såsom Howard Crook, Ann Monoyios, Julianne Baird, Drew Minter, Christine Brandes och Bryn Terfel. Ett nära samarbete med James Richman har resulterat i bl a Glucks Orfeo, Händels Ariodante och Terpsicore, Rameaus Pygmalion och Les Indes Galantes. C T medverkar ffg på Drottningholms Slottsteater. }22{

24 LUTHANDO QAVE SUSANNE RYDÉN RICKARD SÖDERBERG MARK TATLOW WILLIAM TOWERS CATHERINE TUROCY }23{

25 THOMAS WALKER Tenor Lucano, Tribuno Studier: Royal Scottish Academy of Music and Drama och Royal College of Music. Roller: Don Ottavio (Don Giovanni), Ferrando (Così fan tutte), Allessandro (Il re pastore), Linfea (La Calisto), Zotica (Eliogabalo), Giuliano (Rodrigo), Peter Quint (Turn of the Screw), Lethmere (Owen Wingrave), Fenton (Falstaff), Den italienska tenoren (Rosenkavaljeren), Pelleas (Pelleas och Melisande), Lindoro (L Italiana in Algeri). Gästframträdanden: på Opera North, English National Opera, Scottish Opera, Royal Opera House, BBC Proms, La Monnaie i Bryssel, Innsbruck Early Music Festival och Capella i Amsterdam. T W har också framträtt i konsertsammanhang i Händels Messias, Tippets A Child of our Time, Beethovens Mässa i C och i Haydns Creation och Nelsonmässa. T W medverkar ffg på Drottningholms Slottsteater. JACOB WISTRAND Tenor Lurcanio Studier: Birka Folkhögskolan, Kammarmusikutbildningen vid Mälardalens Högskola, Operakandidatutbildningen vid Högskolan för scen och musik i Göteborg, för närvarande magisterutbildningen vid Operahögskolan i Stock - holm. J W med medverkat i Schuberts mässa i G-Dur, Faurés Requiem, Mozarts Requiem och i Oratorium och Passioner av Bach och Händel. Han har också medverkat i Zoroastre av Rameau på Drottningholms Slottsteater, Albert Herring på Läckö Slott, sjungit Manostatos i Trollflöjten på NorrlandsOperan. Jacob medverkade ffg på Drottningholms Slottsteater PER-ERIK ÖHRN Regissör Ariodante Fil kand. Utbildad till operasångare vid Operahögskolan i Göteborg. Har arbetat som skådespelare på Norrköping- Linköping och Uppsala Stadsteater och som sångare och regissör på Stora Teatern i Göteborg och Norrlands - Operan. P-E Ö har regisserat runt 50 produktioner på Vadstena-Akademien, Norrlandsoperan, Riksteatern, Sveriges Television, Drottningholms Slottsteater, Stora Teatern m.fl. och översatt operor av bl a Mozart, Rossini, Haydn, Cimarosa, Weill, Offenbach, Dvorák och Schnittke. Konstnärlig ledare för Drottningholms Slottsteater , innan dess konstnärlig ledare för Vadstena-Akademien och för Norrlandsoperan samt P-E Ö har varit professor i musik-dramatisk gestaltning vid Högskolan för scen och musik i Göteborg sedan P-E Ö var med och startade operafestivalen i Fäviken sommaren 2007 med iscensättningen av Cimarosas Den gifte stackar n och under säsongen 2008 iscensatte han och gästspelade på Drottningholms Slottsteater med Fävikens uppsättning av L opera seria. }24{

26 THOMAS WALKER JACOB WISTRAND PER-ERIK ÖHRN }25{

27 Samproduktion mellan Stiftelsen Drottningholms teatermuseum och Operahögskolan i Stockholm GEORG FRIEDRICH HÄNDEL ARIODANTE Opera i tre akter/in three acts På italienska/in Italian Libretto: efter/after ANTONIO SALVI Dirigent/Conductor: MARK TATLOW Regi/Director: PER- ERIK ÖHRN Kostymer/Costumes: LOTTA L DANFORS Språkträning/Language coach: GIUSEPPINA PENTA Rörelseinstruktion/Movement: PATRIK SÖRLING Regiassistent/Assistant producer: JOHANNA HYBINETTE Musikalisk instudering/musical rehearsals: MURDO MORGAN PERSONER THE CAST KUNGEN av Skottland/THE KING of Scotland GINEVRA, hans dotter/his daughter DALINDA, hennes hovdam/her lady-in-waiting ARIODANTE, korsriddare/crusader knight LURCANIO, hans yngre bror/his younger brother POLINESSO, en skotsk hertig/a Scottish duke ODOARDO, kungens gunstling/the king s favourite Väpnare/Squires-at-Arms ALEXANDER KAUFMAN, TOBIAS NORENSTEDT, ERIK HØIBY ANDREAS FRANZÉN ELISABETH MEYER MATHILDA AHNELL IVONNE FUCHS JACOB WISTRAND JEANETTE EKORNÅSVÅG LUTHANDO QAVE DROTTNINGHOLMSTEATERNS ORKESTER/THE DROTTNINGHOLM THEATRE ORCHESTRA Konsertmästare/Leader: MARIA LINDAL Svensk text för textmaskin/translation for text machine: LASSE ZILLIACUS Med stöd av/with support from the Barbro Osher Pro Suecia Foundation Co-production: Stiftelsen Drottningholms teatermuseum and the University College of Opera, Stockholm

28 Handlingen i Ariodante Den skotska prinsessan Ginevra är mycket ivrig att uppvakta hjälten och korsriddaren Ariodante. Hennes hovdam Dalinda ställer sig tveksam. Hertig Polinesso, som förgäves friat till Ginevra en längre tid, ansätter henne igen. Ginevra avvisar honom skarpt och föraktfullt. Dalinda råder Polinesso att ge upp hoppet om Ginevra och i stället rikta sina blickar mot en mer välvillig inställd kvinna nämligen henne själv. Polinesso inser att den rättframma vägen är stängd för honom. Han försvär sig åt sin slughet och ondska för att nå sitt eftertraktade mål Skottlands kunga krona! Ariodante och hans bror Lurcanio är redo för korståg. Innan de går ombord på de väntande skeppen, tar Ariodante avsked av den härliga trakt, där han helst av allt hade velat dröja sig kvar, långt från krigets fasor. Ginevra överraskar honom. Den spirande förälskelse mellan dem vill hon få bekräftad. Hon uppmanar Ariodante att räcka henne handen och lova henne evig tro. Så sker, men mitt i kärleksakten överraskas de av Kungen, som är på jakt med sina män och sin gunstling Odoardo. Kungen välkomnar förbindelsen och lovar på stående fot bort sin dotter och sin krona till Ariodante. Ginevra jublar extatiskt. Kungen syns närmast lättad över att slippa regera. Han begrundar hur lyckan skiftat i hans liv. Ariodantes öde har hastigt förbytts. Nu gäller inte längre strid och larm och heroiska bragder. Plötsligt ska han förmälas med en vacker kvinna och bestiga den skotska tronen. Han känner stor lättnad och lycka. Polinessos sätter sin lömska plan i verket. Han uppvaktar Dalinda, och övertalar henne att klä ut sig till Ginevra och släppa in honom kommande natt i kungaborgen. Han menar, att förklädnaden ska hjälpa honom att känna åtrå för Dalinda. Hon känner sig stolt och smickrad över att bli uppvaktad av en hertig och faller till föga. }27{

29 Lurcanio, Ariodantes bror, vill också vinna sig en hustru. Han vänder sina blickar mot Dalinda och försöker med kärleksbetygelser och klumpiga famntag få henne med på noterna. Hon avvisar honom. Hennes håg står till hertig Polinesso. Det är midnatt. Vid kungaborgen inväntar Polinesso den sömnlöse Ariodante som strosar runt utanför i drömmerier. Polinesso lockar Ariodante att berätta om sin och Ginevras kärlek. Sedan påstår Polinesso, att han själv är bjuden till kärlekslekar av Ginevra samma natt. Ariodante tvingas åse hur någon som han tror är Ginevra släpper in Polinesso i sin sängkammare. Lurcanio, som följt hela spektaklet på avstånd, rusar till. Han uppmanar sin bror att söka hämnd och rättvisa. Han rycker åt sig Ariodantes svärd, ängslig att denne ska ta sitt eget liv. Ariodante är förkrossad. Han har mist allt. Den som svor honom kärlek och tro har bedragit honom. Han har förlorat sin brors respekt. Han ser ingen mening med att leva vidare. Polinesso blir varse att hans pil träffat sitt mål. Nu vill han göra sig kvitt Dalinda så fort som möjligt. Men hon som har gett efter för honom, vädjar ihärdigt om hans trofasthet. Polinesso triumferar. Han förbereder sig att ta livet av det enda vittnet till hans komplott Dalinda. PAUS Kungen är på väg att bekräfta sin abdikation, när Odoardo kommer in med budet att Ariodante setts ta sitt liv genom att kasta sig i havet. Kungen överväldigas av känslor av sorg och skuld. Ginevra känner oförklarlig oro inför sitt stundande bröllop. Kungen försöker försöker förmedla nyheten om Ariodantes död på ett varligt sätt, men Ginevra svimmar och tas om hand. Lurcanio träder inför Kungen, som beklagar hans sorg. Men Lurcanio låter sig inte tröstas. Han kräver hämnd på den som han menar har orsakat Ariodantes död genom sin skamlöshet och trolöshet -- nämligen Ginevra. Kungen har att följa lagen enligt vilken en kvinna anklagad för otrohet är skyldig, till dess någon man, i tvekamp, ställer upp till hennes försvar. Hans dotter kan inte vara sköka. Han överger Ginevra. Hon förstår ingenting. Dalinda anar att anklagelsen kanske har med hennes egna nattliga äventyr att göra. Hon försöker trösta, innan Ginevra förs ner i fängelsehålorna. Ariodante har tagit sitt förnuft till fånga och gett upp sitt självmords- }28{

30 försök. Just som han tar sig upp ur vattnet, rusar Dalinda in förföljd av en man med höjd kniv. Ariodante lyckas skrämma förföljaren på flykten. När Dalinda hämtat sig från sin förvåning att se Ariodante vid liv, avslöjar hon komplotten som hon blivit indragen i. Ariodante inser att Ginevra är oskyldigt anklagad och ger sig av för att rädda henne. Dalinda svär att hämnas på den falske Polinesso, som till och med har försökt mörda henne. Polinesso har hastat till Kungen. Han erbjuder sig att försvara Ginevras heder i en tvekamp mot Lurcanio i hopp om att vinna kampen, få Ginevra till hustru och därmed bli arvtagare till kungatronen. Kungen tillåter Ginevra ett sista farväl och hon förs upp ur sitt fängelse. Kungen fastslår att Polinesso ska försvara Ginevra trots hennes protester. Familjens, tronens och rikets heder går före allt annat. Far och dotter skiljs åt plågade av motstridiga känslor. Männen förbereder sig för tvekampen mellan Lurcanio och Polinesso, som ska avgöra Ginevras skuld eller oskuld. Kampen tar en oväntad och hastig vändning och Polinesso blir dödligt sårad av Lurcanio. Kungen utropar sig själv till Ginevras nye försvarare och ska just inleda kampen mot Lurcanio, när en främmande maskerad riddare anmäler sig i hans ställe. Lurcanio attackerar utmanaren, men då höjer den okände riddaren visiret. Där står Ariodante, vars förmodade död har orsaket hela tvisten. Med Dalindas hjälp avslöjar Ariodante den djävulska komplott, som Polinesso iscensatt. Polinesso erkänner sitt falskspel, innan han dör. Ariodante gläder sig åt att misstrons mörker har skingrats. Lurcanio närmar sig Dalinda igen. Hon är bitter över att ha blivit förd bakom ljuset och utnyttjad, men Lurcanio är beredd att överse med allt. Dalinda tackar ja till hans erbjudande. Ginevra väntar på döden. Hennes sista hopp är att hennes heder och ära inte ska begravas med henne. Hon överraskas när Kungen stormar in tätt följd av Ariodante, Lurcanio och Dalinda som alla erkänner sin del i Ginevras olycka och ber henne om förlåtelse. Ginevra och Ariodante lovar varandra kärlek och trohet tusen gånger om. Med en dans inleds den nya tidseran. }29{

31 What Happens in Ariodante The Scottish princess, Ginevra, is very keen to dance attendance on the hero, Ariodante, a crusader knight. Her lady-in-waiting, Dalinda, is however doubtful. Duke Polinesso, who has courted Ginevra in vain for a long time, harrasses her once more. Ginevra turns him away sharply and contemptuously. Dalinda advises Polinesso to give up his hopes of Ginevra and instead turn his attentions to a more favourably disposed woman -- namely, herself. Polinesso realises that there is no straightforward solution. He therefore turns to cunning and evil deeds in order to gain what he desires -- the royal throne of Scotland! Ariodante and his brother Lurcanio are ready to depart on a crusade. Before they board the waiting ship, Ariodante takes farewell of this lovely region where he would like most of all to remain, far from the horrors of war. Ginevra surprises him, wishing to have the growing love between them confirmed. She urges Ariodante to give her his hand and promise to be eternally faithful. And this is what happens, but in the midst of their act of love they are surprised by the King, who is out hunting with his men and his favourite, Odoardo. The King welcomes the relationship between them and promises his daughter and his crown to Ariodante. Ginevra is ecstatically jubilant and the King appears relieved at not having to reign any longer. He ponders on the change of fortune in his life. Ariodante s fate has hastily taken a new turn. Now it is no longer a matter of battle, noise and heroic deeds. Suddenly he is able to marry a beautiful woman and ascend the Scottish throne. He is greatly relieved and joyful. Polinesso sets his treacherous plan in motion. He dances attendance on Dalinda, persuading her to disguise herself as Ginevra and let him into the royal castle that night. He says the disguise will help to stir his desire for Dalinda. She is proud and flattered at being given the attentions of a duke and submits. Lurcanio, Ariodante s brother, also wants to win a wife. He turns his attentions to Dalinda and attempts with tokens of love and clumsy em - }30{

32 braces to get her to agree. She rejects him, however, since her heart be - longs to Duke Polinesso. Now it is midnight. At the royal castle Polinesso awaits the sleepless Ariodante, who saunters around musing. Polinesso entices Ariodante to tell of his and Ginevra s love, but then maintains that he himself has been invited to make love to Ginevra that same night. Ariodante is forced to look on as someone he believes is Ginevra lets Polinesso into her bedchamber. Lurcanio, who has followed the whole spectacle at a distance, hurries to the spot. He encourages his brother to seek revenge and justice. He grabs at Ariodante s sword, anxious that he will take his own life. Ariodante is broken hearted. He has lost everything. She who swore love and faith has deceived him. He has lost his brother s respect. He sees no meaning in continuing to live. Polinesso perceives that he has hit his mark. Now he wishes to be rid of Dalinda as quickly as possible. But she, who has yielded to him, pleads insistently that he should be faithful. Polinesso is triumphant. He now prepares to take the life of the one and only witness to his conspiracy -- Dalinda. INTERVAL The King is on his way to confirm his abdication when Odoardo comes in with the message that Ariodante has been seen to commit suicide by throwing himself into the sea. The King is overwhelmed by sorrow and guilt. Ginevra feels inexplicable anxiety in the face of her coming wedding. The King tries cautiously to give her the news of Ariodante s death, but Ginevra faints and has to be looked after. Lurcanio steps into the presence of the King, who expresses his condolences. But Lurcanio will not allow himself to be consoled. He demands revenge on the person he thinks has caused Ariodante s death through her shamelessness and unfaithfulness -- namely Ginevra. The King is forced to follow the law, according to which a woman accused of unfaithfulness is guilty until such time as some man comes to her defence in a single combat. The King cannot have a daughter who is a harlot and he abandons Ginevra. She understands nothing of what is happening. Dalinda guesses that the accusation perhaps has to do with her nocturnal adventure and attempts to give comfort before Ginevra is taken down to the dungeons. Ariodante has been sensible and given up his attempt to commit suici- }31{

33 de. Just as he takes himself up out of the water, Dalinda rushes past pursued by a man with a knife held high. Ariodante succeeds in frightening the pursuer in his flight. When Dalinda has recovered from her astonishment at seeing Ariodante alive, she reveals the conspiracy in which she has been involved. Ariodante realises that Ginevra is innocent of the accusation made and goes off to rescue her. Dalinda swears to be revenged on the false Polinesso, who has even tried to murder her. Polinesso has hastened to the King. He offers to defend Ginevra s honour in single combat with Lurcanio in the hope of winning the contest, obtaining Ginevra as his wife, and thereby becoming heir to the throne. The King allows Ginevra a last farewell and she is brought up from her prison. The King lays down, despite her protests, that Polinesso is to defend Ginevra. The honour of the family, the throne, and the kingdom goes before everything. Father and daughter separate, tormented by conflicting emotions. The men prepare for the contest between Lurcanio and Polinesso, where Ginevra s guilt or innocence will be decided. But things take an unexpected turn, and Polinesso is mortally wounded by Lurcanio. The King names himself as Ginevra s new defender and is just about to start the contest against Lurcanio when a strange masked knight announces himself in his stead. Lurcanio attacks the challenger, but at this point the unknown knight raises his visor. There stands Ariodante, whose supposed death has caused the whole dispute. With Dalinda s help Ariodante reveals the devilish conspiracy staged by Polinesso. Before he dies Polinesso confesses to his falseness. Ariodante is happy that the darkness of suspicion has now been cleared up. Lurcanio approaches Dalinda once more. She is bitter over the fact that she has been deceived and exploited, but Lurcanio is prepared to overlook everything and Dalinda thanks him for his offer. Ginevra awaits death. Her last hope is that her honour and renown will not go to the grave with her. She is surprised when the King storms in closely followed by Ariodante, Lurcanio and Dalinda, who all confess their part in Ginevra s misfortune and ask her forgiveness. Ginevra and Ariodante promise one another love and faithfulness a thousand times over. The new era opens with a dance. }32{

34 Föreställning given av Stiftelsen Drottningholms teatermuseum CLAUDIO MONTEVERDI POPPEAS KRÖNING L INCORONAZIONE DI POPPEA Drama musicale i prolog och tre akter/in a prologue and three acts På italienska/in Italian Libretto: GIOVANNI FRANCESCO BUSANELLO Musikalisk ledning/musical direction: MARK TATLOW Regi/Director: JOHANNA GARPE Kostymer/Costumes: KARIN ERSKINE Ljussättare/Lighting designer: THORSTEN DAHN Språkträning/Language coach: GIUSEPPINA PENTA Regiassistent/Assistant director: ELLEN NORLUND Musikalisk instudering/musical rehearsals: ANDREAS EDLUND PERSONER THE CAST i den ordning de sjunger/in order of singing LA FORTUNA LA VIRTÙ AMORE OTTONE LUCANO LIBERTO POPPEA NERONE ARNALTA JOHAN CHRISTENSSON RICKARD SÖDERBERG DANIEL CARLSSON CHRISTOPHER AINSLIE THOMAS WALKER LARS JOHANSSON BRISSMAN INGELA BOHLIN CHARLOTTE HELLEKANT RICKARD SÖDERBERG OTTAVIA NUTRICE SENECA PALLAS ATHENA DRUSILLA CONSOLO CONSOLO TRIBUNO VENERE MATILDA PAULSSON JOHAN CHRISTENSSON LARS ARVIDSON INGELA BOHLIN MALIN CHRISTENSSON LARS ARVIDSON LARS JOHANSSON BRISSMAN THOMAS WALKER MATILDA PAULSSON DROTTNINGHOLMSTEATERNS ORKESTER/THE DROTTNINGHOLM THEATRE ORCHESTRA Konsertmästare/Leader: MARIA LINDAL Edition by CLIFFORD BARTLETT, used by arrangement with The Early Music Company Ltd Översättning/Translation: GUNNEL BERGSTRÖM, bearbetad för textmaskin av/adapted for surtitles by ANNIKA BRANDT Performance given by Stiftelsen Drottningholms teatermuseum

35 Handlingen i Poppeas kröning I prologen bråkar lyckans (La Fortuna), dygdens (La Virtù) och kärlekens (Amore) gudar om vem som har störst makt över människan AKT I När Ottone vänder hemåt för att träffa sin älskade Poppea ser han kejsa - rens vakter Lucano och Liberto utanför fästmöns hus. Poppea har blivit kejsar Neros älskarinna. Poppea lyssnar inte på amman Arnaltas varningsord, hon är säker på att hon kommer vinna detta spel. I det kejserliga palatset uppmuntrar amman Nutrice kejsarinnan Ottavia att sluta gräma sig över sin otrogne make och istället ta sig en älskare. Pallas Athena uppenbarar sig för Seneca, Neros mentor, och berättar att han snart skall dö. Seneca försöker övertala kejsaren att avstå från Poppea med hänvisning till folket och lagarna. Poppea intalar Nero att Seneca vill åt makten och Seneca får order att ta sitt liv. Ottavia övertalar Ottone att mörda Poppea. AKT II Ottone lånar Drusillas kläder för att kunna komma in i Poppeas trädgård och döda henne. Kärleksguden skyddar Poppea och attentatet avslöjas. Drusilla tas tillfånga och döms till döden. Ottone tar då på sig skulden, men hänvisar till Ottavias order. Drusilla och Ottone landsförvisas. Nero landsfövisar även Ottavia och kan nu gifta sig med Poppea. Roms konsuler, senat och himlens kärleksgudar är på plats när Poppea kröns till ny kejsarinna över Rom. }34{

36 What Happens in L incoronazione di Poppea In the prologue the gods of fortune, virtue and love quarrel as to which of them has the greatest power over mankind ACT I When Ottone turns homewards to meet his beloved Poppea he sees the emperor s guards, Lucano and Liberto, outside the house of his betrothed. Poppea has become mistress to the Emperor Nero, and does not listen to the warning words of her wet nurse, Arnalta, so certain is she that she will win the gamble. In the imperial palace the wet nurse, Nutrice, encourages Empress Ottavia to stop fretting over her unfaithful husband and take a lover for herself. Pallas Athena appears to Seneca, Nero s mentor, and says that he is soon to die. Seneca tries to persuade Nero to give up Poppea in consideration of the people and the laws of the land. Meanwhile, Poppea convinces Nero that Seneca is out to seek power and Seneca is ordered to take his own life. Ottavia persuades Ottone to murder Poppea. ACT II Ottone borrows Drusilla s clothes in order to get into Poppea s garden and kill her. The god of love protects Poppea, however, and the attempt against her life is revealed. Drusilla is taken prisoner and condemned to death. Ottone then takes the guilt upon himself, but refers to Ottavia s orders. Drusilla and Ottone are sent into exile. Nero also banishes Ottavia and is now able to marry Poppea. The consuls and senate of Rome and the heavenly gods of love are all present when Poppea, the new empress of Rome, is crowned. }35{

37 Gästspel från Internationale Händel-Festspiele Göttingen GEORG FRIEDRICH HÄNDEL ORLANDO Opera i tre akter/in three acts På italienska med svensk text på textmaskin/in Italian Libretto: CARLO SIGISMONDO CAPECE efter/after LUDOVICO ARIOSTO Dirigent/Conductor: NICHOLAS MCGEGAN Regi och koreografi/director and Choreographer: CATHERINE TUROCY Kostymer/Costumes: BONNIE KRUGER Ljussättare/Lighting designer: PIERRE DUPOUEY Regisassistent: SARAH EDGAR PERSONER THE CAST ORLANDO ANGELICA, Drottning av Cathay/Queen of Cathay MEDORO, en afrikansk prins/an African Prince DORINDA, en herdinna/a shepherdess ZOROASTRO, en trollkarl/a magician Marc Dück, Selen Erdogmus, Florian Hallaschka, Christian-Hauke Poensgen, Franziska Poensgen WILLIAM TOWERS DOMINIQUE LABELLE DIANA MOORE SUSANNE RYDÉN WOLF MATTHIAS FRIEDRICH THE NEW YORK BAROQUE DANCE COMPANY Caroline Copeland, Sarah Edgar, Alan Jones, Jason Melms FESTSPIELORCHESTER GÖTTINGEN Konsertmästare/Leader: ELISABETH BLUMENSTOCK Edition by Clifford Bartlett, used by arrangement with King s Music Med stöd av/with support from Drottningholmsteaterns Vänner Guest performance from Internationale Händel-Festspiele Göttingen

38 Handlingen i Orlando AKT I Lantlig miljö på natten med utsikt över ett berg där Atlas bär upp himlen på sina axlar Zoroastro tyder stjärnorna och ser att Orlando återigen ska vinna ära. Orlando dyker upp och slits mellan begären kärlek och ära. Zoroastro trollar fram en syn av Kärlekens palats där de antika hjältarna sover vid Cupidos fötter. Zoroastro uppmanar Orlando att i stället följa Mars, krigsguden. Orlando reflekterar över att ära kan uppnås under sökandet efter kärleken och tar Herkules och Akilles som exempel på det. En liten skog med herdehyddor Herdinnan Dorinda begrundar naturens skönhet. Den fyller henne med sorg, för hon är förälskad. Hon får syn på Orlando som just räddat prinsessan Isabella. Dorinda tror att han också är drabbad av kärleken. Angelica, drottning av Cathay, gör entré. Trots Orlandos uppvaktning har Angelica blivit förälskad i Medoro. Medoro hör hennes kärleksbekännelse och kommer in och berättar att känslorna är besvarade. Angelica går och Dorinda återvänder. Då framgår det att Medoro är föremålet också för Dorindas kärlek. Medoro vill inte såra henne, utan låter henne tro att Angelica är en släkting till honom. Dorinda tror honom inte men hänförs ändå av hans ord. Zoroastro berättar för Angelica att han vet vem hon älskar och varnar henne för Orlandos hämnd. Orlando gör entré och Angelica låtsas vara svartsjuk på prinsessan Isabella. Medoro är på väg in, men Zoroastro döljer Medoro genom att trolla fram en trädgård där en fontän står framför honom. Orlando svär sig till Angelica: han vill kämpa mot de hemskaste odjur för att bevisa sin kärlek till henne. Medoro hittar Angelica som berättar att det var Orlando hon talade med. Hon ber Medoro att }37{

39 inte kämpa mot en sådan rival. Dorinda kommer på dem mitt i en omfamning och Angelica berättar att Medoro är hennes trolovade. Angelica ger henne ett smycke, och både Angelica och Medoro försöker förgäves trösta Dorinda. AKT II En skog Dorinda lyssnar på näktergalens sång, lika sorgsen som hon känner sig. Orlando kommer och undrar varför hon påstått att han är förälskad i prinsessan Isabella. Dorinda förklarar att det är ett missförstånd: hon menade förälskelsen mellan Angelica och Medoro. Hon visar smycket hon fått. Orlando känner igen det som armbandet han själv gett till Angelica. Han blir rasande och hotar att ta sitt liv så att han kan förfölja Angelica ända till helvetet. På ena sidan en lagerträdslund, på den andra öppningen till en grotta Zoroastro bannar Angelica och Medoro för att ha väckt Orlandos vrede. De måste fly -- de dödligas sinnen vandrar i mörker när de leds av kärlekens blinda gud. Medoro ristar in deras namn i lagerbladsträden. Angelica tänker att det är bäst att de återvänder till Cathay. Orlando kommer in, får syn på inristningarna och rusar in i grottan efter Angelica. Hon är inte där, så han springer ut igen och jagar Angelica in i lunden. Medoro följer efter. Då ingriper Zoroastro. Angelica omsluts av ett moln som lyfter henne ihop med fyra andeväsen. Orlando förlorar förståndet och tror att underjordens skuggor ryckt Angelica ifrån honom. Han följer efter henne och åker över floden Styx med Karons båt och ser de rykande tornen i Plutos rike. Den största furien antar Medoros skepnad och springer in i famnen på Proserpina, Plutos drottning. Hon gråter. Orlandos raseri avtar när han ser att till och med i helvetet kan kärleken locka till tårar, men till slut kommer raseriet tillbaka -- inga tårar ska få vinna över hans hårda hjärta. Han springer tillbaka in i grottan när den spricker upp och visar Zoroastro på sin vagn. Trollkarlen tar Orlando och flyger iväg med honom. }38{

40 AKT III En palmlund Medoro säger till Dorinda att Angelica har skickat honom till henne för att söka skydd. Han berättar också att hans hjärta inte står till förfogande. Orlando kommer och förklarar sin kärlek till Dorinda, men när Orlando blir alltmer exalterad och kallar henne gudinnan Venus blir det uppenbart att han fortfarande yrar. Orlando slänger hjälm och svärd och går iväg. Dorinda berättar för Angelica att Orlando har blivit vansinnig. Angelica hoppas att han ska komma till sans igen, och Dorinda förklarar att kärleken är en vind som sätter hjärnan i snurrning och som medför lika mycket smärta som glädje. Zoroastro kom - mer med sina andeväsen. Han förvandlar scenen till en avgrundshåla och lovar att Orlando ska återvinna sin forna ära. Dorinda berättar för Angelica att Orlando har förstört hennes hus och begravt Medoro i ruinerna. Orlando dyker upp och hotar att döda Angelica, men hon trotsar honom i sin sorg över beskedet om Medoros död. Orlando slänger henne i hålan, som då förvandlas till ett tempel till krigsguden Mars. Orlando blir dåsig och lägger sig att sova. Zoroastro anländer och skickar efter Jupiters örn som kommer, ledsagad av andeväsena. De har ett gyllene kärl med en vätska som Zoroastro stänker i ansiktet på Orlando. Han vaknar och är vid sina sinnens fulla bruk igen. Dorinda berättar att han har mördat Medoro. Då blir Orlando ångerfull och beslutar att ta sitt liv, men Angelica hindrar hon om. Medoro har räddats av Zoroastro, som nu bönfaller Orlando att godta Angelicas och Medoros trolovning. En staty av Mars på ett brinnande altare höjer sig medan Orlando förkunnar sin seger över sig själv och ger bort Angelica till Medoro. Angelica och Medoro lovar varandra trohet, och Dorinda bjuder in dem till sin stuga och säger att hon ska glömma sina sorger. Alla förenas i en lovsång till kärlek och ära. }39{

41 What Happens in Orlando ACT I Countryside at night, with a view of a mountain on which Atlas is seen s upporting the heavens on his shoulders Zoroastro contemplates the constellations which tell him that Orlando will one day return to deeds of glory. Orlando appears, torn between conflicting desires for love and glory. Zoroastro waves with his wand to reveal the Palace of Love, where heroes of antiquity appear asleep at Cupid s feet. He urges Orlando to abandon Love and follow Mars, the god of War. Orlando considers that glory can be obtained in pursuit of love: Hercules remained a hero, as did Pelides, despite their love affairs. A little wood with shepherds huts The shepherdess Dorinda reflects on the beauties of nature which fills her with grief because she is in love. Orlando rushes past with the princess Isabella who he has just rescued; he too thinks Dorinda may be affected by love. Angelica, queen of Cathay, now appears. Despite Orlando s attentions she has fallen in love with Medoro. Medoro overhears this confession and enters, declaring his love to Angelica. Angelica leaves as Dorinda returns, and it becomes clear that it is Medoro whom she loves. He tries to avoid hurting her by pretending that Angelica is a relation of his. Dorinda knows this is not true, but his words enchant her. Zoroastro tells Angelica that he knows of her love for Medoro, and warns her of the revenge of Orlando. Orlando appears. Angelica pretends to be jealous of the princess Isabella. Zoroastro prevents the untimely approach of Medoro by concealing him behind a fountain as the whole scene is transformed into a garden. Orlando says he will obey Angelica, and that he would fight the most terrible monsters to show the strength of his love. Medoro finds Angelica. She tells him that she spoke to Orlando and persuades him }40{

42 not to fight such a rival. Their parting embrace is seen by Dorinda, and Angelica explains that Medoro is now her betrothed lover. She gives her a piece of jewellery. Angelica and Medoro try to comfort her, but she remains inconsolable. ACT II A wood Dorinda finds the melancholy song of the nightingale appropriate to her sadness. Orlando appears and asks her why she has been suggesting that he is in love with the princess Isabella. Dorinda says she has been misunderstood: she was speaking of Angelica s love for Medoro. She shows Orlando the jewel she has been given. Orlando recognises the bracelet that he once gave to Angelica. He gives vent to his anger and he threatens to kill himself so that he can pursue Angelica into Hell itself. On one side a laurel grove, on the other the opening of a grotto Zoroastro rebukes Angelica and Medoro for arousing Orlando s ang - er: flight is their only course. The minds of mortals wander in darkness when they are led by the blind god of love. Medoro carves their names on the laurel trees. Angelica resolves to return to Cathay with Medoro. Orlando enters and sees the carvings on the trees. He rushes into the grotto in pursuit of Angelica. She, however, appears from the grove. Orlando emerges from the grotto and chases Angelica into the grove. Medoro follows them. Zoroastro s magic now intervenes: Angelica is engulfed by a large cloud which bears her away in the company of four genii. Orlando loses his reason. He believes that shades from the underworld have taken Angelica from him. He follows her and crosses the Styx in Charon s boat and sees the smoking towers of Pluto s kingdom. The greatest Fury of all takes the form of Medoro, who runs into the arms of Proserpine, Pluto s queen. She weeps, and Orlando s rage abates as he sees that even in Hell love can arouse tears, but finally his rage returns no tears shall prevail against his hard heart. As he runs back into the grotto it bursts open to reveal Zoroastro on his chariot. The magician gathers Orlando up in his arms and flies off with him. }41{

43 ACT III A grove of palm trees Medoro explains to Dorinda that Angelica has sent him to her for refuge. He also explains that his heart is no longer his to offer. Orlando appears and declares his love for Dorinda, but as Orlando becomes more ardent and addresses her as the goddess Venus, it becomes obvious that he is still raving. Orlando throws away his helmet and sword and leaves. Dorinda tells Angelica of Orlando s madness. Angelica hopes that he will be able to overcome it. Dorinda delivers her final thoughts on love: it s a wind that sets the brain spinning bringing as much pain as joy. Zoroastro appears with his genii and changes the scene to a horrid cavern. Dorinda tells Angelica that Orlando has destroyed her house and buried Medoro in the ruins. Orlando appears and threatens to kill Angelica, but she defies him, grief-stricken by the news of Medoro s death. Orlando throws her into the cavern, but it changes into a beautiful temple of Mars. A drowsiness comes over Orlando, and he lies down to sleep. Zoroastro appears and sends for the eagle of Jupiter which, guided by the genii, flies down with a golden vessel with a liquid which Zoroastro sprinkles over Orlando s face. He awakes, his senses restored. Dorinda tells him he has murdered Medoro. Full of remorse, Orlando decides to kill himself, but Angelica stops him. Medoro was in fact saved by Zoroastro, who now implores Orlando to accept the betrothal of Angelica and Medoro. A statue of Mars, with fire burning on an altar, rises as Orlando proclaims victory over himself and hands Angelica to Medoro. He wishes them joy, Angelica and Medoro promise to be true to each other, and Dorinda, inviting them all back to her cottage, says she will forget her sorrows. All join in praise of love and glory. }42{

44

45 VI BYGGER HUS OCH OMRÅDEN CON TRANQUILLO Trygga platser och områden som människor vill bo i, arbeta i och besöka. Det är vårt mål när vi bygger för framtiden. Just nu bygger och renoverar vi hyresrätter för fullt. Och vi planerar nya moderna lokaler i bra lägen. När vi bygger gör vi det alltid genomtänkt så att hyresgästen kan bo och arbeta yteffektivt och energismart till rimlig hyra. Med vår individuella energimätning betalar man bara för elen, vattnet och värmen som man själv använder. Och så bygger vi egna vindkraftverk så att hyresgästen ska kunna köpa säker, förnyelsebar el till bra pris. Vill du bo hållbart? Eller vara med och bygga? Hör gärna av dig. Besöksadress: Birger Jarlsgatan Tel -

46 Händels Ariodante HÄNDEL KOMPONERADE ARIODANTE 1734, och den 8 januari 1735 hade operan premiär på Covent Garden. Liksom de flesta av den tidens operor utgjordes texten av ett libretto som redan hade använts i Italien och sedan bearbetats. I det här fallet var det Antonio Salvis Ginevra, principessa di Scozia, som ursprungligen tonsattes av Giacomo Antonio Perti och framfördes 1708 på familjen Medicis egendom Villa di Pratolino norr om Florens. Händel kan ha sett den uppsättningen. Salvis libretto kortades ned för Londonversionen, men bearbetningen var pragmatisk och lyhörd; intrigen och gestaltningen av karaktärerna i Ariodante är bland det bästa som gjorts i genren opera seria. Salvis berättelse hämtades från Canti 4-5 i Ludovico Ariostos berömda diktverk Orlando furioso (Den rasande Roland) från början av 1500-talet. Det centrala temat -- knepet som hovmannen Polinesso använder för att över tyga Ariodante att Ginevra är otrogen -- hade också använts av Shakespeare i Mycket väsen för ingenting. Från Orlando furioso behöll Salvi (och Händel) Skottland som skådeplats för dramat, och helt grundläggande för att förstå handlingen är Ariostos utgångspunkt att det medeltida Skottland utdömde dödsstraff för otrogna kvinnor. Därför slits Ginevras far mellan sina båda roller som kung och förälder. Riddarmiljön i Ariostos historia förklarar torneringen i tredje akten. Berättelsen är rik på nyanser. Det är tydligt att Polinesso utnyttjar Dalinda (Ginevras vän) tämligen cyniskt, men hans motiv är inte helt självklara: kanske drivs han av att Ginevra avvisar honom i början av operan, kanske av den politiska ambitionen att utesluta den utländske riddaren Ariodante från den skotska tronföljden. I Händels handskrivna partitur av Ariodante står för första gången noterat datumet då han började, nämligen den 12 augusti Där - }45{

47 efter daterades slutet av första akten den 28 augusti, andra akten den 9 september och tredje akten den 24 oktober. Ariodante är ett av Händels mest överdådiga verk och också ett av de längsta. Ariorna är komponerade i den storslagna, expansiva stil han tillägnade sig i mitten 1730-talet. Detta gäller särskilt bravurariorna i varje akt, skrivna för kastratsångaren Giovanni Carestini som sjöng titelrollen, men det finns stora arior också för de andra rollkaraktärerna. Slutscenerna till första och tredje akten innehåller stora körpartier där ytterligare sångare förutom solisterna sjunger med. Av rollkaraktärerna är det bara en, Odoardo, som behandlas som en biroll musikaliskt sett. Den ovanligt långa tid, med Händels mått räknat, som förflöt mellan färdigställandet av andra och tredje akten kan förklaras av oklarheter kring vilka sångare som skulle sjunga i operan. Rollen som Lurcanio (Ariodantes bror, som är förälskad i Dalinda) skrevs ursprungligen för en sopran, kanske för ytterligare en kastratsångare, men hade blivit en tenorroll när Händel kom till tredje akten. Den sjöngs av den unge sångaren John Beard, som nyligen hade slutat som korist i det kungliga kapellet, Chapel Royal. Han sjöng sedermera tenorpartierna i Händels engelska oratorier. Ett annat skäl till förseningen var att Händel blev tvungen att skriva till extramusik i slutet av varje akt för dansarna som var anställda på Covent Garden säsongen Danserna bidrog egentligen inte till handlingen, och Händel tog bort dem när operan sattes upp igen året därpå: han hade redan skrivit alldeles utmärkt slutmusik till varje akt innan danserna lades till. Ariodante komponerades under en kritisk period i Händels Londonkarriär. Säsongen hade ett nytt operasällskap, Opera of the Nobility, börjat konkurrera med Händel. De hade lockat till sig de flesta sångarna från hans operasällskap, dock inte sopranen Anna Strada som gjorde Ginevra i Ariodante. Händel engagerade Carestini att ersätta Senesino, som tidigare varit hans ledande kastratsångare. Sommaren 1734 löpte kontraktet ut med King s Theatre, Londons ledande operahus, och det gick över till det rivaliserande operasällskapet. Händel agerade tydligen snabbt och lyckades skriva kontrakt med John Richs nya teater i Covent Garden för säsongen därpå. }46{

48 Ariodante var tänkt att utnyttja Covent Gardens alla resurser som möjliggjorde avancerade scenlösningar: delar av den specialbyggda dekoren fanns fortfarande kvar tio år senare, långt efter det att operan hade spelats klart. Förutom fördelen av att ha flyttat till King s Theatre, blev Opera of the Nobility en ännu farligare konkurrent till Händel när de lyckades knyta till sig den berömde kastratsångaren Farinelli. Opera of the Nobility hade redan Senesino, Cuzzoni och Montagnana, som länge varit Londonpublikens favoriter. Farinelli kom troligen till England i slutet av september Den 10 oktober fick han äran att sjunga för Deras Majestäter och den övriga kungafamiljen [på Kensington Palace] i drottningens gemak, och fick för det översvallande applåder, och han återvände för att uppträda igen en vecka senare. Inte helt oväntat besökte också Händel hovet under samma period, och kan då ha gett sina sångare en förhandstitt på noterna till sitt nyskrivna verk. Händel inledde operasäsongen på Covent Garden den 9 november 1734, men som brukligt var planerade han att den nya operan skulle ha premiär vid nyår och bli årets första uppsättning. Förberedelserna för premiären blev en nyhetsnotis på nyårsdagen 1735: Herr Händels nya opera ARIODANTE lär repeteras på kungliga operan vid Covent Garden; scendekoren vilken förfärdigats till detta ändamål överträffar tydligen allt som tidigare skådats i sitt slag, och nämnda verk skall nu framföras någon dag nästa vecka. Båda operasällskapen spelade på lördagskvällarna och Händel försökte locka till sig största möjliga publik genom att ha premiär på Ariodante på en onsdag, men det var en otursam dag: just den kvällen drabbades London av ett våldsamt oväder som blåste ned många byggnader, varav några i närheten av Covent Garden. Trots det närvarade kungen och drottningen samt två av prinsessorna, och Ariodante framfördes därefter elva gånger på två månader. Ariodante var kanske det bästa som kom ut av Händels konkurrens med Opera of the Nobility: ariorna i verket är av osedvanligt hög kva- }47{

49 litet både musikaliskt och i scenisk gestaltning av karaktärerna. De gynnsamma verkningarna av konkurrensen varade dock inte länge. När Händel tog upp Ariodante året därpå sönderdelade han och tog bort hela partier i partituret, inklusive de praktfulla arior han hade komponerat för Carestini. I stället framförde en ny, ung kastratsångare -- Giovanni Conti -- arior han hade tagit med från Italien och som skrivits av andra kompositörer. Händel måste ha kommit till slutsatsen att Londonpubliken intresserade sig mer för sångarna än för hans operor, vilket säkerligen gjorde honom bitter. Vi får vara tacksamma över att vi i dag förmår uppskatta Ariodante bättre, glädjande inte minst i år när vi firar 250 år efter Händels död. DONALD BURROWS }48{

50 Handel s Ariodante HANDEL COMPOSED ARIODANTE IN 1734 and the opera received its first performance at Covent Garden theatre on 8 January As with most London operas of the period, the libretto was adapted from one that had already been used in Italy, in this case Antonio Salvi s Ginevra principessa di Scozia, originally set to music by Giacomo Antonio Perti and performed at the Medici villa of Pratolino near Florence in (Handel may have seen that production.) Salvi s libretto was shortened for the London version, but the adaptation was done in a practical and sensitive manner; the plot and characterisations in Ariodante are among the best in the genre of opera seria. Salvi s story-line was taken from Cantos 4-5 of Ludovico Ariosto s famous poem Orlando furioso, written in the early sixteenth century. The central event of the plot -- the trick by which the courtier Polinesso persuades Ariodante that Ginevra is unfaithful -- had also been used by Shakespeare in Much ado about nothing. From Orlando furioso Salvi (and Handel) retained the location of Scotland for the drama: fundamental to the story is Ariosto s belief that in mediaeval Scotland the death sentence was automatic for unfaithful women, so that Ginevra s father is torn between his roles as king and as parent. The chivalric background to Ariosto s narrative also accounts for the tournament in Act III. The plot has considerable subtlety. Polinesso obviously makes rather cynical use of Dalinda (Ginevra s companion), but his motives are complex: he may have been driven by Ginevra s rejection of him at the begin n ing of the opera, or by political ambition to exclude the foreign knight Ariodante from the Scottish succession. Handel s autograph of Ariodante is the first opera on which he noted a date at the commencement of the score, on 12 August 1734; he subsequently recorded the end of Act One on 28 August, Act Two on 9 September and Act Three on 24 October. It is one of Handel s richest musical scores, and also one of the most extensive, for the arias }49{

51 were composed in the broad and expansive style that he had achieved by the mid-1730s. In particular, he wrote one major show-piece aria in each act for the castrato Giovanni Carestini who sang the title role, though there were extended arias for the other characters as well. The final scenes of Acts One and Three include substantial chorus movements, involving singers additional to the soloists. Of the characters in the cast, only one (Odoardo) was treated as a musically minor role. The unusually long period (for Handel) between the completion of Acts 2 and 3 is accounted for by some uncertainties about the performers for the forthcoming season. Lurcanio was originally written as a soprano-register role, possibly for a second castrato, but had became a tenor by the time Handel wrote Act Three: it was performed by the young singer John Beard, who had only recently been discharged from the boy choristers of the Chapel Royal, but was subsequently to become the principal tenor for Handel s English oratorios. Another cause for the delay was the need to incorporate extra music at the end of each act for the dancers who were employed at Covent Garden theatre for the season. These dances were, however, superfluous to the plot and Handel omitted them in his revival of the opera the following year: he had, in any case, written very good endings to each act before the dances were added. Ariodante was composed at a crucial time in Handel s London career. During the previous season of a new opera venture, the Opera of the Nobility, had performed in competition with Handel, and had indeed taken most of the singers from his previous company, apart from the soprano Anna Strada (who played Ginevra in Ariodante). He had engaged Carestini to replace Senesino, his long-standing principal castrato. In the summer of 1734 the agreement by which he had enjoyed the use of the King s Theatre, London s premier opera venue, came to an end, and it was occupied by the rival company. He must have acted immediately to come to an arrangement for the use of John Rich s new theatre in Covent Garden for the following season. Ariodante was obviously planned to make good use of the theatre s resources, with some elaborate staging: pieces of the specially-built scenery were still in store there a decade later, long after the opera had last been seen. }50{

52 In addition to the status implied by their move to the King s Theatre, the Opera of the Nobility presented a formidable challenge to Handel on account of their acquisition of the famous castrato Farinelli for their company, to join Senesino, Cuzzoni and Montagn ana, long-standing favourites with the London opera audience. Farinelli probably arrived in England towards the end of September 1734; on 10 October he had the Honour to sing before their Majesties and the rest of the Royal Family [at Kensington Palace], in the Queen s Anti- Chamber, with vast applause, and he returned to perform again a week later. Not surprisingly, Handel also made his own visit to the court around this time, when he may have given a private preview of the music of his recently-completed score with some of his singers. Handel began his opera season at Covent Garden on 9 November 1734 but, following an established pattern, he planned to present his new opera as the first production in the New Year. The preparation of the production was reported as a news item on the first day of 1735: We hear that the New Opera of Mr. Handel s, call d ARIODANTE, is now in Rehearsal at the Theatre-Royal in Covent-Garden; and that the Scenes prepar d for that Purpose are thought to excel any Thing of the Kind that has yet appear d, and the same will be perform d some Day next Week. Both opera companies performed on Saturday evenings, and Handel maximised his potential audience by introducing Ariodante on a Wednesday evening, but the first performance took place in unpropitious circumstances: it was the night of a particularly violent storm in London which blew down many houses, including some near Covent Garden. Nevertheless, the King and Queen, with two of the Princesses, were present, and Ariodante achieved a fairly continuous run with 11 performances over a period of two months. Ariodante was perhaps the best result from the circumstances of Handel s competition with the Opera of the Nobility: the arias in his score attain unusually high quality in both musical construction and the presentation of the characters. The beneficial effects of the com- }51{

53 petition were, however, short-lived. When Handel revived the Ariodante the following year he demolished whole sections of the score, including the magnificent arias that he had composed for Carestini: in their place, a new young castrato, Giovanni Conti, performed arias that he had brought with him from Italy, by other composers. Handel must have concluded that the London audience was more interested in the singers than in the quality of his operas, and was perhaps rather resentful about that. It is a happy thought that we are able to appreciate Ariodante better today, in this Handel annivers - ary year. DONALD BURROWS }52{

54 Synd och njutning i antikens Rom: Monteverdis Poppeas kröning Hos Poppea fanns allt utom anständighet. Hennes moder, sin tids vackraste kvinna, hade givit henne ett ärat namn och skönhet. Hon visade ärbarhet och hängav sig åt lösaktighet. Hon skonade aldrig sitt anseende, skilde ej mellan gifta och ogifta män; aldrig beroende av några känslor för sig själv eller andra -- där fördel stod att vinna, dit riktade hon sin lust. (Tacitus, Annaler XIII:45) Med de orden beskrev den romerske historikern Cornelius Tacitus under första århundradet e Kr Poppaea Sabina, älskarinna och senare hustru till kejsar Nero, och hjältinnan som gett namn åt Claudio Monteverdi sista opera Poppeas kröning (1643). Tacitus var en hård kritiker av kejsardömet och ville fördöma illgärningar begångna av Nero och de andra kejsarna av den julisk-claudiska dynastin och samtidigt lägga skulden på kvinnorna runt dem: den promiskuösa Messalina, kejsar Claudius otrogna hustru och mor till kejsarinnan Octavia; den äregiriga Agrippina, Claudius andra hustru och mor till Nero; och Poppea, som använde sin förförarkonst och vältalighet för att övertala Nero att göra sig av med Octavia så att hon i kunde krönas till Roms kejsarinna. Den romerska historien som Tacitus skildrade färgades av ständiga intriger och sexuella skandaler. Därmed tillhandahöll han utan att veta det stoff till den första historiska operan, där hans egna cyniska åsikter om kejsardömet och kvinnor skulle bli ett sätt att hylla den politiska klokheten och storslagna glansen i republiken Venedig. Librettisten Giovanni Francesco Busenello -- jurist, poet och medlem i en fritänkande litterär akademi, Venedigs Accademia degli Incogniti -- tilltalades säkert av Tacitus berättelse om Poppeas väg till kejsartronen av flera anledningar. Genom en lekfull förvanskning av Tacitus text -- som skildrar den hämningslösa passionen mellan Nero och Poppea, }53{

55 Octavias och Ottones hämnd och som intar en ambivalent hållning till Senecas stoicism -- fångade han Venedigs väldokumenterade rädsla för kvinnlig makt och dess förakt för monarkin, samtidigt som erotisk frihet hyllades, det som Venedig med sin berömda karneval var känt för. Det kan också ha varit de moraliska skavankerna hos nästan alla karaktärer i operan -- syndens triumf över dygdens -- som inspirerade Claudio Monteverdi under hans sista år. Vid det laget hade Monteverdi imponerat som mästare av alla musikgenrer, av musikaliska nyanser och dramatiskt uttryck. De sista operorna visar hans sofistikerade insikt i människans natur och hans förmåga till djuplodande skildringar av mänsklig passion och andlighet, vilket han så mästerligt gestaltade i Madrigali guerrieri et amorosi (1638) och den inåtvända Selva morale e spirituale (1641). Il ritorno d Ulisse in patria, Odysseus återkomst (1640), hade gett Venedigs operapublik en trogen skildring av de sista böckerna i Homeros Odysséen, där manlig hjältekraft och musikens sensuella nöjen är något som måste motstås av den dygdiga Penelope. Den moraliska dubbelheten i Tacitus historiska berättelse resulterade däremot i karaktärer och situationer som tvingade fram en rikare känslopalett. Monteverdi levandegör Poppeas sensualism och inte minst skicklighet när hon ger sken av dygdighet i duetten med Nero (första akten, scen 3, Signor, deh, non partire ), allt-medan hon förför kejsaren med kromatiskt färgade recitativ och koloraturutbrott, där hon övertalar honom att förskjuta Octavia och kröna Poppea till kejsarinna. Amor och Fortuna kämpar för mig, utropar Poppea i triumf till brutna treklanger som förknippas med Monteverdis krigiska stil, guerriero, medan hon tystar ned sin sköterskas tvivel. Poppeas vokalpartier kontrasterar märkbart mot den kyliga stramheten i klagosångerna från den disprezzata regina -- den avvisade och påstått frigida kejsarinnan Octavia. Octavias raseriutbrott är både medkännande och avståndstagande när hon fördömer kvinnors öde, och det frustrerade hämndbegäret som kulminerar i tredje akten med ett tårfyllt avsked till Rom ( Addio Roma ) uttrycks musikaliskt inte med stora lyriska gester, utan med tillbakahållna, kvävda snyftningar från en besegrad kvinna. Den moraliska dubbelheten hos de manliga karaktärerna är likale- }54{

56 des musikaliskt intressanta. Operan handlar ju om Nero (den fick faktiskt titeln Il Nerone i Neapel), men Ottone, Poppeas älskare, är den rollkaraktär som tillbringar mest tid på scenen, och det är genom hans ögon dramat utspelar sig. Ottone är den första karaktären som kommer in efter den profetiska maktkampen mellan Amor, Fortuna och Virtù, dygden, i prologen (där Amor, kärleken, utropar sig till segrare), och det är Ottones tillkortakommanden som man -- hans förtärande begär efter Poppea, hans svartsjukeutbrott, obeslutsamhet, självhat och oförmåga att tygla sina känslor ( Otton, torna in te stesso ) -- som inspirerar till Monteverdis mest dynamiska musik. Kompositören berördes också av Neros harmsna raseriutbrott (som i sammanstötningen med Seneca i första akten, scen 9 [ Son risoluto insomma ]) och hans erotiska utsvävningar när han möter Poppea. Till och med den stoiske filosofen Seneca, vars förestående självmord sörjs med passionerad kromatik av hans anhängare ( Non morir, Seneca, no! ), gav Monteverdi anledning att skriva in en viss mångtydighet. Försvarar Seneca moraliska sanningar eller är det bara tomma fraser, som när han i den överdrivna retoriken i tredje akten, scen 6, i sin scen med Octavia ( Ecco la sconsolata donna ) misslyckas med att ge verklig tröst? Efter Senecas tragiska död i andra akten, scen 3, ger frånfället av den förmente moralens väktare upphov till extatisk musik. Det är ingen tillfällighet att självmordet följs av två av Monteverdis allra härligaste erotiska duetter. Först är det de unga tjänarna Valletto och Damigella som hyllar sitt sexuella uppvaknande i Sento un certo non so che ( Jag känner något jag inte kan beskriva ). Sedan meddelar Nero tämligen glatt sin kamrat, poeten Lucano att Seneca är död ( Or che Seneca è morto ) där de två männen, helt uppslukade av sångglädje, släpps lösa till en besatt, erotiskt laddad ostinatobas. De försjunker i skönheten hos Poppeas mun ( bocca, bocca ), och allt byggs upp till ett klimax med homoerotiska undertoner. Frasen Or che Seneca è morto upprepas jublande Poppea till sin sköterska i andra akten, scen 12, och orsakar ännu mer munterhet när Poppea använder sitt fängslande lyriska uttryck för att vädja till Amor att göra henne till kejsarens hustru ( fammi sposa al mio Rè ). De uppdiktade, icke-historiska karaktärerna förstärker ironin i }55{

57 Tacitus berättelse på typiskt venetianskt maner. Poppeas sköterska Arnalta till exempel, som vanligen sjungs av en tenor utklädd till kvinna, manar till återhållsamhet, men gläds ändå åt sin härskarinnas slutliga triumf, samtidigt som hon syrligt kommenterar kvinnors äregirighet. Octavias sköterska ger rådet, angående Octavias angrepp på ojämlikhet mellan könen, att Octavia själv borde ta en älskare som svar på Neros otrohetsaffärer. Hör vad jag säger, upprepar hon i en suggestiv refräng, så förvandlas all sorg till glädje. Också den skenbart oskyldiga Drusilla, som lider av obesvarad kärlek till Ottone, ser fram emot Poppeas död med munter lyriskhet -- och är samtidigt kallt likgiltig inför mänskligt liv. Kritiker har länge diskuterat budskapet i Poppeas kröning. Tacitus berättar att Nero senare dödar Poppea med en kraftig spark. Då borde vi kanske dra slutsatsen att otyglad kvinnlig äregirighet och lust är dödlig. Eller är budskapet helt enkelt kärlekens triumf i alla dess förklädnader, så som förutspås i prologen? I efterspelet till Poppeas kröning, där Nero och den nykrönta kejsarinnan flätar samman sina röster i den ljuvliga finalduetten Pur ti miro (som kanske inte skrevs av Monteverdi) och förmedlar stor och njutbar smärta, är det svårt att fördöma de sensuella nöjen och kejserliga överträdelser som inspirerade till en sådan passande kvällsunderhållning till karnevalen i Venedig -- och en sådan makalös upplevelse för dagens lyssnare. WENDY HELLER }56{

58 Vice and Pleasure in Imperial Rome: Monteverdi s L incoronazione di Poppea This Poppea had everything asset by goodness. From her mother, she inherited distinction and beauty She seeemed respectable. But her life was depraved. To her, married or bachelor bedfellows were alike. She was indifferent to her reputation -- yet insensible to mens love, and herself unloving. Advantage dictated the bestowal of her favors. Tacitus, Annals, 13:45. With these words the first-century Roman historian Cornelius Tacitus described Poppaea Sabina, mistress and later wife of the emperor Nero, and the eponymous heroine of Claudio Monteverdi s final opera, L incoronazione di Poppea (1643). Ever critical of empire, Tacitus was eager not only to condemn the evils of Nero and the other Julio- Claudian emperors, but also to place the blame on the women who surrounded them: the promiscuous Messalina, unfaithful wife of the emperor Claudius and mother of the empress Octavia; the ambitious Agrippina, second wife to Claudius and mother of Nero; and Poppea, who used her seductive powers and eloquence to persuade Nero to rid himself of Octavia so that she might be crowned empress of Rome. In imbuing recent Roman history with sexual intrigues and scandal, Tacitus could scarcely have imagined that he was providing the inspiration for the first historical opera, or that his own cynical views about empire and women would provide such a unique way of celebrating the political wisdom and glory of the Venetian Republic. Indeed, for librettist Giovanni Francesco Busenello, lawyer, poet, and member of the libertine literary academy, the Venetian Accademia degli Incogniti, Tacitus tale of Poppea s ascent to the throne likely had a double appeal. By playfully distorting Tacitus narrative -- portraying the unrestrained passion between Nero and Poppea, the vengeance of Octavia and Otho, and an ambivalent view of Seneca s brand of }57{

59 Stoicism -- he captured Venice s well-documented anxiety about female power and disdain for monarchy, while celebrating the sensual freedoms for which the Republic and its famous carnival were so renowned. It may also have been the moral flaws of virtually every character in the opera -- the triumph of vice over virtue -- that so inspired Claudio Monteverdi in his final years. By this time, Monteverdi had proven his mastery over every musical genre and nuance of musical and dramatic expression, and he brought to his last operas a sophisticated insight into human nature, and an ability to plumb the depths of human passion and spirituality that he had so masterfully demonstrated in his Madrigali guerrieri et amorosi (1638) and the introspective Selva morale e spirituale (1641). While Il ritorno d Ulisse (1640) had presented Venetian audiences with a quite faithful representation of the final books of Homer s Odyssey, endorsing masculine heroism and presenting the sensual pleasure of music as a force to be resisted by the virtuous Penelope, the moral ambiguity of Tacitus historical narrative provided the composer with characters and situations that inspired a broader palette of affects. Monteverdi vividly portrays Poppea s sensuality and her ability to feign virtue in her duet with Nero (Act I scene 3, Signor, deh non partire ), as she seduces the emperor with chromatically-inflected recitative and bursts of coloratura, thus persuading him to repudiate Octavia and crown Poppea empress. Love and Fortune are fighting for me, Poppea proclaims triumphantly using the arpeggiated triads associated with Monteverdi s guerriero or warlike style to quell her Nurse s doubts. Indeed, Poppea s vocalism throughout the opera contrasts markedly with the chilling austerity of the laments of the disprezzata regina -- the rejected and ostensibly frigid empress Octavia. At once sympathetic and forbidding, Octavia s explosions of anger, condemnation of the fate of women, and thwarted desire for vengeance that culminate in Act III with a tearful farewell to Rome ( Addio Roma ) are expressed musically not with the grand lyric gesture, but with strangled, inarticulate sobs of a woman defeated. The moral ambivalence of the male characters is no less musically }58{

60 intriguing. Indeed, while the opera may concern Nero (the opera was in fact titled Il Nerone for Naples), Otho, Poppea s lover, spends the most time on the stage, and it is through his eyes that the drama seems to unfold. Otho is the first character to appear after the prophetic power struggle between Amor, Fortune, and Virtue in the Prologue (in which Love claims victory) and it is Otho s masculine failings -- his debilitating desire for Poppea, outbursts of jealousy, indecision, selfhatred, and inability to control his emotions ( Otton, torna in te stesso ) -- that inspire Monteverdi s most dynamic music. The composer was similarly moved by Nero s petulant bursts of rage (as in his confrontation with Seneca in Act I scene 9 [ Son risoluto insomma ]) and his erotic excess in his encounters with Poppea. Even the Stoic philosopher Seneca, whose imminent suicide is mourned with such passionate chromaticism by his followers ( Non morir, Seneca, no! ) inspired an ambivalent response from Monteverdi. Does Seneca uphold moral truths or is he a mere peddler of platitudes, whose exaggerated rhetoric in his Act I scene 6 confrontation with Octavia ( Ecco la sconsolata donna ) shows an inability to provide genuine comfort? In deed, with Seneca s tragic death in Act II scene 3, the passing of the ostensible guardian of morality becomes the impetus for music s triumph. It is no coincidence that the suicide is followed immediately by two of Monteverdi s most marvelously erotic duets. First, the young servant couple Valletto and Damigella celebrate their sexual awakening in Sento un certo non so che (I feel something I can t describe). Then, Nero gleefully announces the death of Seneca to his companion the poet Lucano ( Hor che Seneca è morto ) as the two young men, exulting in the sheer pleasure of singing, abandon themselves to an obses - sive, erotically-charged ostinato bass, meditating upon the beauty of Poppea s mouth ( bocca, bocca ), and build to a climax that is not with out homoerotic implications. The phrase Hor che Seneca è morto, reiterated exultantly by Poppea to her Nurse in Act II scene 12 evokes more merriment, as Poppea uses her most compelling lyricism to plead with Amor to make her the wife of the emperor ( fammi sposa al mio Rè ). The invented, non-historical characters further heighten the irony }59{

61 of Tacitus discourse in a typically Venetian manner. Poppea s nurse Arnalta, for example, usually sung by a cross-dressed tenor, urges restraint, yet nonetheless rejoices in her mistress ultimate triumph with strident comic commentary on female ambition; Octavia s nurse instructs her charge on gender inequality by advising that she should take her own lover in response to Nero s infidelities. Listen to my discourse, she repeats with a suggestive refrain, and every sorrow will turn to joy. Even the ostensibly innocent Drusilla, suffering from unrequited love for Otho, anticipates Poppea s death with a joyful lyricism -- and a callous disregard for human life. Critics have long argued about the message of L incoronazione di Poppea. Learning from Tacitus that Nero will kill the Poppea with a violent kick, should we perhaps extract a moral from the story and recognize that unrestrained female ambition and lust will prove fatal? Or might we simply see this as the triumph of love in all its guises, as foretold in the Prologue? Yet, in the aftermath of Poppea s coronation, as we hear Nero and the newly-crowned empress intertwine their voices in the luscious final duet Pur ti miro (perhaps not even written by Monteverdi) to create such pleasurable pain, it is hard to condemn the sensual delights and imperial crimes that inspired such a fitting evening s entertainment for Venice s carnival -- and a glorious experience for the listener today. WENDY HELLER }60{

62 Orlando eller När hjältar älskar för mycket I LONDON HÖSTEN 1732 ansåg många att Händels storhetstid som operakompositör var över. Vissa operabesökare stödde idén att grunda en institution för engelsk opera, andra stödde det konkurrerande operahuset Opera of the Nobility, medan återigen andra högljutt protesterade mot de höga biljettpriserna till Händeloperornas föreställningar. Den 27 januari 1733 gjorde Händel sitt inlägg i debatten med det nya verket Orlando, en opera som bröt mot många konventioner i genren opera seria. Händel inspirerades av det utmärkta librettot och lade all sin kraft på den musikaliska gestaltningen. Detta innebar att sångarnas virtuositet fick stå tillbaka vilket resulterade i ett blandat mottagande av Orlando: Kännarna beundrade verket, medan andra åhörare fann det så ointressant att operan lades ned efter tio föreställningar. Ludovico Ariostos Orlando furioso (Den rasande Roland) från 1516, en bearbetning av den medeltida Rolandssången, ligger till grund för ett dussintal operalibretton. Roland känner inte längre att hans kall är att kämpa för kristendomen, han brinner endast för den hedniska prinsessan Angelica. När i stället Medoro vinner hennes gunst, drivs Orlando till vansinne av svartsjuka. Han förföljer paret och ställer till med all möjlig förödelse på sin väg. Till sist lyckas hans vänner få Orlando att ta reson och hjälten återfår sitt förstånd. Händel valde ett libretto av Carlo Sigismondo Capece (Rom 1711). En okänd upphovsman lade sedan till två nya roller, trollkarlen Zoroastro och herdinnan Dorinda. Vid uruppförandet sjöng kastratsångaren Senesino Orlandos roll. Händel anförtrodde primadonnan Anna Maria Strada del Pò rollen som Angelica. Francesca Bertolli (Medoro) ansågs vara expert på byxroller, och Celeste Gismondi (Dorinda) hade också många beundrare i London. Den verkliga stjärnan måste ändå ha varit basen Antonio Montagnana. I rollen som Zoroastro satte Händel inte bara den imponerande sångaren i rampljuset, utan höjde samtidigt prestigen för rösttypen bas. Det bröt mot }61{

63 traditionen, för i den typiska italienska barockoperan gynnades höga röster medan basar bara fick biroller. Senesinos beundrare måste ha känt att de inte fick valuta för pengarna. Att operans hjälte inte fick briljera i bländande virtuoseri kan ha varit avgörande för att Senesino gick över till Opera of the Nobility efter säsongen Han befarade nog att Händel skulle fortsätta skriva operor som var lika otacksamma som Orlando. Redan verkets inledning fick publiken att lystra till. I den första scenen uppträder trollkarlen i sagoliknande scenerier -- en rollfigur som vanligen skulle dyka upp först senare och uttala besvärjelser eller ingripa för att rädda situationen. Här är det däremot tydligt att Zoroastro redan från början vet vad som ska ske. Han uppträder på så sätt utanför intrigen, fast han samtidigt -- liksom Shakespeares vise trollkarl Prospero i Stormen -- styr skeendet mot ett lyckligt slut. Händel förstärkte Zoroastros iakttagelser av himlafenomenen med magisk serenadmusik. Sagan utspelas utomhus, och Händel kunde därför komponera in några av sina vackraste musikaliska naturskildringar i Orlando, t ex det pastorala klanglandskapet vid Dorindas första entré (första akten, scen 4) och hennes dialog med en näktergal (andra akten, scen 1). På scenen förefaller Orlando nästan blyg och försagd -- under kärlekens inverkan blir han en skugga av sig själv; Zoroastro klandrar honom för effeminati sensi, hans feminina sinnelag. Förutom det ovanliga i att hjälten framträder som antihjälte, är balansen mellan rollerna förskjuten: Det är inte Orlando, utan Zoroastro som sjunger operans första hjältearia Lascia amor! Hur Orlandos karaktär hela tiden utvecklas och växer i sitt uttrycksregister framstår inte fullt ut förrän i finalen -- där man förundras över kompositörens dramatiska känslighet. Efter Zoroastros förmaningar kommer Orlandos trotsiga svar, en aria som (hånande?) ackompanjeras av horn och återigen inte är hjältelik i karaktären, utan snarare motsatsen: Orlando försvarar Herkules ( Alcides ) och Akilles ( Pelides ) kärlekshistorier, som brukar anses som exempel på stor förödmjukelse åsamkad av kvinnor! Här är det också en kvinna, Angelica, som för handlingen framåt -- och i en ovanlig riktning. Till skillnad från konventionella libretton är primadonnan inte (längre) förälskad i hjälten, utan rädd för honom. }62{

64 Orlando-Senesino känner sig provocerad av Angelica, och sjunger till slut den efterlängtade bravurarian ( Fammi combattere ), där stämningen snabbt vänder och blir melankolisk när Dorinda får reda på att Medoro, som hon avgudar, är Angelicas trolovade. Dorindas sorg och Angelicas och Medoros uppriktiga men tafatta försök att trösta henne smälter samman i en gripande tersett. Som herdinna skulle Dorinda vanligen vara en opera buffa-roll, men intensiteten i hennes känslor visar att Händel tar henne på lika stort allvar som Angelica, och Dorinda har inte färre arior än primadonnan. Under berättelsens gång återfår Dorinda både självförtroende och humor. I hur hög grad hennes roll, liksom hela operan, ska tolkas som ironiska betraktelser eller som en parodi på Rolandssången är svårt att säga mot bakgrund av de många scener där hon ger uttryck för djupa känslor. Det är något för dagens regissörer och sångare att utveckla sina tankar kring. Det gäller inte minst Orlandos berömda vansinnesscen i andra akten. Den kan framstå som komisk, men är så märkligt komponerad med en fragmentariskt sammansatt struktur, plötsliga tempo- och taktartsväxlingar (den hamnar till och med i 5/8!) och det avslutande rondot som ihärdigt snurrar runt sig själv, att den också kan förstås som ett svårartat exempel på en utanför-kroppen-upplevelse. Tack vare Zoroastro lyckas Orlando upptäcka sitt sanna jag. Trolleri konsterna på scen utförs på gammalt 1600-talsmanér, men trollkarlen är modern, en representant för upplysningstiden med dess filantropiska ideal, kanske influerade av frimurarrörelsen som växte fram under den här tiden. Zoroastros övertygelse märks tydligt i arian Tra caligini profonde (andra akten, scen 4): Den mänskliga själen irrar omkring utan mål i mörkret och svävar i stor fara om den inte nås av förnuftets ljus ( se ragion non le dà il lume ). Senesinos avhopp och den nya stilen i Orlando, som många av dåtidens operabesökare inte förstod sig på, kanske bidrog till att verket inte nådde stora framgångar under Händels livstid. Sedan Orlandos återupptäckt på 1980-talet, då operan sattes upp flera gånger, anses den vara Händels mest fascinerande scenverk. Huvudpersonerna, som inte är karikerade utan trovärdiga, kan utan svårighet jämföras med rollfigurer i Mozarts operor. DOROTHEA SCHRÖDER }63{

65 Orlando or: When Heroes Love Too Much IN THE LONDON OF AUTUMN 1732 there was talk that Handel s success as an operatic composer was at its end. One faction of the audience was in favour of setting up an operatic establishment for English opera, another was now supporting the Opera of the Nobility, and yet another was up in arms against the high price of tickets to attend Handel s performances. On 27th January 1733 Handel reacted to this crisis by launching Orlando, an opera which broke with many of the conventions of opera seria. Stimulated by an excellent libretto, Handel s compositional powers were focussed entirely on his art of musical characterisation. Since this caused the singers virtuosity to take a subordinate role, Orlando received a mixed reception: connoisseurs admired the work, whilst other listeners found it so lacking in interest that it was taken off after ten performances. Ludovico Ariosto s Orlando furioso (1516), a reworking of the medieval Roland saga, provided the basis for dozens of opera libretti: Roland no longer feels any desire to fight for Christianity, but only for the heathen princess Angelica. When she turns her attentions towards Medoro, Orlando is driven to distraction by jealousy -- he pursues the couple, causing severe damage as he goes. Ultimately his friends succeed in retrieving Orlando s reason from the moon and in curing the hero. Handel chose to use a libretto by Carlo Sigismondo Capece (Rome, 1711) to which an unknown contributor introduced the new roles of the magician Zoroastro and the shepherdess Dorinda. At the premiere the castrato Senesino sang Orlando; Handel s trusted prima donna Anna Maria Strada del Pò took the role of Angelica. Francesca Bertolli (Medoro) was regarded as a specialist in breeches roles, and Celeste Gismondi (Dorinda) also had plenty of fans in London. But the real star must have been the bass Antonio Montagnana. In the role of }64{

66 Zoroastro, Handel not only positioned this impressive singer in the limelight, but also spectacularly upgraded the bass as a voice type -- another break with tradition, as in the typical Italian opera of the Baroque higher voices were favoured, leaving the bass only minor parts. Senesino s devotees must have felt somewhat neglected. The fact that the title hero did not appear as a dazzling virtuoso may well have persuaded Senesino to move to the Opera of the Nobility after the 1732/33 season came to its end. He was probably afraid that Handel would produce further operas composed just as strongly against the grain as Orlando. The work s opening already alerts the audience to something new: In the first scene, the magician is to be seen amid fantastic surroundings -- a character that would not normally come on until later, in scenes of invocation or intervening to save the day. In this case, however, it becomes clear that Zoroastro knows from the outset what is in store and is thus appearing outside the plot, yet at the same time -- like Shakespeare s wise magician Prospero in The Tempest -- is steering events towards an ultimately happy end. Handel underpinned Zoroastro s observations of the heavens with magical Nacht-Musik. As the tale plays in the open, Handel was able to work into Orlando some of his finest musical depictions of nature, e g the pastoral landscape in sound at Dorinda s first entrance (Act I, Scene 4) and her dialogue with a nightingale (Act II, Scene 1). On stage Orlando comes across as almost introverted -- under love s dominance he is but a shadow of himself, effeminati sensi, as Zoroastro criticises his effeminised spirit. And just as the hero appears here as an antihero, the balance of the roles is likewise shifted: It is not Orlando but Zoroastro who delivers the opera s first heroic aria, Lascia amor! On the other hand, only when the finale comes can the audience fully grasp how the role of Orlando has continually grown in stature, as well as in its range of expression -- and marvel at the composer s dramatic sensitivity. Following Zoroastro s admonitions comes Orlando s defiant response, an aria accompanied (mockingly?) by horns and, once more, not heroic in essence but conveying rather the opposite: }65{

67 Orlando defends the love stories involving Hercules ( Alcide ) and Achilles ( Pelide ) generally regarded as cases of deepest humiliation inflicted by women! Here, too, it is a woman, Angelica, who moves the action along -- and in an unusual direction. In contrast to conventional libretti, as the prima donna she is not (or is no longer) in love with the primo uomo, but in fear of him. Provoked by Angelica, Orlando- Senesino at last sings the long-awaited bravura aria ( Fammi combattere ) -- upon which the atmosphere at once shifts to the melancholy, for now Dorinda learns that Medoro, whom she worships, is Angelica s betrothed. Her sadness and the sincere but helpless attempts at consolation by Angelica and Medoro fuse into a moving trio. As a shepherdess, Dorinda would normally belong in the buffabit-part category, but in the intensity of her feelings Handel takes her just as seriously as Angelica, and her arias are scarcely fewer in number than those of the prima donna. As the plot unfolds, Dorinda regains both her self-confidence and her humour. Yet in view of the numerous moments of deeply felt emotion, to what extent her role, and indeed the entire opera, is to be read in terms of ironic observation or as a parody on the Roland material is hard to say -- today s directors and singers are called upon to develop their own thoughts on the issue. This applies particularly in the case of Orlando s famous mad scene in Act II. It can come across in a comical vein, but was so bizarrely composed by Handel with its quasi-patchwork structure, its abrupt changes of tempo and metre (veering even into 5/8 time!) and the concluding rondo aria frenetically revolving around itself, that it can also be read as an alarming example of beside-oneself-ness. Thanks to Zoroastro, Orlando is able to rediscover his true self. Although sorcery on the stage tends to point back into the 17th century, this magician is modern, a representative of the Enlightenment with ideals that are philanthropic and may well have been influenced by masonry, which at this time was just coming into its own. His conviction is made clearly apparent in the aria Tra caligini profonde (Act II, Scene 4): The human spirit wanders aimlessly in the dark and is in the greatest danger if not afforded light by reason ( se ragion non le dà il lume ). }66{

68 Senesino s departure and the opera s novelty, which many of those attending the performances found bewildering, will have contributed to the fact that during Handel s lifetime Orlando never met with great success. But since its rediscovery at several productions that took place in the 1980s, this opera has enjoyed a reputation as Handel s most intriguing stage opus, the protagonists of which -- with their not merely type-cast but credible personalities -- may safely be compared with figures in Mozart s operas. DOROTHEA SCHRÖDER }67{

69 Foto: Dan Holmqvist Kära Vänner Drottningholmsteaterns Vänner har som mål att ge ett långsiktigt ekonomiskt stöd till Drottningholms Slottsteater så att teatern ska kunna fortsätta att vara en internationellt ansedd scen för tidig opera i Sverige. Som ordförande i vänföreningen ser jag ljust på framtiden även om den finansiella oron självklart har drabbat också oss. Denna säsong finansierar Drottningholmsteaterns Vänner gästspelet från Internationale Händel-Festspiele Göttingen med operan Orlando av G F Händel. Arbetet med att utveckla föreningens verksamhet pågår ständigt för att vi ska kunna erbjuda våra medlemmar en spännande programverksamhet och locka nya vänner till vår krets. Som medlem har man, utöver det program som slottstea- Direktör CHRISTER VILLARD tern erbjuder, tillgång till unika kulturevenemang, intressanta föreläsningar och besök i spännande 1700-talsmiljöer under hela året samt musik- och kulturresor i Sverige och utomlands. Läs gärna mer på Jag vill passa på att tacka alla medlemmar för ett mycket värdefullt stöd! Ett särskilt tack riktar jag till våra medlemsföretag: BAB Rörtryckning AB Kjell & Märta Beijers Stiftelse Fagerhult Belysning Handelsbanken Hennes & Mauritz Industri Kapital Industrivärden Jacobsson & Widmark Salénia Segulah AB Spendrups Bryggeri Stena Tetra Laval Koncernen Walleniusrederierna Vattenfall Volvo Välkommen som vän! CHRISTER VILLARD Styrelseordförande Drottningholmsteaterns Vänner

70 Photo: Dan Holmqvist Dear Friends, The main aim of the Friends of Drottningholms Slottsteater is to give long-term financial support to Drottningholms Slottsteater, so that the theatre is able to continue as an internationally respected stage for early opera in Sweden. As Chairman of the Friends I am optimistic about the future, even if the present financial unrest has, of course, also affected us. This season the Friends of Drottningholms Slottsteater will be financing guest performances of Handel s opera, Orlando, from the International Handel Festival in Göttingen. The job of developing the association s work continues all the time so that we can offer our members an exciting programme of events and Director CHRISTER VILLARD attract new Friends to join us. Apart from the programme offered by the theatre, members have access throughout the year to unique cultural events, interesting lectures, and visits to exciting eighteenth century venues. Musical and cultural expeditions are also arranged to places in Sweden and abroad. More information can be found on I should like to take this opportunity of thanking all the members for their very valuable support! Especial thanks to those who are company members of the Friends: BAB Rörtryckning AB Kjell & Märta Beijers Stiftelse Fagerhult Belysning Handelsbanken Hennes & Mauritz Industri Kapital Industrivärden Jacobsson & Widmark Salénia Segulah AB Spendrups Bryggeri Stena Tetra Laval Koncernen Walleniusrederierna Vattenfall Volvo We welcome you as a Friend! CHRISTER VILLARD Chairman Drottningholmsteaterns Vänner

71 Jean-François Regnards svenska teaterlycka DEN 16 MARS 1792, efter att ha bevistat Jean-François Regnards komedi Les Folies amoureuses framförd av franska skådespelare i Bollhuset i Stockholm, begav sig Gustaf III till Kungliga Teatern för att delta i en maskeradbal där han han föll offer för en sammansvärjning och blev dödligt sårad. Detta framförande av Regnards pjäs sammanföll inte bara med kungens död utan markerade också slutet på Théâtre Royal Français verksamhet i Stockholm eftersom ingen fransk teaterensemble i fortsättningen fick tillstånd att uppträda i Sverige på mer permanent basis. Nästan hundra år tidigare, när Karl XII för första gången bjöd in en fransk ensemble för att uppträda i Stockholm år 1699, var det också en pjäs av Regnard, Le Joueur, som ensemblen valde för att inleda sin verksamhet i Sverige. Framförandena av Regnards komedier i Sverige tycks hänga nära samman med historien om de franska ensemblerna som etablerade sig i Stockholm under detta århundrade. Jean-François Regnard ( ) själv for till Sverige under talet. Som hänförd resenär hade han efter två resor till Italien utforskat Nordeuropa och rest till Flandern, Holland, Danmark och ända till Sverige. Han tillbringade några dagar i Stockholm -- en stad som har sitt speciella läge att tacka för sin charm -- där han hade äran att hälsa på kungen och tala med honom en hel timme. Karl XI föreslog en resa till Lappland för att upptäcka landskapet och dess invånare. Regnard följde hans råd och antecknade sina intryck i sin resedagbok. Vid den här tiden hade Regnard ännu inte skrivit de dramatiska verk som skulle göra honom känd. Med tiden kom han att erkännas som den franska författare som kommer Molière närmast, då han i sina verk utvecklar ett starkt komiskt, övertygande och underhållande spel. Regnard inledde sin dramatikerbana först 1688, när hans pjäser spelades vid Théâtre Italien i Paris. Typiskt för de pjäser som uppför- }70{

72 des vid denna teater, och som senare spelades även på Comédie Française, var den italienskt inspirerade blandningen av musik- och dansinslag. Han skrev till och med en opera, Le Carnaval de Venise, tillsammans med musikern André Campra, som uruppfördes på Académie Royale de Musique den 20 januari Regnard var redan väletablerad i Frankrike, och hans rykte växte i hela Europa till långt efter hans död tack vare såväl tryckta upplagor av hans verk som teaterföreställningar. Under hela 1700-talet stod hans verk på repertoaren hos de franska skådespelare som uppträdde vid de europeiska hoven. Att hans pjäser fick bred spridning i Sverige berodde främst på de många teaterframförandena. När Nicodemus Tessin d y ( ), kungens överintendent, ordnade med besök av ett franskt teatersällskap under ledning av regissören Claude Guillemois de Rosidor ( ) fanns tre pjäser av Regnard bland de talrika aktuella komedier som denne föreslog. La Sérénade och Attendez-moi sous l Orme hade kreerats i Frankrike år Men det blev en senare komedi, Le Joueur från 1696, som med stöd från Karl XII, en monark som månade om den dramatiska repertoaren, valdes för en föreställning den 20 november 1699 på teatern på Kungliga Slottet i Stockholm. Att det gick så få år mellan uruppförandet i Paris och framförandet i Sverige vittnar inte bara om pjäsens popularitet i Frankrike utan också om hur snabbt skådespelarna och pjästexterna cirkulerade mellan länderna. I och med detta framförande -- på franska -- inledde det professionella teatersällskapet sin verksamhet i Sverige, där det skulle verka fram till I fortsättningen framfördes Regnards pjäser inte bara av franska skådespelare. Den 17 april 1721 uppför ett svenskt amatörsällskap Le Joueur på Fredrik I:s födelsedag. Efter denna privata föreställning, där även pjäsen Attendez-moi sous l Orme ingick, spelade Carl Gustaf Tessin ( ) alltid Pasquins roll. Carl Gustaf, som var son till Nicodemus Tessin d y, hade också ärvt dennes kärlek till Frankrike och bidrog verksamt till att den franska teatern fick fotfäste och spridning i Sverige. Något senare, år 1734, medverkade således Carl Gustaf i en annan pjäs av Jean-François Regnard i samband med ett engångsföreställning på drottningens födelsedag. I sin korrespondens näm- }71{

73 ner grevinnan Tessin att la Troupe des Comédiens de La Garde gav en föreställning på franska. Det handlade inte om ett professionellt teatersällskap utan om en grupp adliga amatörer samlade kring riksrådet. För denna överraskning hade skådespelarna valt en pjäs av Regnard som ännu inte spelats i Sverige, nämligen Les Folies amoureuses. I Paris hade pjäsen, som uruppfördes av Comédie Française den 15 januari 1704, gjort stor publiksuccé och den skulle repriseras många gånger under 1700-talet. Några år senare, år 1749, sågs en pjäs av Regnard av en mycket ung man, den blivande Gustaf III. Hans mor, drottning Lovisa Ulrika, skrev vid detta tillfälle till sin bror Fredrik II av Preussen att pjäsen Le Joueur spelades igår kväll med den äran av en grupp barn. Men det var en engångsföreteelse som hade till syfte att förmå Gustaf att fortsätta lära sig franska. Den blivande kungen och dramatikern var bara tre år gammal och den franska teatern ingick redan i hans utbildning. Under Lovisa Ulrikas regeringstid engagerades under 1750-talet en annan professionell teaterensemble med franskt ursprung under ledning av M och Mme Du Londel. Vi känner till deras verksamhet huvudsakligen genom arkitektens och överintendenten Carl Fredrik Adelcrantz ( ) dagbok. Ensemblen spelade i Bollhuset omväxlande med den ensemble som leddes av den franska skådespelaren Charles Langlois ( ), chef för Swenska Comedien. Denna teaterinstitution, som inledningsvis bestod av unga amatörer uppmuntrade av adelsmän som Carl Gustaf Tessin, grundades Det är för övrigt anmärkningssvärt att svenska adelsmän vände sig till en fransman i Stockholm när de ville skapa en svenskspråkig teater. Med början 1753 spelade Du Londel-ensemblen nästan hela Regnards dramatiska repertoar i Sverige, och det på franska. I Kata - logen över de pjäser som kan spelas av vår ensemble för åren 1753 och 1754 förekommer, vid sidan av titlar som Les Menechmes, Le Légataire universel, Le Joueur och Le Distrait, komedin Les Folies amoureuses, som spelades den 12 maj 1755 och repriserades 1756, 1759 och Pjäsen översattes aldrig till svenska, men likväl blev den av Regnards största succéer i Sverige. Komedin Les Folies amoureuses innehåller en del sånginslag i andra }72{

74 akten. I denna scen, som i mångt och mycket liknar commedia dell arte, sjunger Agathe, som låtsas vara galen, i Scaramouchedräkt och med gitarrackompanjemang två arior, den första på franska, den andra på italienska. Dessutom föregicks pjäsen av en prolog och följdes av ett divertissement med titeln Le Mariage de la Folie. Prologen framfördes av fyra kända skådespelare som spelade sina egna roller samt den mytologiska figuren Momus. Ariorna som ingick i Les Folies amoureuses och Le Mariage de la Folie skulle figurera i en ouvertyr före prologen och i sviter av dansmelodier -- i första hand menuetter, passe-pieds och en chaconne -- mellan akterna och före det avslutande divertissementet. Som tonsättare anlitade Regnard Jean Claude Gilliers ( ), som var nära lierad med Comédie Française och som Regnard redan hade samarbetat med för La Sérénade år Vilken musik användes då till de svenska uppsättningarna av Les Folies amoureuses? Gilliers noter utgavs från och med 1704 och kunde därför spridas utanför Comédie Française och även utomlands. Men det är faktiskt också möjligt att Gilliers musik blev känd i Sverige samtidigt som Regnards text. Som de flesta pjäser från den tiden består Les Folies amoureuses bara av tre akter, men efter det att den kompletterats med två nya delar blev den tillräckligt lång för att användas till ett komplett kvällsprogram. Detta format användes också för de första uppförandena i Frankrike, men snart nog framfördes pjäsen, utan vare sig prolog eller divertissement, tillsammans med andra dramatiska verk såsom var brukligt på den tiden, dvs man spelade två pjäser per kväll, en längre följd av en kortare. De flesta av Regnards verk spelades inom ramen för längre program. Problemet med att finna verk som kunde uppföras tillsammans med dessa komedier, vilket var detsamma i Sverige som i Frankrike, löstes på olika sätt i fråga om de språkliga övervägandena, men i enlighet med samma dramatiska principer. Resultatet kunde bli föreställningar där språken blandades: i ett nummer av Gazette de Stockholm från 1744 finns följande notis: Nästa måndag den 3 september, för allmänheten: Le Legataire/Légataire Universel, fransk komedi på vers i fem akter av framlidne herr Regnard, vilken följs av en prolog på svenska }73{

75 språket, följd av en kort komisk pjäs på samma språk, kompletterad med sånger och danser. Sverige inspirerades således av fransk praxis såsom den beskrevs av arkitekten Daniel Cronström ( ), en svensk diplomat som 1679 följde med Sveriges ambassadör i Frankrike som kulturråd ansvarig för de konstnärliga relationerna mellan länderna. I ett brev till greve Tessin skriver han 1699 att i ett land och inför en furste som förstår mindre av handlingens och språkets finesser än vad man gör i Frankrike självt torde en blandad ensemble av musiker och dansörer -- även om resultatet blir medelmåttigt när det gäller vanliga teaterstycken -- uppnå större framgång än en framstående ensemble utan divertissement. Cronströms syfte var att rekommendera Rosidor, som anlitades tillsammans med musiker och dansörer av båda könen. När den väl fick fäste i Sverige överlevde denna tradition som överallt annars i Europa. Teaterscenen på 1700-talet var otänkbar utan musik och dans. Fram till kung Adolf Fredriks död 1771 spelades Regnards verk ofta av Du Londel-ensemblen. Hans verk spelades även i fortsättningen, men i brist på en permanent fransk ensemble framfördes de på svenska på samma sätt som skedde på Kungliga Teatern, som grundades av Gustaf III Exempelvis inbjöds ensemblen som leddes av Petter Stenborg ( ), som länge förespråkat en svenskspråkig teater, att spela för den kungliga familjen. Den 11 mars 1772 uppförde ensemblen Menechmerne eller De Tvenne lika bröder, en översättning av Regnards Les Ménechmes, i Bollhuset. Traditionen att översätta Regnards pjäser hade gamla anor. Somliga av dessa publicerades till och med på svenska, exempelvis Den tanckefulla (Le Distrait) år kunde man i mars- och aprilnumret av La Gazette de Stockholm läsa följande: Härmed tillkännagives att [Svenska] Teatern öppnas nästa tisdag den 27 dennes med uruppförandet av Le Joueur, en komedi i fem akter översatt från framlidne herr Reynards original. Några månader senare spelades Le Légataire Universel med samma förutsättningar. Uppenbarligen besviken på sina landsmäns prestationer vände sig Gustaf III på nytt till de franska skådespelarna, nu med det uttalade }74{

76 syftet att de skulle få tjäna som förebild för de svenska skådespelarna. Enligt Gustaf Philip Creutz, som var Sveriges ambassadör i Frankrike från 1766 till 1783, var Jacques-Marie Boutet de Monvel ( ) obestridligen den bästa skådespelare som finns för närvarande. Monvel hade rykte om sig på sin tid att vara lika skicklig i tragiska som komiska roller. Under sin första vistelse i Paris från den 4 februari till den 18 mars 1771 hade Gustaf III sett Monvel på Comédie Française scen i komedier av Dancourt, Billardon de Sauvigny och Sedaine, men också i rollen som Frédéric i Pirons Gustaf Vasa. Tio år senare utsåg Gustaf III Monvel att leda den nya franska ensemblen. Monvels ensemble spelade Les Folies amoureuses många gånger. Monvel själv, som brukade spela romantiska roller, spelade Eraste. Han var kanske den enda som redan hade spelat sin roll i Frankrike, sexton gånger på Comédie Française mellan 1770 och 1776 och tre gånger på Versailles åren 1775, 1777 och I Sverige gavs pjäsen för första gången i Bollhuset 1782 och sedan en gång om året mellan 1788 och En föreställning gavs också på Drottningholmsteatern den 5 juli Scendekoren från den tiden har bevarats, vilket gör det möjligt att bilda en uppfattning om vilken dekor som kan ha använts vid det aktuella tillfället. Enligt pjäsens text skall scenen föreställa en allé framför Alberts slott. Några av Agathes repliker i första akten antyder att detta välbevakade slott hade fönster och en dörr. Denna dörr öppnas flera gånger under pjäsens gång när olika personer intar och lämnar scenen. En symmetrisk fonddekor som också bevarats vid Drottningholms Slottsteater föreställer en palatsexteriör i klassisk stil med en öppning för en port i mitten. Öppningen inramas på bägge sidor av pelare av omväxlande vit och grå sten, och överst på vardera pelaren står en sfinxstaty. Resten av palatset utgörs på höjden av två utsprång och en central kapitäl med stora fönster ovanpå och en balustrad som låter ana en terrass på taket. Den anslutande porten är målad på två stora rörliga paneler i träimitation med två lejonhuvuden och metallringar som fungerar som hammare i mitten. Trästrukturer föreställande en skog används för de stora träd som kantar allén, och nederst skönjer man stenar, blommor och ett vattendrag. }75{

77 Titelbladet till 1708 års utgåva av Œuvres de M Regnard upplyser om klädskicket i Frankrike. Gravyren föreställer personer som deltar i en bal anordnad av la Folie och hennes entourage i fjärde scenen i Mariage de la Folie. I ett stort rum med statyer runtom synes la Folie, Momus och le Carnaval, klädda i likartade kostymer gjorda av triangler och romber och försedda med bjällror, sjunga och förbereda sig för att dansa. De ledsagas av en pagod, dvs en burlesk liten asiatisk figur som ofta figurerar i farsartade scener där även commedia dell artefigurer förekommer. I en halvcirkel i bakgrunden håller sig sju andra figurer som av deras kostymer att döma tillhör La troupe de Fous et de Folles. Två personer som sitter i en upphöjd loge ser på balen medan sex musiker som står bakom en balustrad ackompagnerar sångerna och danserna. I Sverige kan vi inhämta information om en av skådespelarnas kostymer från en annan, oväntad källa. Det handlar om en duk av den svenska målaren Carl Fredrik von Breda, som är känd för sin målning av skådespelaren Saint-Ange en Crispin i Les Folies amoureuses av J F Regnard år I Regnards pjäser spelas betjäntroller av figurer från den gamla italienska komeditraditionen. Regnard hade länge medverkat i Paris vid Théâtre Italiens föreställningar och han kände väl till persongalleriet i denna repertoar. I Les Folies amoureuses till exempel har betjänten Eraste lånat drag från Crispin, en figur som påminner om Scaramouche och Il Capitano på grund av sin klädsel och sina svarta stövlar, sitt fula ansikte, sitt breda bälte och sitt långa svärd. Den svenska publiken hade redan kunnat stifta bekantskap med Crispin i Le Légataire universel av samma författare. I divertissementet Le Mariage de la Folie tillägnade tonsättaren Gilliers figuren en aria med titeln Crispinade, vilket betyder gyckleri. Enligt vissa källor skulle skådespelaren Saint-Ange, som spelade Crispins roll i Stockholm, ha varit anställd därstädes från 1784 till 1788, även om det inte finns något bevis för att han skulle ha uppburit någon lön för sina skådespelarinsatser. Namnet, som kunde ha varit ett teaternamn eller felstavat, förekommer inte i dokumentationen från något annat europeiskt hov under den aktuella tiden. Bakom Crispins mask förblir Saint-Anges identitet något av en gåta. }76{

78 }77{

79 I Frankrike, i Europa och i synnerhet i Sverige förblev Regnard lika populär under hela 1700-talet. Han var framgångsrik på många olika sätt. Regnards ställning som dramatiker berodde säkert på hur det gick för de franska teaterensembler som från tid till annan engagerades av den svenska kungliga familjen och som spelade hans komedier för teaterpubliken alltsedan Samtidigt gavs Regnards verk ut i tryckt form och lästes snart högt i de svenska salongerna som brukligt var på den tiden. Hovmännen som läste rollerna började spela dem för varandra också. Vissa pjäser valdes också ut och spelades av amatörskådespelare i samband med olika evenemang i den kungliga familjen. Regnards komedier intog snart en central plats i de svenska ensemblernas repertoar. När de franska skådespelarna lämnade Sverige 1792 fortsatte svenska skådespelare, som några år tidigare lärt sig den rätta spelstilen för denna repertoar från Monvel, att spela Regnards teaterstycken. CAMILLE TANGUY Académie Desprez }78{

80 The Swedish Fortunes of Jean-François Regnard s Theatre ON 16TH MARCH, 1792, after watching Jean-François Regnard s comedy, Les Folies amoureuses, performed by French actors at the Bollhus Theatre in Stockholm, Gustaf III made his way to the Royal Opera to take part in a masked ball. There, he became the victim of a plot and was mortally wounded. This performance of the French poet s play, not only coincided with the king s death, but also marked the end of the activities of the Théâtre Royal Français in Stockholm. From this time onwards, no French theatre company ever obtained permission again to appear in Sweden on a permanent basis. Almost a hundred years earlier, in 1699, when King Charles XII first invited a French troupe to appear in Stockholm, the cast also chose a play by Regnard, Le Joueur, to start off their work in Sweden. Perfor - mances of Regnard s comedies therefore seem closely connected with the story of the French companies that established themselves in Stockholm during that century. Jean-François Regnard ( ) had himself come to Sweden in the 1680s. An enthusiastic traveller, after two journeys to Italy, he had explored Northern Europe and been to Flanders, Holland, Denmark and even Sweden. He spent some days in Stockholm -- a town which has its special situation to thank for its charm -- where he had the honour of going to see the king and speaking with him for a whole hour. Charles XI suggested a journey to Lapland to discover the province and its inhabitants; Regnard followed this advice, duly noted in his travel diary. At this time Regnard had not yet written the dramatic works which were to make him famous. Gradually he came to be acknowledged as the French author who comes closest to Molière, since in his works he develops vividly comic, convincing and entertaining acting. Regnard first began his career as a dramatist in 1688, when his plays }79{

81 were performed at Théâtre Italien in Paris. In this theatre, like later at the Comédie Française, his shows, mixing music and dance, integrated strong Italian influences. Together with the musician André Campra, Regnard even wrote an opera in French and Italian languages, Le Carnaval de Venise; this work had its first performance at the Académie Royale de Musique on 20th January, Regnard s reputation, already well established in France, grew throughout the Continent even long after his death, thanks to both printed editions of his work and theatre performances. During the whole of the eighteenth century his works were included in the repertoire of the French actors who performed at the courts of Europe. The rapid dissemination of his theatre in Sweden notably happened due to the multiplicity of theatre performances. Already, when Nicodemus Tessin the Younger ( ), the king s superintendent, invited a French theatre company led by a producer called Claude Guillemois de Rosidor ( ), there were three plays by Regnard among the countless current comedies which he suggested. La Sérénade and Attendez-moi sous l Orme had been created in France in But it was a later comedy from 1696, Le Joueur, which with the support of Charles XII, a monarch who watched the dramatic repertoire with care, was chosen to be performed on 20th November, 1699 at the theatre in the Royal Palace in Stockholm. The fact that there was a gap of so few years between the performance in Paris and that in Sweden not only bears witness to the popularity of the play in France but also shows how quickly actors and scripts circulated between countries. With this performance -- in French -- the professional theatre company began their work in Sweden, where they were to continue until Soon, performances of Regnard s plays were not restricted to French actors. On 17th April, 1721, an amateur Swedish theatre company put on Le Joueur on the occasion of King Fredrik I s birthday. And after this private performance, where Attendez-moi sous l Orme was also included, Carl Gustaf Tessin ( ) always played the role of Pasquin. Carl Gustaf, who was the son of Nicodemus Tessin the Younger, had also inherited his father s love of France, and actively }80{

82 contributed to the establishment and wide spreading of French theatre in Sweden. Somewhat later then, in 1734, Carl Gustaf acted in another play by Jean-François Regnard in connection with a one-off performance for the queen s birthday. In her correspondence Countess Tessin mentions that la Troupe des Comédiens de la Garde gave a performance in French. It was not a professional theatre company but a group of aristocratic amateurs gathered round the Chancellor of the Realm. For this surprise performance the actors had chosen a play by Regnard which had not yet been seen in Sweden, namely Les Folies amoureuses. The play, which had had its première at the Comédie Française in Paris on 15th January, 1704, had been most successful with the public and was to be revived many times during the eighteenth century. Some years later, in 1749, one of Regnard s plays was seen by a very young man, the future Gustaf III. His mother, Queen Lovisa Ulrika, wrote on this occasion to her brother, Frederick II of Prussia, that the play Le Joueur was performed very creditably yesterday evening by a group of children. But it was an isolated occasion, the purpose of which was to persuade Gustaf to continue learning French. The future king and dramatist was only three years old and French theatre was already included in his education. During Lovisa Ulrika s reign another professional theatre company of French origin was engaged under the leadership of M and Mme Du Londel. We know of their work mainly through the journal of architect and superintendent Carl Fredrik Adelcrantz ( ). This company alternated at the Bollhus Theatre with the troupe led by French actor Charles Langlois ( ), director of Swenska Comedien -- a theatre institute established in 1737 and initially comprising young amateurs, encouraged by noblemen such as Carl Gustaf Tessin. It is, moreover, remarkable to think that Swedish noblemen turned to a Frenchman in Stockholm when wishing to create a Swedish language theatre. Starting in 1753, the Du Londel Company performed almost the whole of Regnard s dramatic repertoire in Sweden, though now in French. Apart from titles like Les Menechmes, Le Légataire universel, Le }81{

83 Joueur and Le Distrait in the Catalogue of the plays which can be performed by our company for 1753 and 1754, there is Les Folies amoureuses. The comedy, performed on 12th May, 1755, was repeated in 1756, 1759 and This play was never translated into Swedish, but even so became one of Regnard s greatest successes in Sweden. Les Folies amoureuses contains a number of songs in the second act. In this scene, which is in many ways similar to commedia dell arte, Agathe, who pretends to be mad, sings two arias in Scaramouche costume and with guitar accompaniment, the first in French and the second in Italian. The play was also preceded by a prologue and followed by a divertissement entitled, Le Mariage de la Folie. The Prologue was performed by four well known actors playing their own parts, joined by the mythological figure Momus. To arias explicitly included in Les Folies amoureuses and Le Mariage de la Folie were added an overture before the prologue, and suites of dances -- in the first place minuets, passe-pieds and a chaconne -- between acts and before the concluding divertissement. For the music, Regnard collaborated with Jean Claude Gilliers ( ), a composer and double-bass player closely linked to the Comédie Française; the two had already worked together for La Sérénade in What, then, was the music used for the Swedish productions of Les Folies amoureuses? Gilliers music was published from 1704 onwards and could therefore be disseminated beyond the walls of the Comédie Française and even abroad. It is thus possible that Gilliers music was known in Sweden at the same time as Regnard s script. Like most plays of the period Les Folies amoureuses consists of only three acts, but after its completion with two new sections it became sufficiently long to be used as a full evening programme. This format was also used for the first performances in France, but soon the play, leaving out the prologue and the divertissement, was put on with other dramatic works: following the custom of the day, two plays were performed per evening, a long one followed by a shorter one. Most of Regnard s works were thus performed within the framework of longer programmes. Finding works which might match these comedies caused the same difficulties in both Sweden and France; the }82{

84 issue was solved in different ways linguistically, though in accordance with the same dramatic principles. In Sweden, he result could be productions where the languages were mixed: a number of Gazette de Stockholm from 1744 has the following notice: Next Monday, 3rd September, for the general public: Le Légataire Universel, French comedy in verse in five acts by the late Monsieur Regnard, which is followed by a prologue in the Swedish language, followed by a short comic play in the same language, completed with songs and dances. Sweden was thus inspired by French practice just as described by the architect Daniel Cronström ( ), a Swedish diplomat who in 1679 accompanied the Swedish ambassador in France as cultural adviser responsible for artistic relations between the two countries. In a letter of 1699 to Count Tessin he wrote that in a country and in front of a prince that understand less of the finesses of action and language than one does in France, a mixed company of musicians and dancers ought -- even if the result is mediocre as far as ordinary theatre pieces are concerned -- to achieve greater success than a prominent company without divertissements. Cronström s purpose was to recommend Rosidor, who was taken on together with musicians and dancers. When it gained a foothold in Sweden this tradition survived: just as everywhere else on the Continent, the theatrical stage in the eighteenth century was unthinkable without music and dance. Until Adolph Fredrik s death in 1771, Regnard s works were often performed by the Du Londel Company. His plays continued after that time too, but were performed in Swedish in the same way as at the Royal Opera, founded by Gustaf III in 1773, for lack of a permanent French troupe. The company led by Petter Stenborg ( ), for instance, which had long advocated a Swedish speaking theatre, was invited to perform for the royal family. On 11th March, 1772, they put on Menechmerne eller De Tvenne lika bröder (The Menaechmi or The Two Identical Brothers), a rendering of Regnard s Les Ménechmes at the Bollhus Theatre. The tradition of translating Regnard s plays had, in fact, a rather long history. Some of these had even been published in Swedish, for instance Den tanckefulla (Le Distrait) in Also in 1744 one was able to read the following in the March and April number of }83{

85 La Gazette de Stockholm: It is hereby announced that the [Swedish] Theatre will open next Tuesday, the 27th instant, with the first performance of Le Joueur, a comedy in five acts translated from the late Monsieur Regnard s original. Some months later Le Légataire Universel was enacted under the same conditions. Obviously disappointed in his fellow countrymen s achievements, Gustaf III turned once more to French actors, now with the avowed aim that they should serve as a model for actors in Sweden. According to Gustaf Philip Creutz, who was Swedish ambassador to France from 1766 to 1783, Jacques-Marie Boutet de Monvel ( ) was indisputably the best actor of the moment. Monvel had a reputation in his time for being equally skilled in tragic and comic parts. During his first stay in Paris, from 4th February to 18th March, 1771, Gustaf III had seen this actor on the stage of the Comédie Française in comedies by Dancourt, Billardon de Sauvigny and Sedaine, but also in the role of Frédéric in Piron s Gustaf Vasa. Ten years later the Swedish king appointed Monvel to lead the new French troupe. Monvel s company performed Les Folies amoureuses many times. Monvel himself, used to leading parts, played Eraste. He was perhaps the only one who had already played his part in France, sixteen times at the Comédie Française between 1770 and 1776 and three times in Versailles, in 1775, 1777 and In Sweden the play was first seen at the Bollhus in 1782 and after that it was performed once a year between 1788 and A performance was also given at Drottningholms Slottsteater on 5th July, The stage decor from that period is still extant, and this makes it possible to get an idea of what decor may have been used on this occasion. According to the script of the play the scene was to represent an avenue in front of Albert s palace. Some of Agathe s replies in the first act suggest that this well guarded building had windows and a door. This door is opened several times during the course of the play when different people enter and leave the stage. A symmetrical backdrop, preserved at Drottningholms Slottsteater, shows a palace exterior in classical style with an opening for a door in the middle. This same opening is framed on both sides by pillars of }84{

86 alternating green and grey stone, and on the top of each is a sphinx. The palace delimitates a courtyard; its central capital has large windows above and on the roof, a balustrade allows the suggestion of a terrace. The connecting door is painted on two large, moveable panels in imitation of wood, with two lions heads and metal rings used as doorknockers in the middle. Flat wings representing a forest, at the bottom of which one can make out stones, flowers and a stream, were certainly used for the large trees which line the avenue. The frontispiece of the 1708 edition of Œuvres de M Regnard gives us information about the costumes of the French performances: an engraving shows characters taking part in a ball arranged by La Folie and her entourage, in the fourth scene of Le Mariage de la Folie. La Folie, Momus and Le Carnaval, all clothed in identical costumes made of triangles and rhombuses with little bells attached, are to be seen singing and getting ready to dance in a large room with statues on all sides. They are led by a pagod, i e a small burlesque Asiatic figure often included in farcical scenes where commedia dell arte characters also occur. There are seven other figures in a semicircle in the background who, to judge from their costume, represent the group of the Fools. Two persons sitting in an elevated box watch the ball while six musicians standing behind a balustrade accompany the singers and dancers. In Sweden, another, unexpected source reveals information on one of the actors costumes. This is a canvas by the Swedish painter, Carl Fredrik von Breda, a painting known as the actor Saint-Ange as Crispin in Les Folies amoureuses by J F Regnard, In Regnard s plays the manservants roles are taken on by figures from the old Italian comedy tradition. Regnard had for a long time collaborated in the Théâtre Italien s performances in Paris and he was familiar with the gallery of characters in this repertoire. In Les Folies amoureuses, for example, Eraste s servant takes his characteristics from Crispin, a figure reminiscent of Scaramouche and Il Capitano because of his costume and black boots, ugly visage, broad belt and long sword. The Swedish public had already been able to get acquainted with Crispin in Le Légataire universel by the same author. In the divertissement Le }85{

87 Mariage de la Folie, Gilliers, the composer, dedicated an aria known as Crispinade, one could say a buffoonery, to this figure. According to certain sources, the actor Saint-Ange, who played the role of Crispin in Stockholm, had been employed there from 1784 to 1788, even if there is no evidence for him having received any form of salary for his acting. The name, which might have been a theatrical one -- or simply wrongly spelt --, does not occur in the records of any other European court during the corresponding period. Behind the mask of Crispin, the identity of Saint-Ange still remains something of a mystery. In France, in Europe, and in particular in Sweden, Regnard continued to be just as popular throughout the eighteenth century, and was successful in many ways. His position as a dramatist must have been a matter of how things went for the French theatre companies engaged from time to time by the Swedish royal family, the same who had busied themselves acting his comedies for the theatregoing public ever since Regnard s works were at the same time published in printed form and soon read aloud in Swedish salons as was the custom of the day. The courtiers who read the parts began to act them out for each other too. Certain plays were thus selected and performed by amateur players in connection with various events in the life of the royal family. Also, Regnard s comedies soon had an important place in the repertoire of Swedish actors. When the French actors left Sweden in 1792, those Swedish actors, who had learnt the right style of acting for this repertoire from Monvel some years earlier, kept on performing Regnard s theatre. CAMILLE TANGUY Académie Desprez }86{

88 Académie Desprez ALLTSEDAN ACADÉMIE DESPREZ GRUNDADES år 1999 har målsättningen varit att främja och sprida kännedom om Drottningholms Slottsteater och dess samlingar. Utgående från teatertraditionen på Drottningholm och föreställningspraxis där, vill Académie Desprez verka för en nyskapande scenkonst genom såväl forskning som praktik. Drottningholms Slottsteater ger oss en inblick i gamla konstformer och tekniker vilka vi annars bara skulle läsa om. Dessa erfarenheter gör det möjligt för Académie Desprez att erövra nya insikter om upplysningstiden. Académie Desprez har tagit sitt namn efter Louis-Jean Desprez, en fransk arkitekt och målare på 1700-talet som hämtades till Stockholm av Gustaf III. Förutom ett flertal byggnader i Sverige har Desprez ritat Drottningholms Slottsteaters foajé, den s k Déjeunersalongen, liksom många dekorer och kostymer för scenen. Académie Desprez hänvisar till Desprez livsgärning och mångsidiga arbete och vill därmed vara en mötesplats och utbytesarena för konstnärer och amatörer, historiker och utövare. Académie Desprez program har som fokus upplysningstidens estetik. Forskningsprogrammen utgår från Drottningholm, Gustaf III och Desprez. Ekonomiska bidrag ges för att skapa nya förbindelser mellan teori och praktik. Parallellt med den teoretiska forskningen utvecklar experimentell verksamhet förståelsen av kreativa processer. Kunskapen om 1700-talets konstarter fördjupas genom praktiskt konstnärligt rekonstruktionsarbete. Konstnärer och hantverkare som arbetar på slottsteatern återupptäcker sina föregångares dagliga sysslor; medlemmar av Académie Desprez -- forskare, konstnärer och ekonomiska gynnare -- bidrar genom sin verksamhet till att aktualisera och skänka liv åt det oskattbara arv som Drottningholms Slottsteater utgör. GILBERT BLIN Grundare av Académie Desprez }87{

89 Den bevarade salongen Konservera: bevara, vidmakthålla Restaurera: återställa i ursprungligt skick, iståndställa Renovera: återställa i fullgott skick, förbättra Salongen i Drottningholms Slottsteater har under perioden september 2008 till april 2009 genomgått en varsam konservering. Arbetet har utförts av fem målerikonservatorer från Stockholms Målerikonservering AB på uppdrag av Statens fastighetsverk som är förvaltare av Drottningholms slott med tillhörande byggnader. Detta har varit den första dokumenterade genomgången av samtliga ytor i salongen sedan den stod färdig 1766 och den har gett oss konservatorer en unik chans att på nära håll kunna studera interiören. Vi har arbetat med samtliga ytor i rummet utom med papier-mâchén som finns bl a finns under balkongerna. Dessa kommer att åtgärdas inför nästa spelsäsong. Drottningholms Slottsteater är ett korsvirkeshus även om avsikten kan antas ha varit att den ska framstå som en murad och putsad byggnad. Väggar och tak i salongen är uppbyggda på samma sätt; den underliggande trästommen har klätts med träpanel som därefter putsats med kalkbruk. Genom att analysera kalkbruket vet vi att det är jordsläckt kalk blandat med sand. För att få en helt slät yta har därefter kalkbruket täckts av ett ganska tunt lager gips. Dekormåleriet är utfört med limfärg som består av djurlim och pigment. Färgen blandades till på plats av målarna. På ovansidan av den skulpterade taklisten ser man stänk och klotter från målarna som en gång målade taket. Den var aldrig avsedd att ses av någon annan än de själva och det är just sådana ytor som är så spännande att undersöka när man väl får tillfälle. För att skapa det vackra dekormåleriet i taket har man använt en s k kartong där mönstret målats upp i skala 1:1. Därefter har små, små hål gjorts kring konturen av mönstret. Genom att sedan hålla upp kar- }88{

90 tongen mot ytan och därefter punsa hålen med kol överförs ett prickmönster som utgör själva grunden för att skapa det dekormåleri som ska efterlikna ett tredimensionellt stucktak. På väggarna finns inget punsmönster utan här har man istället ritat upp mönstret med en rödbrunfärgad krita, säkert utifrån en förlaga. När något blivit fel eller man bestämt sig för att göra någon ändring i mönstret har man helt sonika skrapat bort färgen och den underliggande gipsen. Därefter har området lämnats eller så har man målat om mönstret ovanpå den framskrapade ytan. Från golvet kan man observera vissa partier i taket som framstår som synnerligen mörka. Det är områden där dekor målats på bortskrapad gips och med tiden mörknat på ett annat sätt än det omkringliggande måleriet. Detta är bara en av de spännande saker vi funnit genom vår noggranna genomgång av varenda kvadratcentimeter av väggar och tak. På en av pilastrarnas ovansida upptäckte vi initialerna från den bildhuggare som lät tillverka kapitälet (kapitälen är gjutna i gips). Hans namn var Carl Philip Gerdes och han levde , och var alltså knappt 28 när han arbetade på teatern. Han avled bara tio år efter att teatern färdigställts. Förlagan till kapitälen skars i trä av bildhuggaren Adrien Masreliez som ursprungligen kom från Frankrike. Det är sedan tidigare känt att Gerdes arbetat för Masreliez på Stockholms slott och vid Maria och Klara kyrka i Stockholm, men att han även arbetat på teatern var faktiskt okänt fram till nu. Vårt arbete med att konservera väggar och tak i salongen har inneburit att vi fäst putsen där den släppt ifrån underlaget. Skador i putsskiktet har vi lagat upp med ett bruk som liknar originalbruket och därefter har vi gipsat lagningarna så att de så långt det går ska vara uppbyggda som originalet. Vare sig väggar eller tak har rengjorts på annat sätt än att ytan försiktigt dammats av. En rengöring av väggarna kan inte göras utan att färg kommer med eftersom limfärgen är så nedbruten. Det har varit en bidragande orsak till att ingen omfattande rengöring utförts. En annan har varit att kunna bevara upplevelsen av en orörd 1700-talsteater, det som bland annat gör Drottningholms Slottsteater världsunik. I taket har vissa områden som varit extra smutsade rengjorts försiktigt för att få bort fläckar som varit stö- }89{

91 }90{

92 rande från golvet. När det gäller retuschering, dvs att man bättrar där färg saknas, har vi bara utfört det mycket sparsamt. Våra egna lagningar har vi retuscherat med gouachefärg. Fixeringen av limfärgsmåleriet har kanske inneburit det mest tidskrävande momentet. För att verkligen avgöra vad som är löst eller inte måste ytan undersökas med ett s k släpljus. Man håller då en lampa så att ljuset kommer snett från sidan och eventuella förhöjningar i färgskiktet syns tydligt. Där färgen riskerar att lossa och gå förlorad för all framtid limmas den tillbaka med ett bindemedel, dock igenom ett papper eftersom man inte kan arbeta direkt på ytan. Då riskerar färgen att lossa. När man sedan är säker på att färgen verkligen limmats ned lossas pappret försiktigt. Vissa saker kvarstår att utföra i salongen utöver rummets papiermâché. För att förhindra framtida slitage från besökare på väggarna kommer diskreta handledare att monteras utmed väggarna i det mittersta partiet, där utrymmet mellan väggar och gradänger är mycket smalt. Handledarna utformas av slottsarkitekt Erland Montgomery och kommer att monteras på ett sinnrikt sätt utan att skruvas fast vare sig i väggar eller i golv. Istället kommer golvets springor att utnyttjas för montage. EWA BJÖRDELL ansvarig konservator Stockholms Målerikonservering AB }91{

93 The Preservation of the Auditorium Conservation: preservation and maintenance Restoration: return to original condition and repairs Renovation: restoration to perfect condition and touching up The auditorium of Drottningholms Slottsteater has undergone a painstaking conservation process between September 2008 and April This work has been carried out by five painting conservators from Stockholms Målerikonservering AB, commissioned by Statens fastighetsverk (the National Property Board), who are in charge of Drottningholm Palace and the buildings belonging to it. This is the first recorded survey of all the surfaces of the auditorium since its completion in 1766 and has given us conservators a unique chance of studying the interior at close quarters. We have worked on all the surfaces here apart from the papier-maché to be found, for instance, under the balconies. Measures will be taken to deal with this material before next season. Drottningholms Slottsteater is a timber-framed building even if it can be assumed that the intention was for it to appear to be made of bricks and plaster. The walls and ceiling in the auditorium are built up in the same way; the underlying wooden framework has been dressed with wooden panels and thereafter plastered with lime mortar. By analysing the mortar we know that it is composed of hydraulic lime mixed with sand. In order to achieve a completely smooth surface the lime mortar has then been covered with a fairly thin layer of plaster. The painting of the décor has been carried out using distemper consisting of glue and pigment, the paint being mixed on the spot by the painters. On the upper side of the moulded cornice one can see the splashes and scribbles left by the painters when they worked on the ceiling. These were never intended to be seen by anyone except }92{

94 themselves and are just the sort of surfaces that are exciting to investigate if and when one gets the chance. In order to create the beautiful décor on the ceiling a cartoon has been used with the pattern painted up on a scale of 1:1. Minute holes have then been made round the contours of the pattern. By holding up the cartoon against the surface and then punching holes with charcoal a dotted pattern is made which produces the actual basis for creating the décor painting in imitation of a three-dimensional stucco ceiling. On the walls, however, rather than using the punch method, the pattern has been drawn up with a reddish-brown crayon, certainly using a master pattern. When something has gone wrong or it has been decided to make some change in the pattern the underlying plaster has quite simply been scraped away. Thereafter the area has been left or otherwise the pattern has been repainted over the bare scraped surface. From floor level one can see that certain sections of the ceiling appear particularly dark. These are areas where the décor has been painted onto the scraped away plaster and in time darkened in a different way from the surrounding painting. This is just one of the exciting things we have found during our thorough survey of every square centimetre of wall and ceiling. On the upper side of one of the pilasters we discovered the initials of the sculptor who had the capital made (these being cast in plaster). His name was Carl Philip Gerdes, he lived from 1738 to 1776, and was therefore scarcely 28 years old when he worked on the theatre. He died only ten years after the building had been completed. The mould for the capitals was carved in wood by sculptor Adrien Masreliez, who originally came from France. We knew previously that Gerdes worked for Masreliez on the royal palace in Stockholm and on the churches of Maria and Klara in Stockholm, but that he also worked on the theatre was something unknown until now. Our work on conserving the walls and ceiling of the auditorium has involved attaching the plaster where it has come loose from its foundations. We have repaired the damage to the plaster layer with a mortar similar to the original and thereafter plastered these patches over so that as far as possible they are built up in the same way. Irrespective }93{

95 }94{

96 of whether or not the walls or the ceiling have been cleaned in another way, the surfaces have been carefully dusted. It is impossible to clean the walls without the paint coming off since the distemper is in such a bad state. This has been one of the reasons for not carrying out any comprehensive cleaning operation. Another has been the need to preserve the experience of an untouched eighteenth-century theatre, that which amongst other things makes Drottningholms Slottsteater internationally unique. On the ceiling certain areas which were extra dirty have been carefully cleaned to take away flecks which are annoying when seen from floor level. When it comes to retouching work, i.e improving where the paint has come off, this has only been carried out very sparingly, and our own repairs have been retouched with gouache paint. The stabilising of the distemper painting has perhaps been the most demanding part of the project in terms of time. In order properly to decide what is loose or not the surface has to be investigated with raking light. A lamp is held so that the light comes obliquely from the side and possible bubbling in the paint layer can clearly be seen. Where there is a risk that the paint will loosen and be lost for ever it is glued back with binding material, though through paper since once again one cannot work directly on the surface for fear of the paint loosening. The paper is then carefully removed when the paint has definitely been ascertained as being glued down. Certain things remain to be done in the auditorium apart from the papier-maché. In order to stop future wear and tear on the walls from passing visitors, something discreet to hold onto will be fitted along the walls in the middle section, where the space between the walls and the gradins is especially narrow. These supports are being designed by Erland Montgomery, the court architect, and will be fitted ingeniously without the need for screwing fast either to the walls or the floor. The crevices in the floor will instead be put to use. EWA BJÖRDELL Conservator in charge Stockholms Målerikonservering AB }95{

97 Hertig Carls paviljong Duke Carl s pavilion HERTIG CARLS PAVILJONG uppfördes på 1780-talet för Gustaf III:s bror, senare Karl XIII. Paviljongen beboddes av kungligheter fram till Stiftelsen Drottningholms teatermuseum disponerar byggnaden sedan Här visas nu utställningar med anknytning till Drottningholmsteatern och en film om scenmaskineriet. Rekvisita: Teaterns accessoarer 1 maj september En utställning sammanställd av rekvisitör ELISABETH HAMFELT Orfeus och gudarna Tolkningar av Trollflöjten Utomhus och inomhus Smycken och vapen Teaterboden I butiken finns cd, dvd, böcker och souvenirer med anknytning till teatern. Vi har krukor och solfjädrar med tapetmönster, teatermodeller att bygga själv, handgjorda commedia dell artemasker och mycket annat för stora och små! Öppettider: Maj augusti Föreställningsdagar är paviljongen öppen i pausen vid matiné och till vid kvällsföreställning. September THE PAVILION, BUILT FOR GUSTAF III:S BROTHER Carl (later Karl XIII) in the 1780s, was inhabitated by royalties until Since 1982 Drottningholms teatermuseum have access to the building, which now holds exhibitions, a film on the stage machinery and a shop. Props: Theatre Accessories 1 May September This exhibition is created by property manager ELISABETH HAMFELT Orfeo and the Gods The Magic Flute Indoors and outdoors Jewellery and weapons The Theatre Shop The shop offers cds, dvds, books and theatre souvenirs. You can find pots and fans with pattern from the theatre s wallpapers, theatre cut-out models, hand made masks and much more for all ages! Opening hours: May-August The pavilion is open during intermission on matinée days and until when there is an evening performance. September

98 Drottningholms Slottsteater Byggd år 1766, arkitekt C. F. ADELCRANTZ Foajé tillbyggd år 1791, arkitekt L. J. DESPREZ Built in 1766, architecht C. F. ADELCRANTZ Foyer added in 1791, architect L. J. DESPREZ Byggnadens längd: Byggnadens bredd: 57 m 23 m Length of building: Breadth of buildning: 57 m 23 m Salong: 454 platser 32 bänkrader Nivåskillnad, första och sista bänkrad: 4.50 m Orkesterdike med plats för 30 musiker Teatern har 24 skådespelarloger Scenhus: scendjup från fotramp till fondvägg m prosceniehöjd 6.60 m prosceniebredd 8.80 m höjd från scengolv till suffit vid första kulissparet 6.00 m scenbredd vid första kulissparet 8.10 m höjd från scengolv till suffit vid sjätte kulissparet 4.75 m scenbredd vid sjätte kulissparet 5.50 m scengolvets lutning 4% Auditorium: audience capacity rows of benches Difference in level, first and last row: 4.50 m Orchestra pit can seat 30 musicians The theatre has 24 actors dressing rooms Stage area: depth of stage from footlight to backwall m height of proscenium 6.60 m width of proscenium 8.80 m height from stage floor to flies at first pair of side scenes 6.00 m width of stage at first pair of side scenes 8.10 m height from stage floor to flies at sixth pair of side scenes 4.75 m width of stage at sixth pair of scenes 5.50 m slope of stage floor 4% Teaterbyggnaden visas gruppvis av guide varje hel och halv timme dagligen: maj-augusti kl , september kl Visningar ges på svenska, engelska, franska eller tyska. Grupper måste förboka guide eller [email protected] Guided tours of the theatre are given daily in May-August , September Tours in English, German, French or Swedish. Group visits must be booked in advance: tel or [email protected]

99 PROGRAMREDAKTÖR/PROGRAMME EDITOR: EVA LUNDGREN I REDAKTIONEN/CO-EDITOR: MARK TATLOW LAY-OUT: LARS E PETTERSSON ÖVERSÄTTNING TILL ENGELSKA/ENGLISH TRANSLATION SID 30-32, 35, 79-86, 92-95: SKANS VICTORIA AIREY ÖVERSÄTTNING FRÅN ENGELSKA TILL SVENSKA SID 6-7, 37-39, 45-48, 53-56, 61-63: ANNA CROFTS ÖVERSÄTTNING FRÅN FRANSKA TILL SVENSKA SID : ROBERT CROFTS STIFTELSEN DROTTNINGHOLMS TEATERMUSEUM OCH RESPEKTIVE FÖRFATTARE