Bild och blick. Om att träda in i bildens värld. Hannes Weigert

Transkript

1 Bild och blick Om att träda in i bildens värld Hannes Weigert «Målarduken, jag vill stöta igenom den!» ett utrop vid sökandet av bilden; efter bilden och dess verklighet. Var hittar man bilden? Bakom linneduken? I betraktarens blick? När allt kommer omkring ändå på målarduken? Målaren Hannes Weigert skisserar insikter kring hans konstnärliga sökande rörelse. * När jag målar lämnar jag min kropp utanför dörren. Pablo Picasso Den äkta bilden blir till först i betraktandet, och likaså förblir det rum som bilden döljer inom sig ofta osynligt länge, så länge till dess att blicken inte längre otåligt griper tag i enskildheter, utan väntar i yttersta anspänning att något överraskande ska komma att visa sig och bilden så blir till blick, som diktaren skulle säga. Men målaren vill uppfånga det oväntade, då han tittar bort, står på huvudet, befinner sig i den egna (låtsade) frånvaron då han målar. Bemödad om att osjälviskt och bara som av en slump vara närvarande när bilden blir till händelse vill han slutligen bara vara betraktare av de äntligen inte längre egna bilderna; som därigenom återigen «uppenbarar» vad? Och hur kan över huvud taget något visa sig på ytan? Skådaren Han, skådaren möter målaren från «den andra sidan» (ut ur ytan som målaren först måste öppna till ett bildrum åt sig); seende det målaren upplever inom sig och inte ser kan han framställa målaren när denne målar: «Ljusvävande» (Lichtesweben) av Johannes Tomasius (1911), bilden på stafflit i scenbilden, målad av ickemålaren Rudolf Steiner i rollen som den moderne målaren Johannes. Därför att han själv skulle kunna vara en målare. Sedan i Dornach, nu redan målare sedan länge (1918) skapade han («anspråkslöst-anspråksfull», så säger han själv) i Goetheanumbyggnaden ett storslaget «klotter» (hans eget ord) som ett uppslag för dem som kommer efter honom (för mig). * Artikkelen er tidligere publisert i DAS GOETHEANUM nr. 16/2007 og i BALDER nr. 2/2007. Svensk oversettelse ved Antonius Zeiher; gjengis med velvillig tillatelse. 39

2 Det är sedan en annan figur i dramat som vid åsynen av en (för oss, åskådarna, inte synlig) målning av Johannes utropar de ord som gäller för målaren Steiner: «Att det här målade förintar sig genom sig självt i det ögonblick då blicken vill få grepp om det.» Självporträtt «Målarduken, jag vill stöta igenom den.» Jag har i mitt inre gång på gång upprepat dessa ord, och jag hade då känslan av att det var mina ord; som om han, Steiner, med dessa ord koncentrerar min obestämda längtan till en punkt. (I drömmen såg jag en gång hur ytan under min blick började pyra som av ett brännglas och slutligen i en punkt, liksom bakifrån genombröts av elden samtidigt som känslan av att vakna inställde sig. I en annan dröm som inte var någon såg jag bara den brusande «elden», helt nära, bakom mig, som vägg, häftigt lysande. Och även där sedan uppvaknandet som ur en dröm, denna gång av rädsla. Med andra ord så skyddar mig målarduken mot den fruktansvärt levande elden.) Men samtidigt kändes dessa ord inte bara som bestämda för mig, snarare så, att jag upplevde dem ställföreträdande för min tidsålders måleri. På samma sätt som jag upplevde, visserligen inte mina bilder, men kampen om måleriet som «epokgörande» (utkämpad i en ensamhet som bara luras). Bildrum Jag gladde mig när jag såg hur ensamheten för ett ögonblick forcerades genom bilderna,också genom målarnas ord. Som när jag läste Rothkos anteckningar om hans längtan att i bilden breda ut armarna (eller vingarna?), och jag då förstod varför han ville att hans bilder skulle hängas upp så lågt som möjligt: så att det skulle vara lättare att träda över tröskeln in i bilden; jag förstod också bättre varför det inte finns något att se på hans bilder och att dessa utsläcker sig i betraktandet, därför att seendet självt ska bli till bild och skapa ett nytt rum, synrummet. I vilket man inte «ser seendet» som James Turrell sade. Varför Turrells «Painting spaces» eller synrum bara ska beträdas åskådande. (Ändå vågade jag en gång, utan tillåtelse, efter att mannen som skulle hålla uppsikt hade avlägsnat sig, att kliva över avspärrningen och kliva in i bildrummet.) Turrell är flygare och har som alla flygresande gjort erfarenheten: att se ut genom det lilla fönstret på molnen, stjärnorna, städerna, haven varvid man liksom oförmärkt faller ut, störtar bort mot skeendet. För att sedan plötsligt se, när maskinen tränger in i molntäcket utan att se något. Fönsterkarmen uppfylld av ljus klarhet utan rum, och vi pendlar mellan att se ut och varsnandet av det egna seendet i oss. Kan man måla det här? 40

3 Hjälpmedel till att se Se på Lovis Corinth, vars blick (ut över Walchensjön) inte så mycket är koncentrerad på tingen utan snarare är lite utvidgad (därav en viss oskärpa hos fenomenen, men samtidigt också den kännbara tätheten som nästan kan gripas med ögonen, som om ljuset först måste arbeta sig igenom där och därigenom får världen att darra); han är samtida med Johannes Tomasius, men utan att någonsin ha stått inför dennes bild och inte heller behövde det! Se bara hur han blickar ut över omgivningen! Som genom ett skeende i seendet, som ju inte alls är förefintligt, som först uppstår i målandet och sedan blir genomskinlig utan att rivas itu. Eleven: Varigenom? Läraren: Genom att du inte håller tingen borta från dig utan låter dem komma fram till dig. Eleven: Hur? Läraren: Se platt! Titta parallelt med båda ögon (inte i kors). Men hur ska jag måla när det inte längre finns något att se? Robert Rymans «white paintings» är som ett slags seendets experimentapparater, så upplever jag det, för att enbart i måleriets fysiska förutsättningar målarduk spänd på kilram, vit grundfärg, spikar redan se «bilder». Eller Malewitsch: vit kvadrat på vit grund; men här inte firandet av bildmaterialet utan omvänt dess övervinnande genom att blicken lämnar rummet och släpps fri ut i det oändliga (bakom målarduken? i mig?) Det är bara skenbart en motsats, för måleri det visar blicken ut ur flygplansfönstret handlar alltid på samma gång om det synliga och det osynliga. Det här tangerar också frågan om blindheten eller det nya seendet. Den blinde Simon på Rembrandts bild bär barnet på sina händer, nej snarare på sina handleder, som om han, då han inte kan se det, inte heller vill känna det. Och det behöver han inte heller för han skådar det inne i sig själv: han ser seendet och därmed den som han har att tacka för att han kan «se seendet». Rembrandts bild är rumsskapande. Och i och med att dess seende meddelar sig mitt seende kan jag beträda detta rum och följa med ända till gränsen. Vid gränsen framträder döden som om det bara gäller att sluta ögonen, som ett oupphörligt skådande, men bara, likt Simon, med andra ögon. Eller någon annans ögon: Hos Rembrandt tycks mig de sista av hans självporträtt som ser på mig så att säga vara masker eller hålrum som har anpassats till mig, genom vilka jag kan se (åt motsatt håll), de är hjälpmedel till att se. Vad har nu detta med Rudolf Steiner att göra, som ju aldrig har målat en bild av sig själv (däremot en Kristus- eller människobild)? Därför att det ju för alla rör sig om seendet, vare sig de är målare eller inte (Steiner, skådaren). Och om hur seendet förvandlas. Och till förvandlingen hör också att målaren slutar måla («slutet för måleriet») och ickemålaren plötsligt blir målare för att det över huvud taget ska gå vidare. När man en gång lyckats 41

4 åstadkomma en ny början kanske ickemålaren Rudolf Steiner blir förstådd, inte bara av målarna (de åter målande). Ögonbilder När Rothkos dröm om tempelmålningen i Houston, Texas, äntligen gick i uppfyllelse, då målade han inga bilder. Genom färg lät han något vara närvarande i rummet som man inte kan måla (bara kalla fram); som inte går att se med ögon, inte heller kan synliggöras på bilder, som man i bästa fall kan få en glimt av just när man tittar bort. Närvaron av en känsla som visserligen förorsakats av «bilderna», men inte blir åskådlig i dem, en känsla som skulle släcka ut sig själv om man försökte tvinga in den i blicken. För med ögon ses inte alla bilder, bara «ögonbilderna». (Först genom «ögonseendet» träder det innerliga skådandet ut ur sig självt in i den direkta fenomenvärlden, är inte fördolt utan blir åskådligt i ögonbilder.) Ur den aspekten blir ögonen för mig till portar som man kan gå in och ut igenom, med sig själv och företeelserna. Och när man vid åskådandet går ut ur ögonportarna, då måste det förr eller senare också bli möjligt att man kan röra sig därute, i det rena upplevandet, utan kroppen (som ögonen sitter i sina hålor på). Om man således går in i bilden, så lever man först i ytan och stöter sedan igenom den. Och i det momentet upplever man hur man verkligen har tagit med sig själv genom det där; man lägger nu märke till att man inte längre i vanlig mening «ser på», man snarare upplever sig med känslan för den egna gestalten inne i det rum som ligger bakom bildens yta. Man märker det här i och med att man rör på sig och vänder på sig, vänder sig om. Man har alltså låtit sin kropp stå kvar framför bilden, men tar med sig in i bilden förnimmelsen av den ega rörelsen. Skenbara dörrar De gamlas bilder, med vilka ögon, med vilket ljus borde man se på dem, i gravkamrarnas mörker? Lyfta upp i dagsljuset kan jag se dem: inför mig har jag ett «vykort» från en etruskisk grav. På ljus grund en flygande mörkbrun människogestalt. Längst ner en remsa vågigt vatten i blått som dykaren strax kommer att dyka ner i. Att hoppa att lösgöra sig från tyngden; ett ögonblick av livet i ljusrummet, som här i bilden getts varaktighet. Åt den döde, som lever i skuggriket, som ett minne, så att han i åskådandet, från andra sidan än en gång ska kunna minnas dagens glädjeämnen. Och på det sättet än en gång (eller för evigt) känna deras smak? För mig har torndykaren efter hand förvandlats till en salig som nu först upptäcker livet, som plötsligt inte hoppar längre, inte faller längre, som nu 42

5 svävar som en mörk fläck och vidgar min uppmärksamhet ut i den ljusa grundens vidder. Är det här en bild av livet «bortom» (dock med en klädnad från den här sidan). Bilder av döda som så här blir till ett riktigt livets måleri, nämligen för de hinsides «levande»? Gravkamrarnas mörker upptäcker sig vara en illusion, bara en tanke från den här sidan; därför var ju gravkamrarna också ordentligt låsta och därmed bevarade som rum; man fick lägga ner gåvorna utanför på tröskeln till «skendörrarna» (ett bra ord för bilder). Därvid kommer det an på hur man står inför dem. Världsbilder När den gamle målaren gav sig i kast med att med aningslös bestämdhet sätta den första färgfläcken på det vita pappret (som där, till hans egen överraskning, fann sin plats), då började han med att han tydligt hörbart ska jag säga «ställde undan» sina fötter på golvet bredvid varandra i de gamla, alltid rena skorna och därigenom liksom intog position för att kunna möta vad som än komma skulle. För det som sedan skulle komma krävde att man stod stadigt. En stadig position gjorde det möjligt för honom, efter att han först försäkrat sig om sitt «Här står jag», att nu fullständigt och helt rikta sin uppmärksamhet liksom bort från sig själv in i det ännu vita men sedan alltmer färgrikt-rörliga ljusrummet, som i sig självt blev stort och större. Och ditin försvann han sedan. (Hur långt från sig själv han varit borta, det visade sig efteråt i och med att han tappade målföret.) Allt det här blev tydligt för mig först flera år senare när jag beträdde det rum där den döde målarens kropp låg på lit de parade. Till intrycket att befinna mig på en utställning och betrakta något vi är vana att kalla för «installation» bidrog säkerligen, trots alla blommor, de många målningarna som ställts upp på stafflier runt målarens lik och gjorde att den döde på en gång kändes som ännu mer overklig än dessa bilder. Bildernas sken upphävde dödens verklighet och bevisade för mig att den jag sökte inte längre var där, utan bara var närvarande i sina bilder (som jag nu insåg var målade från den andra sidan). Jag behövde denna den döde målarens utställning. Den betygade för mig verkligheten hos det rum som målaren beträtt målande, varvid han alltid redan lite grand tog ut döden i förskott. Efter att varje gång först ha ställt undan sina skor på ett passande sätt. Likt de gåvor som man lade ner framför skendörrarna till underjorden. Ut- och inblickar En bild som nästan är i rörelse eller animerad: de två av Munch snidade gestalterna i trä som genom skogsbrynets ridå träder in i skogens inre som 43

6 undandrar sig vår blick. Den ena leder den andra; den kan vägen utantill och får gå in i rummet bakom skogsbrynet, glida in eller över bildens yta. För Munch kanske inte så mycket att träda in i som att träda ut i (ut i det yttre av skogen!): döendet. Månfararen och den runt jorden kretsande, han reser i en låda genom ett ständigt, visserligen av solljus uppfyllt, dock oupplyst mörker i vilket rymdfarkosterna liknar små månar. Hans blick rör sig genom mörkret utåt? Men är inte rymdresenären en «utomstående» och skådar han inte inåt egentligen? Men vad är här inne? Och varthän utåt? inåt? ger han sig iväg när han lämnar farkosten och knuffar iväg sig ut i alltet? Har han, som fortfarande ser genom ett fönster (skyddshjälmens), lämnat rummet, men vet det bara inte? Jag drömde en gång att jag som en rymdfarare såg jorden från världsalltet, uppifrån eller utifrån. Den såg dock annorlunda ut än vad jag sett på bilder; den välvde sig inte mot mig utan var som en skål, en kupol under mig, och lyste i egendomliga, sällsynta färger som en motbild till regnbågen. Antroposofin är ett «svart hål» och den målare som ramlar ner i det är förlorad för världen, sade Per Kirkeby (målaren). Men han vågade kliva ner i hålet: Till vad skulle världen bli sedd därifrån? Och till vad målandet? Et gløtt inn i malerens verksted. (Foto: Hannes Weigert) 44

7 BILDE AV HANNES WEIGERT 45