Abstracts. Representationsformer. Att presentera sig själv kunsthistorie som psykohistorie. Sören Kaspersen

Transkript

1 Abstracts Att presentera sig själv kunsthistorie som psykohistorie Sören Kaspersen Med udgangspunkt i stifterfremstillinger fra den tidlige gotik ikke mindst ensemblet af stiftere i vestkoret i domkirken i Naumburg behandles forholdet mellem på den ene side formsprog og visuel retorik og på den anden side en antropologi, der omfatter filosofiskreligiøse forståelser af mennesket så vel som en affekthistorie i bredeste forstand. Den overordnede ramme for en sådan psykohistorie er baseret på ideen om en tæt sammenhæng mellem mental arkitektur og social organisation, mellem dannelsesprocesser og samfundsmæssig kompleksitet, mellem sociogenese og psykogenese, som den tænkes hos den tyske sociolog Norbert Elias og senere forskere som C. Stephen Jaeger. Representationsformer Portrettkunst ved hoffet i Burgund (ca ): en skisse Ragnhild M.Bø Det sies gjerne at en av renessansens mange gjenfødsler av antikke forbilder er portrettet, det vil si naturtro fremstillinger av faktiske individer. Det er videre en utbredt oppfatning av at det var i 1400-tallets Italia at forestillingen om det individuelle først kom til, en oppfatning som i stor grad skyldes Jacob Burckhardt og hans bok Die Kultur der Renaissance in Italien fra Forskning fra de seneste tiår har tilbakevist Burckhardts påstand, blant annet fordi såkalt veristisk portrettkunst ble et supplement til symbolske fremstillinger av identitet allerede på midten av 1300-tallet, særlig ved datidens ledende europesiske hoff, det vil si hoffene i Paris, London, Wien og Praha. Portrettet av den franske kong Johan den Gode (d.1364) som nå henger i Louvre er et av de mest overbevisende eksemplene på en slik veristisk fremstilling. I dette innlegget vil jeg fokusere på de neste generasjonene av veristisk portrettkunst utført for medlemmer av det franske hoffet, ikke av de som residerte i Paris som konge og dronning av Frankrike, men de som residerte i Dijon som hertug og hertuginne av Burgund: Fillip den Modige (d.1404) og Margrete av Flandern, Johan den Fryktløse (d.1419) og Margrete av Bayern, og Fillip den Gode (d.1467) og Isabella av Portugal. Sammenhengen mellom konseptuelle og stilistiske endringer i portrettkunsten i perioden vil forsøksvis bli forklart ved å se samtlige verk i lys av begrepene likhet (verisme) og identitet (symbolsk og ikke-symbolsk). Gestures of Gift Giving in Sixteenth-Century Denmark. Poul Grinder-Hansen The concept of gift giving has played an important role in cultural studies, especially in sociology and anthropology, since the French researcher Marcel Mauss published his ground breaking study le don in Originally the focus was to a large degree on non-european cultures, yet from the 1970 ies aspects of Medieval Europe were studied from a gift-giving point of view, especially concerning gifts to churches and monasteries. Early modern Europa has not to the same extent been analyzed in relation to the social function of gift giving, although a few important studies have been published since In a research project I have studied gift giving in sixteenth century Denmark, concluding that gifts continued to play an important role in the social interaction between all sorts of people in Renaissance Denmark. The core of gift giving is its three obligatory elements: to give, to receive and to give back. Reciprocity has since the times of Mauss been a keyword in this connection. In this paper I 1

2 shall focus, however, on another important aspect of gift giving: that a gift is often given in some kind of ceremonial setting, which underlines the character of the gift. The symbolic language of the gift may be studied as well using written as iconographical sources. The paper discusses some important features of the iconography of giving in Lutheran Denmark in the first hundred years after the Reformation. Frederik II af Danmark og Sophie af Mecklenburg et stjernepar fra renæssancen. En fyrstelig tysk repræsentationsform i Danmark? Carsten Bach-Nielsen Først med Frederik II ( ) og hans dronning Sophie, der ikke dør før 1631, møder man i større skala kongelige markeringer i de danske, efterreformatoriske kirkerum. Spørgsmålet er hvad disse markeringer dækker over og hvorfor de pludselig begynder at optræde med en sådan styrke og hyppighed. Formodentlig skyldes det indflydelse fra svigerforældrenes, Ulrich af Mecklenburgs og hans danske dronning Elisabeths hof. Dronning Sophie synes nærmest besat af genealogi og slægtsmarkeringer af den lykkelige forbindelse over Østersøen. Højdepunktet er bordhimmelen fra riddersalen på Kronborg (nu i Nationalmuseum, Stockholm). Det mecklenburgske fyrstehus benyttede strategisk genealogi og symbolsk tilstedeværelse i mange rum, da landet trådte ind i blandt betydelige, lutherske fyrstendømmer i Tyskland. Ulrich af Mecklenburgs grav i Güstrower Dom er Nordeuropas største genealogiske monument. Havde Danmark og dets kongepar samme behov for markering? Gustav II Adolf: Biblisk Lejonkung, Miles Christi och romersk kejsare Lars Berggren Det sätt på vilket Gustav II Adolf tolkats och använts har genomgått ett antal stora förändringar, kopplade till olika historiska, politiska och kulturella kontexter. Detsamma gäller för bilden av kungen, vars ikonografiska kontext och direkta förebilder är föredragets tema. Under 30-åriga kriget framställdes Gustav II Adolf fram till sin död vid Lützen 1632 omväxlande som det Löwe aus Mitternacht och Miles Christi, som försvarare av reformationen och de evangeliska kyrkorna mot den katolska terrorn, ofta personifierad av jesuiterna eller påven själv. Efter Lützen ikläddes han för en kort period rollen som protestantiskt offerlamm, sörjt av himmelska härskaror. Snart mytologiserades emellertid hjältekonungen och började framställas som en parallell till Konstantin den Store. I likhet med denne hade han skådat tecknet i skyn och undfått kallelsen. Under 1700-talets frihetstid hyllades Gustav Adolf i Sverige som statsman och härförare, dock i stort sett utan de religiösa övertoner som präglat det föregående seklets framställningar. I monumentet som restes i Stockholm 1796 (Pierre Hubert L'Archevêque, 1758) saknas också de religiösa anspelningarna helt och förlagan är kejsaren och filosofen Marcus Aurelius berömda ryttarstaty på Kapitolium i Rom. På 1800-talet var Gustav II Adolf inte längre officiellt den store härföraren utan seklets stora hyllning till honom blev Bengt Erland Fogelbergs monument i Göteborg (invigt 1854) över honom som stadens grundare. Som grundläggare kom han också att hyllas med statyer i mindre skala kopior av Fogelbergs göteborgsstaty i Tartu (universitetet i Dorpat, 1928 och 1992) och Åbo (Åbo hovrätt, 1992). Under den romantiska nationalismens 1800-tal dominerade dock den store krigsmannen, och speciellt hans hjältedöd på slagfältet, inom måleri och grafik. År 1907 återupplivades även den konstantinske teckenskådaren i monumentalformat på minneskapellets fasad i Lützen. Skulptören var där Otto Strandman, som också utförde den första statyn av Gustav II Adolf i Tartu. 2

3 Arkitektur som ägarens representant och presentatör Fjenneslev og Gørlev kirker. To sjællandske familiemausoleer Fra tallet Ebbe Nyborg Normalt ved man ikke meget om, hvor længe memorier i højmiddelalderlige sognekirker blev holdt levende. Men to sjællandske stormandskirker er eksempler på en monumental stiftermarkering, der er blevet fastholdt over generationer, således at man med rette kan tale om mausoleer. Mariakyrkan i Visby. Tankar kring maktspel och självrepresentation i Östersjöområdet omkring Kersti Markus Enligt skriftliga källor byggdes Mariakyrkan av tyskarna som seglade till Gotland, men frågan är hur det gick till. Var det verkligen köpmän som bestämde kyrkans utseende och tog hand om materialet och mästarna? Syftet med föredraget är att testa om en faktorikyrka kan avspegla ägarnas intentioner och därmed spela en viss roll i tidens kyrkopolitiska maktspel. Kyrkans byggnadsetapper sättes i relation till Henrik Lejonets ambition att öppna de tyska köpmännens väg österut, till maktvakuumet efter hertigens fall som tvingade de tyska farmännen att organisera sig i ett handelsgemenskap och till korstågsaktiviteter i Livland som leddes av Bernhard II Lippe. Presenting Individual and Collective Identity: Façades and Doorside Stones of Dwelling Houses and Guildhalls in Tallinn and Riga (15th-16th c.) Anu Mänd The aim of the paper is to discuss how the wealthy individuals and corporate bodies (guilds and confraternities) created and presented their identity in urban public space, shaping the local visual environment (houses and streets). The main focus is on the stone reliefs and doorside stones (German Beischlagsteine) which were decorated by various symbols and emblems, such as the patron saints, coats of arms, housemarks, initials etc. In the case of the guilds and confraternities, one can observe the combination of the collective and corporate identity: even when the image is dominated by the emblem of the corporate body, there are also visual references to the individual(s), who donated the artwork and who wished to perpetuate his/their memory. Norske kirkepatroner. En drøfting av synlighet og usynlighet i det norske kirkerommet gjennom middelalderen Morten Stige I det etterreformatoriske kirkerommet i Norge er vi vant til å se spor etter donatorer som innskrifter, våpenkjold og bilder, på epitafier, altertavler og metallarbeider. I det middelalderske materialet er det lengre mellom de synlige giverne. Jeg vil ta utgangspunkt i det titalls visuelle manifestasjoner av kirkebyggere som er bevart fra norsk middelalder. Jeg vil sammenstille dette materialet med annet visuelt materiale i kirkene. Hovedinntrykket fra både tidlig middelalder og høymiddelalder er at kirkebyggere og donatorer gjør seg lite gjeldende i kirkens visuelle miljø. Noen flere donatorfremstillinger kommer i senmiddelalderen, men generelt synes donatorer og stiftere å gjøre seg langt mindre gjeldende i kirkerommet gjennom middelalderen enn i Europa for øvrig. Fraværet av visuell selvrepresentasjon vil være hovedtemaet for denne drøftingen. Hvorfor ser vi ikke mer til stormennene? Skyldes det at kirkebyggingen i hovedsak virkelig var 3

4 fellestiltak eller utført i regi av kirkeorganisasjonen, slik en del forskere har hevdet. Skyldes det at forholdene i Norge var så små at alle visste hvem som sto for kirkebygging og inventar likevel? Var det religiøse eller sosiale konvensjoner som fikk donatorene til å vise tilbakeholdenhet? Skyldes det det bevarte materialet? Domkirkene og andre bykirker er for en svært stor del tapt og med det inventaret. Ville bildet vært annerledes om vi ikke først og fremst hadde bevart soknekirker på landet? Primærmaterialet vil være sporene etter kirkebyggerne: Innskrifter, gravstener, våpenskjold og skulptur. Dernest vil jeg se mer overfladisk på alterfrontaler, alterskap og kalkmalerier som grunnlag for en bred drøfting. Den osynlige donatorn. En diskussion om det adliga inflytandet i det svenska kyrkorummets utsmyckning efter 1680 Lisa Nyberg Det ekonomiska incitamentet till att bygga och inreda kyrkor i Norden har från allra första början varit en angelägenhet för högättade släkter och familjer med nära band till kungamakt och statsförvaltning. I det svenska materialet efter 1680 sker ett betydande skifte från adel till allmoge, möjliggjort av den lokala sockenstämman, samt adelns minskade resurser till följd av Reduktionen. Det adliga inflytandet på det efterreformatoriska måleriet har därför inte varit föremål för vetenskaplig granskning. Jag har tidigare kunnat visa att sockenstämmans inflytande är begränsat till socknar med rik tillgång på externa resurser, som exempelvis sillfisket utefter den svenska västkusten eller handelsutbytet vid hamnstäder. För socknar utan ett ekonomiskt tillskott förefaller adelssläkterna behålla sin funktion som kyrkliga donatorer och välgörare. I en fallstudie med utgångspunkt från släkten De La Gardie, en av de mer väldokumenterade adliga släkterna med intressen på båda sidor om Östersjön, diskuterar jag hur strukturer, villkor och förutsättningar för en adlig donator efter 1680 kan ta sig uttryck i en kultur där visuell representation måste balanseras mot personlig religiositet och politisk korrekthet. Birgittinsk kontext En birgittinsk stämpel? Eva Sandgren Olika klosterordnar har olika ideal och visuella preferenser som gör att man kan identifiera vilken orden det handlar om. Finns det kanske till och med en speciell birgittinsk formgivning, formad i Vadstena, som förs vidare till andra kloster inom orden? När det gäller Vadstena kloster kan man ibland nämligen se en tendens till att dåtida visuella fenomen fångats upp, omformats och utnyttjats på ett specifikt sätt. Jag vill ta upp några fenomen ur Vadstenakontexten till diskussion. De berör olika aspekter av ikonografi (högikonografi/ lågikonografi), formgivning samt slutligen även teknik. Vad är det som gör det Vadstenabirgittinska avvikande? Vilka ikonografiska aspekter kan man ta fasta på för att identifiera detta (förutom Birgittaframställningar)? De fenomen som berörs är: 1) Några av Vadstenasystrarnas bevarade bönböcker är tideböcker, men när man jämför deras bildprogram så avviker det från gängse internationell bildkonvention för tideböcker. 2) Litteraturforskaren Melissa Moreton har i samband sin avhandling 2013 pekat på den avvikande utformningen av det birgittinska Paradisoklostrets handskrifter, jämfört med andra italienska 1400-talshandskrifter. Utformningen är däremot i överensstämmelse med hur Vadstenahandskrifterna ser ut från samma tid. 4

5 3) Vadstena kloster är känt för sina paramentabroderier. Dessa har vissa gemensamma drag vad gäller tekniskt utförande och formgivning. Jämfört med samtida verkstäder använder man i Vadstena en omodern teknik. 4) I Vadstenahandskrifternas dekor finns en rad detaljer hämtade ur det internationella formförrådet, men de avviker i vissa avseenden och tillämpningar från den gängse traditionen. Finnas till. Närvaro i Vadstena klosterkyrka åren omkring 1400 Mia Åkestam Föredraget tar sin utgångspunkt i det nyligen startade projektet The Vadstena palace place, space and presence. Syftet är att belysa byggnaden och platsen Vadstena under en längre tidsperiod som omfattar både det folkungatida Bjälbo-palatset och det Birgittinska klosterprojektet. Projektets tidsramar är således ca och rör sig om både profana och de religiösa sfärer, vilket jag menar att Vadstena är ett utmärkt exempel på. Här vill jag fästa uppmärksamhet på tiden som följde efter klostergrundandet och skrinläggningen av heliga Birgitta 1393 och några av de personer som manifesterade sin närvaro och sin tillhörighet i Vadstena klosterkyrka i början av 1400-talet. Materialet är relativt nytt för mig. Vapen, gravstenar och sigill talar om närvaro och individualitet på ett annat vis än donatorsbilder, inskrifter och donationer. Det kan anknytas till det som kallats individualiseringsprocess eller self-fashioning (Stephen Greenblatt, 1980). Vissa forskare (se Stephen Perkinson 2007) har hävdat att heraldiska vapen och sigill representerar individen i större utsträckning än kroppsliga bilder och porträtt under medeltiden. Detta kan förstås diskuteras. Åren runt 1400 var en konsolideringsfas i Vadstena kloster. Klostrets grundare var döda, liksom de första donatorerna. Projektet hade varit framgångsrikt på det hela taget. Heliga Birgitta hade kanoniserats av påven 1391 och då fanns redan en fungerade klostergemenskap av 60 systrar, bröder, sekulärpräster och lekbröder. Byggnationerna av kyrkan var i full gång. Heliga Katarina, klostrets första ledare hade dött 4 år tidigare och var begravd i det provisoriska träkapellet. Den första abdissan hade invigts till sitt ämbete i maj Hon hette Ingegärd Knutsdotter och var dotterdotter till heliga Birgitta. En månad senare brann klostret och kapellet, återuppförandet påbörjades snabbt stod kyrkan färdig. Birgittinorden och Vadstena kom att bli en angelägenhet för en vidare krets än det svenska frälset. Östersjöområdet, Kalmarunionen och Drottning Margaretha spelad stor roll för Vadstena under 1400-talets första hälft. Också Engelbrektupproret hade återverkningar på klostret. Bland dem som bidrog till Vadstenas fortbestånd fanns också två gestalter som i svensk historieskrivning har tillskrivit tvivelaktig karaktärer. Vitaliebroderna Arendt Styke och fogden Jösse Eriksson (Lykke). De sidste abbedissernes bidrag til udsmykningen af Birgittinernes klosterkirke i Maribo Thomas W. Lassen Birgittinernes kloster i Maribo på Lolland (DK) blev grundlagt i 1416, og oplevede efter Reformationen 1536 at blive videreført som nonnekloster, med fortsat optag af nye søstre indtil året Fra 1556 blev der indført en ny fundats for klosteret, som adeligt jomfrukloster, der nød betydelig kongelig bevågenhed, og med abbedissens fortsatte styrelse, og særstatus overfor byen Maribo. I 1596 blev klosterets kirke tillige byens sognekirke, hvilket medførte omfattende forandringer i kirkens liturgiske indretning, ligesom der samme år indførtes nye bestemmelser for klosterets virksomhed. De seneste af klosterets abbedisser har sat sig synlige spor i kirkens udstyrelse, som belyses i foredraget. Først 1621 blev Maribo kloster nedlagt, og det store jordegods overgik til stiftelsen af Sorø Akademi. 5

6 Donatorsbilder Var biskop Odo det berømte Bayeuxtapets donor? Støtter de visuelle manifestationer af ham på det store broderi fra 1000-tallets senere del denne teori? Lise Gjedssø Bertelsen Bayeuxtapetet fortæller i billeder med tilhørende kortfattede latinske tekster om begivenheder i England og Normandiet, der førte til hertug Vilhelm af Normandiets invasion af England, samt om det berømte slag ved Hastings 14. oktober 1066, der bragte ham på Englands trone. Det er fremstillet umiddelbart herefter. Der forskes i dag mere end nogensinde i det over 900 år gamle Bayeuxtapet, der kan ses på Musée de la Tapisserie de Bayeux i byen Bayeux i Normandiet. Og et af de centrale spørgsmål er: hvem var dette elegante propagandakunstværks donor? Den fremherskende teori desangående er, at det var Vilhelm Erobrerens halvbror biskop Odo af Bayeux, der efter 1066 tillige blev hertug af Kent, Englands næst mægtigste mand og fungerende vicekonge af England, når Vilhelm var i Normandiet. Men flere alternative teorier til, hvem der skulle kunne stå bag bestillingen af Bayeuxtapetet, er igennem tiderne fremsat, som for eksempel af Carola Hicks i 2006, som mente, at det måske kunne være dronning Edith, enke efter Englands kong Edvard Bekenderen. Det længste, Bayeuxtapetet kan spores tilbage i tid, er til år 1476, hvor det optræder på en inventarliste for Cathédrale Notre-Dame de Bayeux. Biskop Odos katedral blev indviet 17. juli 1077 under tilstedeværelse af Vilhelm, hertug af Normandiet og konge af England. Måske er Bayeuxtapetet fremstillet til denne lejlighed? Vi træffer biskop Odo flere gange på Bayeuxtapetet, og jeg vil i min analyse af disse scener se nærmere på, om de visuelle manifestationer af ham her godtgør, at biskoppen præsenterer sig selv på en sådan måde, at han sandsynligvis var det store kunstværks donor. Det kongelige stifterpar malet i Vä Kirke, Skåne, Margrethe Fredkulla og Kong Niels ( ) deres forbindelser til Rus og Byzans Ulla Haastrup Imellem stifterfremstillingerne i de danske fresker fra 1100-tallet udmærker billederne i Vä Kirke sig på flere punkter. Den kvindelig stifter bærer kirkemodellen, Kongen et stort relikvieskrin. Margrete Fredkulla, datter af den svenske kong Inge den ældre, blev gift med den norske kong Magnus, som døde allerede et år efter i Da de ikke fik børn, kunne hun medtage sin medgift til det næste bryllup 1103 med den danske kong Niels. Hun var således meget rig og har sandsynligvis derfor for egne penge opført Vä Kirke, og ladet den så pragtfuldt udsmykke med de berømte fresker. Kalkmalerierne kan dateres både ved hjælp af et årstal 1121 i relikviegemmet i alteret og ved en ny tolkning af runeindskriften, der er indridset i pudslaget under kongefiguren. I runefragmentet ses dele af navnene Ragnvald og Kristine. De må referere til Margrete Fredkullas søskende. Kong Inge lod sin eneste søn Ragnvald begrave i mausolæet i Vreta Kloster. Margretes søster Kristine døde januar Hun var gift med den russiske fyrste i Novgorod, Mstislav-Harald. Den danske historieskriver Saxo fortæller, at dronning Margrete af sin fædrene arv gav medgifter til netop de to søskendes døtre, da de blev gift med to danske tronarvinger. Stifterfigurerne er kun fragmentarisk bevarede, men efter analyse af deres dragter og gaver giver jeg en rekonstruktion i form af en tegning af begge stiftere. Dragterne og dronningens ørering viser kontakt til det byzantinske hof. I et kort overblik over nogle andre, samtidige, danske stifterbilleder prøver jeg at påvise kongeparrets særlige selvfremstilling i Vä Kirke. Hele den bevarede udsmykning af apsis og 6

7 korhvælv bærer præg af stærk byzantinsk indflydelse. Hvad ønskede stifterne at vise med deres kalkmalede udsmykning af kirken? I apsis er malet Nordens største Majestas Domini omgivet af seksvingede Evangelistsymboler, herunder er de forbedende, Jomfru Maria, ledsaget af en ærkeengel, og i den nu ødelagte sydside, sandsynligvis Johannes og en ærkeengel. I det oprindelige tøndehvælv er malet et synligt kor af engle og hellige mænd i 24 medaljoner. De holder skriftbånd, hvorpå er skrevet sætninger af den store lovsang, Te Deum. Masser af engle og flere ærkeengle findes i de bevarede kalkmalerier - også i det samtidige herskabspulpitur i vest. Kongefamilien har ønsket sig denne malede beskyttelse, i livet og efter døden. Ifølge kilderne var især dronning Margrete Fredkulla meget troende og en stor velgører af kirkernes udsmykning og udstyr. Representations of donors in Norwegian art, c Margrethe C. Stang In this paper I aim to bring together several previously under-utilized sources to art donations in thirteenth and fourteenth century Norway. First among these are the watercolours executed in the mid-nineteenth century by the artist Schiertz, documenting wall- and ceiling decorations in the stave church in Vang, Valdres. These paintings were subsequently lost, due to a ruthless renovation of the church. Since little medieval painting has survived in Norway, and practically no wall and ceiling paintings are extant, these watercolours are a valuable source. The Vang pictures carry two details that are interesting in our context; a small group of kneeling people in the Crucifixion scene, and a coat of arms juxtaposed within the decorative framework surrounding one of the other images. It is reasonable to interpret both these details as visual representations of donors. I will discuss the Vang-images in relation to a painted altar frontal in Volbu church (Volbu is a tiny village not far from Vang), more or less contemporary with the Vang paintings. Among other things, the frontal depicts four men kneeling in prayer in front of an image of St Blaise. In my PhD-thesis (2009) I suggest that these are donors, perhaps representing a group of farmers or a village guild/fraternity. In my discussion I will also include wills drawn up on behalf of wealthy Norwegians in the thirteenth and fourteenth centuries; wills that specifically mention donations of ecclesiastical art. I will present general trends in this written source material, as well as some singular examples. In previous research I have lay donations of church furnishings. I am looking forward to bringing the discussion further through this investigation, and also to introducing this littleknown material to a larger audience. Ambiguity and the Representation of a Donor or Donors Markus Hiekkanen When it comes to images of donors, whether in symbols e.g. in the form of coat of arms or in representations of the persons per se in different positions, it is often easy the come to the conclusion that there is a direct contact between the object, whether a building or building part, a painting, a chalice or a piece of garment etc. which was donated and the person or persons who was or were donator/s. The donator or the donators might remain anonymous or obscure to the present scholar for lack of written sources but still, in many cases the context is clear: there is decidedly a bridge between person/persons and the object. While this holds true there are examples of objects which do not altogether fit to this scheme oversimplification as it might be. Among certain wall paintings in Finland there are images the meaning and idea of which are more elusive. Thus, they seem to hover between different kinds of interpretation fields rendering an impression of ambiguity. No texts, whether on the walls or in surviving other documents are to be found, Still, there are 7

8 possibilities to approach them by means of certain visual elements, e.g. physiognomic features. The aim of the paper is to present these images to the scientific community, to analyse them, and to discuss different possibilities as to their meaning and ideas behind them. Thus, at least certain possibilities might appear regarding the context and reasons why the images were carried out. Minnets materialitet och kroppens konkretion. Minneskultur och kroppslighet under svensk senmedeltid Stina Fallberg Sundmark Föredraget kommer att lyfta fram några exempel på bilder från svensk senmedeltid där personer låtit avbilda sig. Bland dessa framställningar finns olika kategorier av aktörer, så som kvinnor och män, frälse, präster och borgare, samt konstnärer och stiftare/donatorer/ initiativtagare. Dessa visuella manifestationer förekommer alla i kyrkliga miljöer såväl i domkyrkor som i sockenkyrkor och är utförda i olika media så som altarskåp, korstol, kalkmåleri och gravsten. Föredraget kommer därför att ha sin utgångspunkt i hur de porträtterade personerna framställs; med vilken kroppsställning och med vilka gester. En följdfråga blir vad detta betyder och vad en viss kroppsställning eller gest hade för innebörd. Är de ämnade att uttrycka vissa särskilda egenskaper hos de avbildade? Har dessa egenskaper i så fall någon relation till fromhetsuttryck? Helt kort kommer frågan om visuella personframställningar och senmedeltida minneskultur att beröras. De egenskaper som de avbildade aktörerna ville skulle tillskrivas dem förknippas med hur de önskade bli hågkomna. Detta mynnar ut i på vilket sätt minnet av en person relaterade till kroppslighet på olika sätt, såväl för den avbildade som önskade bli ihågkommen som för den betraktare som mindes. Jakob Ulfsson, ärkebiskop och donator? Ingalill Pegelow Jakob Ulfsson var ärkebiskop i Uppsala under 45 (46?) år mellan 1469 (1470?) och år Att han var mycket förmögen är omvittnat och att han använde sin förmögenhet bl. a. till att förse några av våra uppländska kyrkor med kalkmålningar och annat är väl inte omöjligt, eftersom hans vapen, en örnklo, finns i många av dem på en mycket framträdande plats. Det gäller även textilier som mässhakar och annat. Dessutom är han själv avbildad bedjande med sitt vapen framför på en kalkmålning i en uppländsk kyrka på korets östra vägg ovanför alaret! The Donators of the Meister Francke Altarpiece in Kalanti: Inquiring the Evidence of the Wall Paintings Elina Räsänen The church of Kalanti (earlier known also with its Swedish name, Nykyrko or Nykyrka) is known for its wall paintings, executed in 1471, according to the inscriptions on the wall. Secondly, Kalanti comes up in the studies because of the celebrated Meister Francke altarpiece that used to be there before early 1900s when it was transported to the National Museum in Helsinki. No photographs or drawings survive of the time when the altarpiece was on its original place beside the eastern wall, and therefore, the fact that the images of two donators on the wall precisely flanked it, has been obscured. The donator images depict Hartvik Jacobson Garp and his wife Ingeborg Magnusdotter Fleming. Hartvik came from an influential family and he was one of the most powerful men of his time in Finland. For thirty years, beginning from the year 1459, he worked as lagman of the very large Norrfinne area. Ingeborg, both from her father s and her mother s side was likewise among the absolute top frälse families in the Eastern part of the Swedish realm. They had no children. My paper will discuss how or if there could be a connection of the donator pair and the altarpiece. It will consider the latest datings; the church was constructed c and the 8

9 altarpiece painted in , although it has long puzzled the research that the sculpted parts show later stylistic features. Could the donator images, then, have been painted already earlier than the overall decoration? The paper will, then, shed light to the forgotten immediate visual context of the altarpiece. Synliga och osynliga donatorer i flandriska altarskåp Carina Jacobsson Flera av de flandriska altarskåpen har inköpts från Nederländerna till Sverige på uppdrag av kyrkliga dignitärer eller andra frälsepersoner som inte alltid framträder i källorna. I de fall beställare eller potentiella sådana kan spåras framträder globala kontakter via prestigefyllda ämbeten som innefattade tjänsteuppdrag på olika håll i Europa. För vissa personer kan utbildning på avlägsna orter ofta i både Tyskland och Italien klarläggas. Att förse sin sockenkyrka med ett exklusivt altarskåp var ett sätt att komma närmare Gud i hopp om det eviga livet samtidigt som man visade sin välvilja för församlingen. Även efter reformationen var några flandriska altarskåp föremål för hovets och några prominenta adelsfamiljers intressen. På den sociala och kyrkliga arenan där dessa personer interagerade med samhällets övriga elit exponerade de sin förmåga till conspicuous consumption iögonfallande konsumtion, i detta fall av exklusiva konstföremål. Mästarens självsyn Skapat till Guds ära - om den medeltida hantverkarens villkor Margareta Ostlind Inom medeltidsforskningen ser man fortfarande prov på litet olika uppfattning om den medeltida hantverkarens villkor. Man föreställer sig ibland att det som skapades i verkstäderna för och till kyrkan, inte behövde dokumenteras eller signeras av sina upphovsmän eftersom det egentligen var Gud som var mottagaren. Och då var den världsliga aspekten på själva arbetet mindre viktig. Både detta och det skapade verket var till Guds ära, man levde så att säga i ett samhälle som var införstått med den andliga närvaron i allt. En sådan syn på medeltidens gudsbegrepp när det gäller så praktiska saker som till exempel ett altarskåp eller en muralmålning har kanske fått stöd av att man funnit så litet av inskriptioner, signeringar eller inskrifter. Här är Sverige en utmärkt utgångspunkt för en diskussion om vad man egentligen kan, eller inte kan, säga om den medeltida verkstadens verksamhet. Vi har ett stort antal kyrkliga föremål bevarade från medeltiden och de kan var för sig eller i större grupper kanske ge ett underlag för en granskning om vad man egentligen kan säga om betydelsen av signeringar och inskrifter. Det finns bevarat källmaterial som ger en god uppfattning om kontakter mellan beställare och hantverkare, det finns också enligt min mening tillräckligt med bevarade eller dokumenterade inskrifter för att man skall kunna föra en meningsfull dialog om hur det verkligen kan ha förhållit sig i den medeltida verkstaden, hur den medeltida hantverkaren bedrev sitt arbete. Och i bästa fall också hur viktigt det var för upphovsmannen till ett verk att synas i det färdiga resultatet. Vid en genomgång av olika typer av källmaterial, hoppas jag kunna få en sammanställning som indikerar att det för en medeltida hantverkare var av vikt att kunna visa vem som gjort vad. Hantverkarens kläder gör konstnärens självbild Pia Bengtsson Melin Under medeltiden var dräkten, precis som i dag, ett sätt att signalera status, rang och grupptillhörighet på. Olika yrkesgrupper betonade sin tillhörighet till den egna gruppen genom att klä sig på ett för omgivningen tolkningsbart sätt. Detta gällde inte minst för 9

10 målarna, en grupp som vid övergången mellan senmedeltid och renässans fick allt fler tillfällen att manifestera sitt hantverksmässiga kunnande men också sin självbild och identitetsuppfattning. I formandet av en visuell yrkesidentitet hade modet en avgörande roll. Hur användes modeplagg och dräktdetaljer för att stärka denna självbild i en brytningstid och hur kommer detta till uttryck i de bevarade självporträtten? Föredraget behandlar självporträtt av målare och stenmästare i Sverige och det tysktalande området från slutet av 1400-talet och början av 1500-talet och belyser hur dräkten aktivt användes i dessa för att manifestera hantverkarens nya roll som konstnär. Atlanter, apor och arkitekter. Några reflexioner kring den medeltida byggmästarbilden Herman Bengtsson Arkitektyrket åtnjöt ett högt anseende i Europa under medeltiden. Orsaken var framförallt att man för att kunna uppföra en byggnad i sten måste vara väl insatt i geometri och matematik, som räknades till de upphöjda s.k. fria konsterna. Att den som ritade en byggnad borde vara välutbildad framhölls också särskilt av den romerske författaren och arkitekten Vitruvius, vars verksamhet inföll under de sista årtiondena före vår tideräknings början. Hans traktat om byggnadskonsten, De architectura, cirkulerade under medeltiden i avskrifter och trycktes redan När man under och 1200-talen påbörjade uppförandet av de stora, tekniskt avancerade gotiska katedralerna kunde man förvänta sig en strid ström av nyskrivna arkitekturtraktater, men så blev inte fallet. Främsta orsaken tycks ha varit att man inom byggnadshyttorna var noga med att inte sprida sina yrkeshemligheter. Först mot slutet av 1400-talet publicerades ett par relativt kortfattade byggnadsmanualer. Arkitektens upphöjda ställning manifesterades på flera olika sätt. Från 1200-talets Frankrike finns uppgifter om att vissa medlemmar av arkitektkåren klädde sig elegant, liksom att de bar handskar. De kunde också få påkostade gravplatser inne i kyrkorummet. Ryktet om arkitekternas bildning bidrog även till att de kunde begåvas med särskilda hederstitlar. Pierre de Montreuil (död 1267), som är begravd i St-Germain-des-Prés, kallades t.ex. av sin samtid för doctor lathomorum, vilket ungefär betyder stenarnas doktor. Den gängse beteckningen var annars magister operis. Ett annat resultat av arkitektens upphöjda ställning var att han kunde bli befriad från den rent hantverksmässiga delen av verksamheten, som då istället sköttes av en särskilt utsedd platschef ( parlier eller polier ), vars uppgift var att se till att byggnadsarbetet fortskred enligt planerna. Ibland kunde arkitekterna också framhäva sig själva genom att signera sina byggnadsverk. De lät sig också avbildas på framträdande platser i kyrkorummet, ofta med yrkesanknutna attribut som passaren, vinkelhaken eller mätstaven som visade att de var högutbildade och kompetenta personer som behärskade de fria konsterna. Ibland uppträdde de också i särskilda huvudbonader och med sina mästarsköldar. Under och 1200-talen var avbildningarna vanligtvis stiliserade, men under senmedeltiden ökade realismen avsevärt, vilket bl.a. framgår av Adam Kraffts välkända självporträtt i Sankt Lorenz i Nürnberg från 1400-talets senare del. Utmärkande för denna skulptur är att arkitekten här uppträder som ett slags atlant som själv bär upp det verk han varit med om att skapa. Tysk forskning har också uppmärksammat en annan typ av framställning, där arkitekten angrips av vilddjur som ofta är utformade som apor. Motivtypen har tolkats som ett sätt att åskådliggöra att han ständigt ansätts av tvivel på byggnadens hållfasthet. Bildtypen finns också representerad i det nordiska materialet, men det har hittills inte uppmärksammats i någon större utsträckning inom den konstvetenskapliga forskningen. I föredraget görs ett försök att med utgångspunkt från en förmodad framställning av Estienne de Bonnueill i Uppsala domkyrka diskutera frågor om de medeltida arkitekternas självbild och föreställningsvärld. 10