rapport #3 + #4/2010 Norske Grafikeres tidsskrift

Transkript

1 rapport #3 + #4/2010 Norske Grafikeres tidsskrift I dette nummer: Redaktørens hjørne s. 4, Utstillingsprogrammet 2010/2011 s. 7, Super Window Project s. 8, Yang Feng demonstrerer sin teknikk s. 12, Langdistansesamtale s. 14, Trykkeriet - Senter for Samtidsgrafikk s. 18, Digital hybrid / monotypi: Tuula Lehtinen på Trykkeriet s. 22, How pictures come to life or play dead s. 24 1

2 Utgiver: Norske Grafikere, Tollbugaten 24, 0157 Oslo Web: Ansvarig Redaktör: Jan Pettersson Mobil: Skype: janpettersson40 Design: Richard Nygård Abonnement besørges av Norske Grafikere 4 nr. pr. år for 250 kr Løssalg 70 kr Annonsering: kontakt redaktøren eller send til jpetter2@frisurf.no Annonsepriser 1/1 side 2500 kr, 1/2 side 1500 kr 1/4 side 800 kr 1/8 side 400 kr Utgivelse: Rapport gis ut i 4 nr. pr. år Trykk: Trydells Laholm, Sverige ISSN Marcos Lopez, Criollitas, Håndmalt fotografi, Salón de Nacionales de Artes Visuales, 2010, foto, Jan Pettersson 2 3

3 Redaktørens hjørne Flight AF 2241 till Buenos Aires Ezeiza. Ja, så var det dags igjen för en tur till Argentina. Sist jag var där var i 2005 för ett par utställningar i Buenos Aires och Montevideo. Denna gången för ett projekt på plats samt några föreläsningar och ett antal intervjuer att gå senare i kommande nr av rapport. Vi checka in på Flesland för första stoppen i resan som var Amsterdam. En kort flygtur dit ner och sedan vidare till Charles de Gaulle. Denna flygplats har alltid varit förvillande och inte speciellt bra. Vägledningen för att ta transferen till det flyget som skulle ta oss till Buenos Aires var minst sagt dålig. Man måste altså gå ut ur baggage claim området och ta sig joggande i detta fallet eftersom flyget var försenat ut från Amsterdam över hela området till en ny och seg säkerhetskontroll där allt skulle scannas. Vi flåsade in på planet med faktisk god tid. Av någon anledning hade vi inte fått aisle seat något som jag föredrar. Dessa transatlantiska flygturer är som alla andra om du åker ekonomy class trångt, trångt och åter trångt. Jag blev altså sittande i mitten på denna 14 timmars tur där man har ca mindre än 1 m2 utrymme att försöka röra sig på. Innan för detta område skall man samtidig hålla reda på det man har med sig äta mat, föra konversation, se på TV eller lyssna på musikk (utbudet på detta var faktisk riktig bra men TVn Bild TV skärm var i det minsta laget så det blev Jimi Hendrix Electric ladyland istället efter midagen och Mapping in. Foto: Jan Pettersson skall man också förhoppningsvis sova lite. Det visade sig att kvinnan i sätet bredvid oss hade ett resort hotell i norra Argentina ca 20km från den Bolivianska gränsen. Intressant. Vi landade kl 7.55 nästa morgon i Buenos Aires. Efter pass kontroll gick vi till bagage utlämning. Där visade sig det att min partners bagage blivit kvar i Paris. Oh well, det skulle i alla fall levereras nästa dag till där vi bodde. En taxiresa på ca 45min in till micro center och vi anlände till stället vi hyrt på Libertad street nära avenida Libertador. Buenos Aires är på samma gång modern som gammal. Motorvägen avenida 9 de julio skär rakt igenom BA med sina 4 körfält. På en dålig dag tar det mer än 15 min att ta sig över denna enormt trafikerade körson. Du kan finna alt möjligt i BA som t.ex alla dessa olika tillverkare av borstar, knappar, tvålar etc sådana yrken som inte längre existerar i europa. Nere i San Telmo-området har vi naturligtvis den stora antikmarknaden där man kan finna allt mellan himmel och jord. Köpte ett par tidningar La Guardia, den argentinska versionen av Life från 40-talet med fantastiska färgbilder. Det finns också super chica kläddesigners Black on Black. Foto: Jan Pettersson som bara gör svartvita kostymer och den lille sorte samt andra kjolar för alla anledningar, rekommenderas. Första vernissagen vi gick på var på Fondation PROA ett stort samtidskonstceter ner i la Boca. Där Vernissage PROA. Foto: Jan Pettersson visades 2 projekter ett med argentinska konstnärer som bodde i New York under 1970-talet där bla annat Liliana Porter och David Lamelas var med. 2 mycket intressanta konstnärer. Kolla gärna upp dem på internet. Den andra utställningen var 4 olika installationer av unga upcomming artists. Man kan göra strövtåg genom byn och upptäcka massor med saker. Helt plötsligt en dag så såg jag OCA bilen. Den fök förbi så snabbt att jag inte hann få ett foto på den. Men finns det en OCA bil så finns det väl ett OCA kontor. Mycket riktig, nere i San Martin området lokaliserade jag det. Annars, jo fantastiska bepansrade bilar för pengatransporter målade gula. Vad äter man när man är i Argentina? Kött naturligtvis om man inte är vegetarian, närmare bestämt bife de chorizo al punto, fantastisk, smälter i munnen. Prova det. Dessutom missa inte el supermarcado altså matbutiken med fantastisk display. Norr om Buenos Aires på andra sidan av Rio de la Plata ligger Montevideo. Den flod eller elv på norska är stor som ett hav. Den är också konstant brun på grund utav alt slam som kommer uppifrån Tigre deltat. För att ta sig till Montevideo kan man antingen köra bil, ta flyg eller som vi ta Buquebus eller som de säger på Buquebus. Foto: Jan Pettersson La Boca. Foto: Jan Pettersson Gul bepansrad. Foto: Jan Pettersson Buquebus till Montevideo. Foto: Jan Pettersson spanska Buuuuquebuuuus. Detta är en superversion av de norska snøggbåtene. Helt enkelt superstora katamaraner som sprutar en otrolig mängd vatten bakom sig och de transporterar också bilen om man har den med sig. Det tar ca 3 timmar till Montevideo och det är kan man väl säga en ok tur men lite tråkig. Bara vatten så långt ögat kan se. Men på dessa båtar finns det naturligtvis underhållning i form av latino TV, dataspel, taxfree och om man har med sig sin laptop Free WIFI Buquebus. Montevideo är något helt annat än Buenos Aires. Här är det ingen som hetsar runt utan folk går längs ramblan som vätter ut Dagens rett. Foto: Jan Pettersson Antikmarknad San Telmo. Foto: Jan Pettersson OCAs kontor i Buenos Aires?. Foto: Jan Pettersson Supermercado Disco madness. Foto: Jan Pettersson Ramblan i Montevideo. Foto: Jan Pettersson 4 5

4 Vernissage. Foto: Jan Pettersson Oscar Bonilla. Foto: Jan Pettersson bokhandel. Foto: Jan Pettersson Taxi. Foto: Jan Pettersson mot havet, joggar, fiskar eller dricker mate. Montevideo är en stad som möter Rio de la Plata medans Buenos Aires vänder ryggen till det och ser in mot pampas. Konstnären Carlos Capelán bor sedan ett halvår i Montevideo och vi fick möjligheten att vara med på vernissaget på hans nya atelje som han delar med en annan konstnär från Montevideo, fotografen Oscar Bonilla. Montevideo är en stad som är utspridd längs kusten så det är stora avstånd. Detta gör att man tar taxi väldigt mycket och det är billig. Men dessa taxibilar har vissa problemer. Av säkerhetsmässiga skäl för föraren befinner han sig bakom ett bepansrat glas något liknande som de har i New York på taxi bilarna där. Detta gör att i tillägg till detta och att bilarna är ganska små i utgångspunkten samt att de i många fall om man inte har turen att få en splitter ny taxi är ganska nerkörda och slitna ingen rengörningsfordon etc ligger på rad. I centrum har du Subté ett skulle man tro underground gallery och det är det faktiskt fysisk, men med en ortolig space och intressanta utställningsmöjligheter. När vi var inom visades en karikatyr utställning av Hoye och en liten installation hommage till Anish Kapoor samt en video om en av de konstprofessorerna som försvann och förmodligen avrättades under diktaturen. Vi tillbringade 5 dagar i Monte som vi kallar det och i layed back speed. På tillbakavägen i incheckningsområdet såg jag en konceptinstallation. I Buquebus passade jag på att registrera ankomststaden Buenos Aires in a distance. Jan Pettersson, Montevideo/Buenos Aires Til venstre: Hommage to Anish Kapoor. Til høyre: Konceeptinstallation? In Case of fire. Foto: Jan Pettersson Utstillingsprogrammet høst YANG FENG FRANS WIDERBERG GISKE SIGMUNDSTAD TUULA LEHTINEN GRAFOSFÆREN - (PETTER BUHAGEN, SEX TAGS, NINA EDLING M.FL.) Utstillingsprogrammet THE COMING COMMUNITY INGEBJØRG UNE HAGEN SAMOA REMY NICOLAI SCHAANING LARSEN MARTIN DUE NYE MEDLEMMER SOMMERUTSTILLING SVEIN FINNERUD MINNEUTSTILLING JONE SKJENSVOLD CATHRINE DAHL OG ØRJAN AAS ALF CHRISTIAN HVARING ANETTE OG CAROLINE KIERULF Grafikere Norske utstillinger Boss-cleaner. Foto: Jan Pettersson Bygg i Monte. Foto: Jan Pettersson fjädring etc detta i kombination med att t.ex fönstret inte går att stänga tillsammans med att förarna kör som galningar längs ramblan gör att man verkligen uppskattar livet efter en sådan tur. Centrum och el cuidad viejo i Montevideo är interessant. Cafeer, resturanger, bokhandlar, arketektoniskt intressanta byggnader, mystiska skyltar bild mystisk skylt samt fina Montevideoanska Buenos Aires in a distance. Foto: Jan Pettersson Nye medlemmer: Vår 2010: Tomas Colbengtson, Ingebjørg Une Hagen og Ola Jonsrud. Høst 2010: Erik Solheim, Elin Rødseth, Marius Martinussen, Camilla Kloster, Terje Frøyland, Julie Tennes, Stein Fjelldal, Elisabeth Mathisen og Marisa Ferreira. Hoye, Warhol. Foto: Jan Pettersson 6 7

5 Super Window Project An interview with Baron Osuna, Super Window Project, Kyoto, Japan Asbjørn Hollerud AH: Tell us a bit about your own background in the art scene. BO: I come from a traditionalist vs bohemian intellectual background. Opposites attracts I guess. I grew up with my great grandparents who had a house filled with Saarinen, Bertoia, Knoll, Eames and Pantone furniture mixed with Empire Style. Spanish aristocrats who turned anti-franco and where guerrilla warfare acitivities during WWII. I always knew I was growing up in a very special and paradoxal environment. This lead me to develop a creative side. My family always supported my decisions, thus I went to study architecture, graduated in art direction, and got a master in marketing (luxury brands management). I worked as a creative consultant for luxury brands for almost 7 years, before managing communication department of the Centre culturel français de Milan for 4 years which led me to start to curate exhibitions. From art direction to curation. Being a freelance was fun, easy money, but intellectually boring. I have always been interested in arts, and more specifically in contemporary arts. I believe arts and philosophy, sociology, psychology, sciences, are part of the same process. Art is a mental thing to quote Da Vinci. I am interested specifically in that process. It is the manifestation of the human, in its most sacred acceptance. 10 years ago, I start to meet artists like Mathieu Mercier or Sylvie Fleury. Their work alongside the work of artists like John Armleder, CharlottePosenenske, Marcel Broodthaers, Donald Judd, Sol Lewitt, Carl Andre,Cy Twombly, Andy Warhol, Claes Oldenburg, Mel Bochner, Joseph Beuys, Luciano Fabro... shaped my eye, allowing me to see. It is a long road, a beautiful road, each step shows me how ignorant I am and it is a great lesson of humility actually. Mathieu Mercier is someone very important in my life, and I believe his work is important for art and the history of art. He is one of the main reason I started a gallery. AH: How did you end up in Japan? BO: I came to Japan by accident. My boyfriend became director of the artists in residence program of the French foreign affairs, Villa Kujoyama in I wanted to give it a try, as a life opportunity. I opened Super Window Project in december AH: What is the concept behind the gallery? BO: I barely say gallery. The purpose of this program is all about experimenting, trying, creating a dialogue with contemporary artists. Japan is used as a context to explore. we opened a project room. It s a small place, not a white cube, barely a commercial space. Even when we attend art fairs, for us it is mostly an opportunity to try to create something new, and to have fun, even if it is a very tough job. The name Super Window Project is a tribute to Tony Oursler s Window Project, but also a reference to my background in architecture (a super window is a popular term for highly insulating windows), to my background in luxury brands as I started designing windows at Louis Vuitton, and a joke with my artists. We imagined that following the growth of the program we would become Mega Window Project and then Giga Window Project... or maybe Nano Window Project! Super Window Project is a production and diffusion structure operating in the field of visual arts. I imagined the program to challenge the activity and the relevance of the gallery as a surface and active creation tool. Born originally as a reflection think unit, we have invited a selection of contemporary European artists to work and exhibit within its walls, according to intellectual, aesthetic and personal likemindedness, with the shared ambition to create tensions between specific contextual, geographical, historical and aesthetical parameters, to set in motion the notions of distance and of isolation and to thus open up gaps or build bridges between various formal and conceptual poles. Next, the programme has been striving to place into perspective the beforehand choices made by collaborating with a selection of artists stemming from the new Japanese scene, whose practices renew those very conceptual and formal stances, as well as deconstruct and recompose the identity of an art too hastily stigmatised as Japanese : Soshi Matsunobe, Takashi Suzuki, Koki Tanaka, Aoki Ryoko... Architecture, space, structure, matter, form and artistic substance, identity, position and transmission are the active parameters of the gallery. Super Window Project, as you know, is housed in a modernism-inspired villa erected in 1975 that architecturally and symbolically combines western volumes and traditional Japanese rooms, which open up onto a dry garden. The villa hosts a project room, a viewing room, an office and artist residency activities. The offthe-beaten-track location on the hills at the town enhance emphasizes the impression of distance and isolation. French group La Ville Rayée and American artist/architect Adam Kalkin are currently - albeit separately - working on the elaboration of an architectural programme and on the emergence of an object/architecture/ showcase for the new building that will house Super Window Project. The project tends to elude the Japanese real estate and land rules by operating a displacement of the architectural object in the field of art through disassociation of the value of the plot and of that of the structure. A new set up to assert the presence and enterprise of the programme in the framework of a town which has been experiencing the exponential growth of its cultural potential since 2007, beyond yet parallel to the sustainability of traditions. But the reflexion with this artists goes beyond the construction of a building. We are mostly interested in the process itself. In the research and the creation of something new. A new model of gallery. Until now the programme of the gallery numbers 3 to 6 projects and exhibitions yearly and is devised by echoes, resonances, drifts, associations and oppositions.works, projects, exhibitions, on site or travelling, with private partners (Muzz Program Space, Kyoto, RAD, Kyoto, Aoyama/ Meguro gallery, Tokyo, Fumio Nanjo Associates, Tokyo) as well as institutions and public administrations (French Embassy in Japan, Tokyo, Villa Kujoyama, Kyoto, Manga Museum, Kyoto, Pro Helvetia, Swiss Embassy, Tokyo) 8 Denne side: Aurélie Pétrel, No Man s Land, Collection FRAC Pays de la Loire, France. Courtesy Super Window Project, Kyoto. Foto: Asbjørn Hollerud Motstående side: Aurélie Pétrel, Repetition : Shakkei 2, 2009, photographic installation, color photographs, PVC transparent adhesive film, variable dimensions. Edition 1/3. Courtesy Super Window Project, Kyoto. Foto: Asbjørn Hollerud 9

6 Bernard Joisten, Red castle, 2009, wallpainting. Foto: Asbjørn Hollerud Aurélie Pétrel, Falaise, 2009, photographic installation, color photograph, PVC transparent adhesive film. Foto: Asbjørn Hollerud Bernard Joisten, Forever More, 2010, duratrans, digital print, 118,4 x 179,5 cm. Multiple. Installation view at Shijo station, Karasuma subway line, Kyoto, Japan. Foto: Asbjørn Hollerud are produced by and for Super Window Project: 2007: Escapade, Perrine Lievens. 2008: An exhibition of photographs, Guillaume Leingre; Circumnavigator s paradox, Mathieu Mercier ; Eye of the Beyonder, Item Idem. 2009: Red Jacket vs White Jacket, Pierre La Police ; Repetition, Aurélie Pétrel ; More, Bernard Joisten ; Forever more, Bernard Joisten; No man s land, (group show: Bernard Joisten feat. Shinichiro Arakawa, Guillaume Leingre, Mathieu Mercier, Aurélie Pétrel, Takashi Suzuki) ; Pays Extérieurs, Sandrine Pelletier. 2010: Folding Space, Morgane Tschiember ; Direction of Materials, Nissed, Soshi Matsunobe ; Bau, Takashi Suzuki; Bouke de Vries; The Show Must Go On, Guillaume Leingre. Super Window Project publishes the The Show Must Go on review by Guillaume Leingre to be released in autumn This work will be the final chapter of the first cycle of the programme ( ) and will mark the beginning of second phase that will come to life with the conception of a new venue for Super Window Project. Or something else... We have 4 projects for 2011 that implies further connections between Japan and Europe. I want to break the walls of the gallery! AH: Is there any other galleries in Japan that are owned and run by a foreigner? BO: No! But there is Jeffrey Ian Rosen, director of Taka Ishii Gallery (Kyoto/ Tokyo) and co-owner/ director of Misako Rosen (Tokyo). He is amazing and I admire him very much. Bold, great culture, eye, vision and very smart, fun and witty. AH: Do you get a sense of belonging to an art community in Japan? BO: Yes and no. People know me, know the boldness of the program, but I still Bernard Joisten, Armory, 2009, fiberglass, synthetic resin enamel paint, variable dimensions. Unique. Courtesy Super Window Project, Kyoto. feel like an outsider. First because I m a foreigner and after almost 4 years I still do not speak Japanese... Unfortunately... Second, because my interests in arts, the way to present the program, to work, so close to the artists is quite a unique position here. I am trying hard to make a commercial break, to sell my artists here in Japan but in the meantime I also propose an alternative, something different because I am driven by a vision. Not by the market. Otherwise I would have never started a gallery in Japan. Nevertheless I feel intellectually close to some people here like gallerists like Taka Ishii, Takuro Someya, Hideki Aoyama, or curator Mami Kataoka (Mori Museum) who have a more conceptual and radical approach... but the art community is international, which is the Japanese paradox. Japan is not on the art map for many reasons... too far, too expensive, too socially complex... and with a huge language barrier. A place like Hong Kong with an art fair like ARTHK already secured its position as a central hub for arts in Asia, in just 3 years, in the very moment of a dramatic recession. Not Tokyo. AH: How do you pick your artists for the gallery? Do you look for a conceptual or visual coherence between them? BO: Not at the very beginning maybe... encounters, discussions with artists, other gallerists, curators, led me to make some choices... But now after almost 3 years, I think the coherence of the program gets more and more obvious, concise, focused. I guess the coherence of the program is me! For the first 3 years, I wanted to build a story, each exhibition being the opportunity to write a new chapter of the book. I feel we really turned a page in 2009 Baron Osuna. Foto: Asbjørn Hollerud with Aurélie Pétrel s double exhibition and in 2010, Soshi Matsunobe s projects mark an evolution. From now on we will be more and more radical. We are aiming at something, something hard to define other than by art itself. As I said before, probably the coherence of the program resides mostly in the fact that the artists working with SWP are looking for something, formally and conceptually and it is great to be part of this exchange, this challenge. I also see that architecture shaped my Bernard Joisten, More (left to right) : Mask (45 x 65 x 20 cm), Mask (60 x 65 x 20 cm), Mask (60 x 60 x 20 cm), Mask (50 x 60 x 20 cm), Armory (variable dimensions), Foto: Asbjørn Hollerud foreseeing. Architecture intended as a structure of thinking. Probably this is something very central and part of the Morgane Tschiember, Folded Space, 2010, steel, enamel paint, mirrors, Japanese stone, variable dimensions. Unique. Courtesy Super Window Project, Kyoto. Foto: Asbjørn Hollerud coherence points towards that direction. A coherence that is more conceptual than visual. I also believe that artists do not belong to me or to the program. They re free to go, to work with other galleries... as well as we can work with other galleries or entities too. It s all about sharing a vision. AH: How is the Japanese contemporary art scene different from the European scene? BO: It is dramatically different. The main reason is that Japan is an island, with a powerful barrier: language. European capitals are all connected. 2 hours maximum of flight between major places, powerful artists, museums, art centers, curators, collectors, magazines and galleries that shaped the 20th century history of art alongside with Americans... plus some of the biggest and most challenging art fairs : Art Basel, Frieze, Fiac, Art Forum, Artissima which we will be part of next November with a group show (Mathieu Mercier, Morgane Tschiember, Perrine Lievens, Bouke de Vries, Sandrine Pelletier, Soshi Matsunobe, Guillaume Leingre). AH: How do you feel about running a gallery in the traditional Kyoto compared to the high speed Tokyo? BO: I feel lucky to be part of something new happening in Kyoto. Since I started, Taka Ishii, Tomio Koyama, Kodama moved to Kyoto. Collector Naomi Rowe opened enarts, Megumi Matsuo reopened in a huge space, Kohei Nawa developed Sandwich... Kyoto is turning into a cultural city, where 2 art fairs bloomed this year, Art Fair Kyoto, and Ultra Kyoto. Being member of Ultra Kyoto, I can tell you that it will be held next year too and promise a lot of surprises. AH: What other galleries in Japan do you recommend? BO: Takuro Someya Contemporay Arts and Aoyama Meguro, both in Tokyo. Younger generation of galleries, promising, fresh and very adventurous. AH: What are the future plans for Super Window Project? BO: Keep eyes and brain wide open. Evolve. Break the walls

7 Yang Feng demonstrerer sin teknikk på Norske Grafikeres verksted Yang Feng, kinesisk kunstner basert i Zian, åpnet utstillingen «Deep Breath of the Wise» i Norske Grafikere 12. august. Dagen etter besøkte han Norske Grafikeres verksted på Helsfyr i Oslo for å demonstrere sin «Feng»-teknikk. Gro Finne (tekst og foto) Yang Feng er tilknyttet akademiet i Zian i Kina hvor han leder den grafiske avdelingen. Hans kollega Zheng, også lærer på akademiet i Zian, har de siste årene vært bosatt i Oslo og arbeider med lito på Norske Grafikeres Verksted. Zian er en av Kinas millionbyer. Den er et kulturelt sentrum med en tusenårig historie. For eksempel finner du terakottahæren i Zian. Kunstakademiet har 6500 elever og ble grunnlagt i 1949 med avdelingene skulptur, olje, kinesisk maleri, dekorativ kunst og design, keramikk, animasjon, mixed media, arkitektur, tegning og fotografi. Yang Feng vil uttrykke historiens spor og hverdagsgjenstanders symbolverdi, og har et lekent og spontant formspråk. Fengs arbeider er dyptrykk i svart/hvitt og karakteristisk for teknikken hans er at det hvite ikke er papirets hvitt, men en opak hvit, som er påført spontant med tegnende penselstrøk og flater og med variert struktur. Teknikken er en type collografi, det vil si at papp brukes som trykkeplate. Til Fengs teknikk trenger du: Papplater, pigment, dvs. Zinkhvitt, pva-lim, vann, carborundum og skjellakk. Yang Feng viser sin teknikk Tørking Metode 2: mal med lim og strø på carborundum. Metode1: Grunn platen med lim og strø på carborundum Mal, legg på flere strøk og tørk. Legg på lim og strø på pigmentzinkhvitt. Legg på lim-zinkhvit-masse med sparkel Så kan du tegne i det mørke carborundumfeltet. Når platen er ferdig og tørr legger du på et lag skjellakk Metode 1: Du stryker et jevnt lag med vannutblandet pva-lim på platen Så strør du på carborundum (180) der trykket skal være svart Carborundumen påføres i flere tynne lag som må tørke mellom hver påføring. Bruk føner Så legger du på lim pluss zink-hvitt. Limet er tykt og massen har konsistenes som sparkel Et bankkort foreksempel, egner seg godt som verktøy Slip plate og kanter med sandpapir, fineste grad Du har nå lyse og mørke felt Du kan legge på mer lim-zinkhvitt masse og myke overgangen fra mørkt til lyst. Så kan du male hvite tegninger, strøk i det mørke carborundumfeltet. Fukt strimler av tarlatan og gni på flaten Platen må tørke Gå over med fint sandpapir Legg på et lag skjellakk Metode 2: Mal med lim/pigment Strø over caeborundum Mal eller strø over pigment, zinkhvitt Når platen er ferdig malt og tørr, legges et strøk skjellakk Innfarging og trykking: Stryk på et godt lag olje som suger inn i platen Tørk av med fille La platen hvile 1 time Gni over en olje-uttynnet sverte, Feng bruker tannbørste Tørk av med fille Kjør platen gjennom pressen og ta et avtrykk på mykt papir, gjerne tørkerull Platen innfarges først med mørk sverte Når trykket er jevnt og passe stort, innfarges platen på vanlig måte Feng bruker tannbørste til det også Fargen gnis av med dabber laget av rene filler Så silkepapir Når platen med mørk sverte er slått av, påføres hvit trykkfarge: Rull over hvit trykkfarge/vanlig oljemaling på de hvite feltene som ligger i et skikt over de mørke 50% oljev og 50% trykkfarge Rengjør med papir Ta et prøvetrykk. Det første trykket blir litt grått. Men etterhvert blir trykket bedre og bedre, de mørke valørene blir dypere og de hvite lysere og alle nyanser trer fram klarere. Første prøvetrykk, oljeavtrykk Første prøvetrykk ferdig bearbeidet plate, svart innfarging på dyptrykksmaner og og hvit farge på høytrtykksmaner Norske Grafikeres Verksted startet i kjelleren på Kunstnernes Hus for over 30 år siden og var fra starten tilknyttet Foreningen Norske Grafikere. I dag har verkstedet tilhold på Helsfyr i Oslo og er en frittstående forening. Det er åpent for billedkunstnere og søknader sendes styret og behandles av styret og verksmester. Verkstedet tilbyr hel og halvdagsplasser og kveldsplass. Verkstedet tilbyr utstyr til etsning/ dyptrykk, tresnitt, lito, fotopolymer og silketrykk. Det er presse til storformater på dyptrykk, tresnitt og litoavdeling. Vår og høst arrangeres kurs på de forskjellige avdelingene. Du må innfarge platen for hvert trykk, som i dyptrykk

8 Langdistansesamtale Gro Petersen I 2006 begynte jeg på mitt prosjekt Langdistansesamtale. Inspirert av et av hendelseforløpene i filmen Smoke (fra 1995), av Wayne Wang, basert på et manus av Paul Auster, ønsket jeg å reise over et større geografisk område og fotografere byer på nøyaktig samme klokkeslett hver kveld. Valget havnet på å reise rundt Østersjøen, gjennom de ti landene som alle grenser til dette havet. Slik håpet jeg at jeg ikke bare ville få byer fra ulik geografi, men byer med politiske forskjeller. Som assistent og reisefølge var Katherine Shepherd fra Storbritannia. Intensjonen med dette prosjektet var å undersøke et billedlig urbant uttrykk. I kveldstimene når dagslyset er borte og det urbane landskapet består hovedsaklig av lys fra transportmidler, bygninger og trafikklys, får jeg en følelse av både trygghet og utrygghet på en og samme tid, en takknemlighet for å få være en del av byens puls, samtidig som der er en sterk melankoli i dette urbane landskapet. Med støtte fra Bergen Kommune og Norske Grafikeres Fond startet jeg prosjektet. Turen gikk fra Bergen over fjellet til Oslo, buss videre til Stockholm, med båt til Turku, gjennom Finland med tog til Helsinki, så videre med tog til St.Petersburg. Så begynte turen sørover gjennom de tre søsterlandene Estland, Latvia og Litauen. I Polen var vi innom tre byer, Warsawa, Krakow og Auswitch, før vi satte nesen vestover mot Berlin. Derfra dro vi til København, via Gøteborg og Oslo tilbake til Bergen. Til sammen var vi tre uker på reisefot. Klokkeslettet jeg valgte å fotografere på, ble klokken ti på kvelden. I forkant tenkte jeg over hvordan jeg skulle avgjøre hvor jeg tok bildet på det eksagte klokkeslettet. Det eneste kriteriet var at jeg skulle være utendørs ved et veikryss og at kameraet skulle være rettet mot lyskilder av noe slag. Planen var å samle matrialet på reisen for så å på verkstedet gjenskape denne fotografiske dokumentasjonen som en frise i en blandingsteknikk av silketrykk og maleri. Frisen som ble laget bestod av en eksponering fra hvert av landene og hver enhet ble trykket på plater i formatet 70x70cm. Hele frisen ble gitt tittelen Klokken Et viktig valg var å la stedsnavnene utebli. Betrakteren av verket fikk vite reisen og klokkeslettet, men ikke hvor hvert bilde var fotografert. Bildene gled i hverandre, St.Petersburg kunne vært Villnius som kunne vært Bergen. På reisen fotograferte jeg også mange situasjoner utenom klokken 2200-eksponeringene. Langs gatene, gjennom bussvinduer, inn i hagene og på undergrunnstasjoner portretterte jeg mennesker som levde og hadde sitt daglige virke på de spesifikke stedene jeg besøkte. Av dette materialet lagde jeg en egen serie, som ble vist på motsatt side av frisen Klokken 2200 i utstillingsrommene. Det jeg ønsket med dette var å få frem en kontrast mellom det generelle øyeblikket og det spesifikke, individuelle. I etterkant av reisen stod jeg i ett år på verkstedet og jobbet frem de to seriene for så stille dem ut i Ålesund Kunstforening (i 2007), Galleri Allmenningen (i 2007) og Galleri Norske Grafikere (2008). Som sagt ønsket jeg å reise over et område med størst mulig politiske kontraster. Det var ikke tid til å gjøre så mye research på så kortvarige opphold på hvert sted, men en forskjell jeg la maerke til i de urbane landskapene jeg dro gjennom, var grafittien. Da jeg reiste gjennom St. Petersburg, Tallinn og Riga, så jeg svært lite gatekunst. Den jeg så, var diskrè og godt gjemt. Villnius skilte seg ut fra sine søsterbyer, for her var det en del. I Polen igjen så jeg lite, men når vi så kom til Berlin eksploderte det igjen med meningsytringer på murer og bygninger overalt! Det var på en måte betryggende å vite at der var rom i byen til å spraye meninger på murene. I etterkant av utstillingene inviterte jeg gallerist og kunsthistoriker Marianne Gathe til å skrive en tekst om mine arbeider. Denne teksten avslutter hun med å sitere fra en grafittitekst: Oh! City! Thou art mighty, yet tender. (Sitat fra grafitti sprayet på asfalten i Glasgow, Nå antakelig visket ut av vær og vind.) Videre Forflytning er et ord som går igjen når jeg beskriver mine arbeider, og mange av mine prosjekter omhandler reisen. I et pågående prosjekt som jeg har gitt den foreløbige arbeidstittelen: Drivstoff, fortsetter jeg å bruke deler av materialet fra denne reisen. Jeg avslutter denne teksten med en anekdote fra turen, en historie som også kan være en metafor på hvordan det for meg kan være å jobbe med kunst. Vann, venn og uvenner En liten tabbe vi gjorde på turen var å drikke oss fulle i Helsinki. Byen er kjent for sitt uteliv og min venninne og jeg bestemte oss for å ta en pub til pubrunde. Det å ta seg en ordentlig fest hørtes ikke så farlig ut, men for et menneske som Klokken 2200, blandet teknikk på plate, 70x70 cm, 2007 meg som i utgangspunktet har så mye engstelighet at det ofte føler seg ganske så dysfunksjonelt, hjelper det ikke akkurat på å ha en frynsete dagen-der-på når en tar toget inn i Russland for første gang. Lett skjelven etter passkontrollen på toget (billettøren forsvant med passene våre og var borte en halv time), ankom vi den ene av to togstasjoner i St.Petersburg. Vi fant en taxisjåfør som kunne et par ord engelsk, og sjelden har jeg vært mer glad i min venninne enn da, for hun hadde tatt seg bryet med å lære seg litt russisk. Sjåføren skulle kjøre oss til hostellet vårt for en avtalt pris. På veien inn mot sentrum tok sjåføren av fra hovedveien og begynte å kjøre innover i et industriområde, sa noe til oss på russisk og begynte dermed å snakke med noen i sin mobiltelefon. På det tidspunktet var jeg overbevist om at vi ble kidnappet og skulle overleveres den Russiske mafiaen. Tror nok ikke denne ideen hadde dukket opp, hadde det ikke vært for de finske pubene vi besøkte kvelden før. Men gradvis begynte landskapet å bli mer beboelig igjen, og så var vi endelig utenfor det shabby hostellet vi hadde forhåndsbestilt rom på. Han Klokken 2200, blandet teknikk på plate, 70x70 cm, 2007 Klokken 2200, blandet teknikk på plate, 70x70 cm, 2007 Klokken 2200, blandet teknikk på plate, 70x70 cm,

9 Lek, blandet teknikk på plate, 50x70cm, 2007 Klokken 2200, blandet teknikk på plate, 70x70 cm, 2007 hadde nok bare villet unngå rushtrafikken. Vel innlosjert kapitulerte min venninne helt, og jeg måtte ta ansvar for å skaffe noe mat og spesielt noe å drikke. Det var tredve grader ute og vi hadde ikke drukket noe på mange timer. Jeg fylte lommen med rubler og tok en runde i nabolaget og fant noe som lignet en dagligvarebutikk. Inne i lokalet var ting kategorisert etter type mat med hver sin tilhørende disk hvor en betalte. Og der, midt i lokalet stod et stort glasskap med kald drikke. Det stod CocaCola på skapet, men det var fylt med deilig kaldt vann. Jeg strenet over til skapet og prøvde å åpne det, men nei, døra gikk ikke opp. Jeg tok så hardt i som jeg turde, men ikke pokker. Døra stod bom fast selv om det ikke var noen synlig lås på den Jeg så meg rundt i lokalet for å se om det var noen som kunne hjelpe, men det var ingen som enset meg. Det virket litt uklart hvilken disk dette skapet hørte til under, så jeg stilte meg i køen til den disken som hadde en masse andre flasker stående i hyllen bak seg. Da det ble min tur spurte jeg kvinnen bak disken; Do you speak English? Njet! var svaret. Jeg pekte først på skapet og så meg selv og sa I need water but I can t open the closet. Hun pekte på colaskapet, sa noe som hørtes irritert ut på russisk, og så pekte hun på seg selv. Jeg prøvde å si igjen, (på norsk denne gangen siden hun ikke kunne engelsk likevel), at jeg ikke fikk opp skapet. Hun gjentok det irriterte på russisk, pekte på meg, på skapet og så seg selv igjen. Jeg strenet ovet til skapet for å vise henne hva jeg mente, tok tak i håndtaket og trakk i døren med all kraft. Døren fløy opp og jeg etter, Jeg snudde meg forundret til den russiske matronen bak disken. Hun stod med et smil om munnen og i hånden hadde hun en fjernkonroll rettet mot meg og skapet. Hardanger 133, from the Stefan von Böös collection 16 17

10 Trykkeriet - Senter for Samtidsgrafikk 4. september åpnet Trykkeriet - Senter for Samtidsgrafikk i Bergen Asbjørn Hollerud Senteret blir drevet av Jan Pettersson (daglig/kunstnerlig leder), David Stordahl (master printer/trykker), Daniel Persson fotobaserade media og Asbjørn Hollerud (digitale teknikker). Trykkeriet er et profesjonelt grafikksenter med fokus på området grafikk som kunstgenre, inkludert både bok, papir, fotografi, digitale aspekter og andre relaterte disipliner. På sikt skal senteret utvikle egne forskningsprosjekter som berører blant annet hybridiseringen av mediet og grafikkens posisjon i samtidskunsten. Målsettingen er å styrke kompetansen innen samtidsgrafikk og samtidig gi faglig støtte, arbeidsplasser og veiledning til kunstnere. Senteret skal jobbe både mot det nasjonale og internasjonale planet. Bakgrunn Da jeg flyttet til Bergen i 2005 stusset jeg over at byen ikke allerede hadde et grafikkverksted. Tidligere hadde jeg jobbet med grafikk ved Grafisk Verksted i Stavanger og Fellesverkstedet Myren Grafikk i Kristiansand. Det skulle bare mangle om ikke Bergen også hadde tilbud for dem som ønsker å jobbe med grafikk! I oktober 2007 tok undertegnede kontakt med Jan Pettersson for å se på mulighetene for å starte et nytt grafikkverksted i Bergen. Da var vi begge ferdige med våre perioder på KHiB: Jan som min professor og jeg som MA student. På det tidspunktet så jeg for meg et helt vanlig grafikkverksted ikke så helt ulikt de tidligere verkstedene jeg hadde vært innom. Allerede i våre første samtaler viste det seg at Jan ville satse mye større og ambisøst enn jeg hadde drømt om på forhånd. Vi hadde ukentlig møter i 1,5 år hvor vi skrev på et detaljert manifest for hvordan vi tenkte oss at senteret skulle se ut. I vårt skriv la vi vekt på hva Trykkeriet vil bety for kunstscenen i Bergen. Manifestet tar også for seg grafikkens mange muligheter innen samtidskunsten og behovet for et slikt senter i Norge. Å satse på en ny hest er en slitsom kombinasjon av hardt arbeid, møtevirksomhet, tålmodighet og en god porsjon gambling. En av de mange kompliserte faktorene under planleggingen var at ingen av de offentlige institusjoner vi var i kontakt med var villige til å støtte prosjektet med mindre vi også fikk støtte fra andre. Vår første jackpot kom i 2009 da Bergen Kommune og Norsk Kulturråd tilsammen bevilget kr pr. år over en treårs periode. I tillegg har vi mottatt 2 x kr fra Utstyrstøtte til Fellesverksteder, Norsk Kulturråd og kr i oppstartsstøtte fra Hordaland Fylke. 1. Juni 2009 kunne vi flytte inn i et flott lokal på 370 m2 i Fjøsangerveien 70A. Lokalet har mange store vinduer og god takhøyde. Det første vi tok fatt på var å male alle flatene. Siden har vi bygget Monsterpressen. Foto: Daniel Persson nye vegger, fått nytt kjøkken, lagerrom, datarom, kombinert etserom mørkerom, eksponeringsrom og utstyr til silketrykk, dyptrykk og digitaltrykk. Trykkeriet Kunsthall Grafikk er en spennende underdog i kunstscenen. Vi ser mange muligheter ikke bare i produksjonssammenheng men også innen formidling. Trykkeriet Kunsthall har som mål å vise samtidsgrafikk på et høyt nivå. Målsetningen er å arrangere utstillinger med hovedvekt på nasjonal og internasjonal samtidsgrafikk. Det er her naturlig å nevne betydningen Lydgalleriet i Bergen har hatt for lydkunsten gjennom å lage et galleri som spesialiserer seg på lydbasert samtidskunst. Lydgalleriet har, som eneste lydbaserte galleri i Skandinavia, fått et tydelig særpreg som setter både Bergen og lydkunsten på kartet. Grafikk i monumentalt format Trykkeriet har nå fått på plass en Sjøstrøm dyptrykkspresse med trykkebord i 150 x 300 cm. Gjennom å ha en trykkpresse i dette formatet åpner det seg umiddelbart opp for enorme muligheter. Kunstnere kan nå produsere trykk i format som størrelsesmessig konkurrerer med både maleri, tegning og installasjoner. Dette gir nye muligheter ikke bare rent formatmessig men også i forhold til hvordan vi forholder oss til grafikk generelt. Vi er ikke motstandere av det tradisjonelle grafikkformatet. Monumentalpressen må sees på som et eksempel på hvordan vi hele tiden forsøker å strekke i grafikkmediet og åpne opp for nye muligheter hvor det tidligere lå klare begrensinger. 3D Prototyping I fremtiden ønsker Trykkeriet å bygge opp et 3d prototyping laboratorie. 3D rapid prototype printing blir i dag først og fremst brukt innen industrien hvor formålet primært er å utvikle modeller av ulike slag. I forhold til vår egen innfalsvinkel ser vi på 3D prototype printing som en naturlig forlengelse av trykket innenfor sin bredeste kontekst. Dette innebærer en helt ny innfallsvinkel til trykket. Forskjellen er at trykket gjøres 3 dimensionelt i ulike lag hvor det tidligere var begrenset til kun å forholde seg til det 2 dimensionelle planet. For Trykkeriet er det en logisk progression i utviklingen Fra venstre: Trykkeriet kunsthall. Asbjørn Hollerud på pallen. Expomaskin-screen. Alle foto: Daniel Persson 18 19

11 Foto: Øverst fra venstre: David och Mai. Foto: Daniel Persson. Asbjørn Hollerud. Foto: Daniel Persson. Controls. Foto: Daniel Persson. Kontor. Foto: Daniel Persson. David och den stora pressen. Foto: Jan Pettersson Asbjørn Hollerud i digitallabbet. Foto: Daniel Persson Dette bildet: Ink mix. Foto: Jan Pettersson Nederst fra venstre: Skilt. Foto: Daniel Persson Trykkeriets skilt. Foto: Jan Pettersson Åpning på Trykkeriet. Foto: Jan Pettersson av trykket å inkludere produksjon av 3D multiples og kunstobjekter. 3D Prototyping teknologien gjør det mulig å utvikle nye konsepter innenfor sfæren av trykket gjennom forskning og videreutvikling av mediet og i samarbeid med kunstnerer rundt ulike projekter. Teknologien som industrien har utviklet gir et godt grunnlag for utviklingen av unike kunstobjekter/prosjekter. Innenfor et kunstnerisk perspektiv kan man videreutvikle trykket 3D objekter som man aldri skulle kunne gjennomføre innenfor en industriell kontekst hvor det ville ha blitt altfor kostbart. Oppbygging av et 3d protyping laboratorie koster mye og vi jobber med å skaffe til veie den nødvendige økonomiske støtten. Målet er å ha laboratoriet på plass i løpet av Artist in Residence Trykkeriet ønsker på sikt å tilby Artist in Residence plasser med varighet på 1-3 måneder. Vårt mål er å kunne ha en egen leilighet for Artist in Residence kunstnere, honorar til opphold og materialer, teknisk støtte til produksjon av prosjekter, arrangere artist talks og utstillinger. Vi jobber for tiden med å finne finansiering til programmet. Leie av Trykkeriet Kunstnere kan leie seg inn ved Trykkeriet til ulike prisklasser.vi har følgende prisliste: Årskontigent for medlemskap: 1000 kr Medlemmer: Leie for 1 måned 3000 kr Leie for 3 måneder 2500 kr (pr. måned) Leie for 1 år 2000 kr (pr. måned) Dagsleie for ikke-medlemmer: 600 kr Vi vil ha egne priser for datalab, kunstnerisk veiledning og teknisk assistanse av personalet. I tillegg vil kunstnere som trenger arkivskuffer leie dette ekstra. På våre websider har vi et online booking system for silketrykk, dyptrykk, mørkerom, datalab og kunstnerisk veiledning. Her kan kunstnere selv legge inn tidspunkt for når de ønsker å reservere utstyr og på den måte være sikker på at utstyret ikke alt er opptatt. Dette skaper også en god oversikt for personalet ved Trykkeriet. Opplagstrykking Trykkeriet vil også tilby opplagstrykking innen fotogravure, fotopolymere, etsning, silketrykk, høytrykk og digitaltrykk. Prisene vil variere basert på teknikk, format, antall farger og størrelsen på opplaget. Ta kontakt for nærmere pris. Kurs Trykkeriet skal være et senter for alle som ønsker å jobbe med grafikk på ulike nivåer. Senteret vil holde ulike grafikkurs for profesjonelle kunstnere, amatører og skolebarn gjennom den kulturelle skolesekken. Kursvirksomheten vil også være en viktig inntektskilde for å dekke inn noe av kostnadene ved å drive senteret. Workshops og Seminarer Senteret skal holde ulike typer av workshops og seminarer som er aktuelle i forbindelse med samtidsgrafikk. Eksempler på ulike typer av workshops: Trykket som objekt/objektet som trykk The idea of the multiple revised The casted print/the printed cast The painterly print/diskusjon/ undersøkelse rundt farge i feltet mellom maleri og grafikk Photogravure an Archaeological Research, nye infallsvinkler til fotogravyrprosessen. Master Print workshops, Temabaserte workshops med internasjonale gjester rundt problemstillinger i samtiden. Kunstdialog: Workshop hvor deltakende kunstnere presenterer og diskuterer prosjekter. Trykkeriet på internett: Offisiell webside: Facebookgruppe: group.php?gid=

12 Digital hybrid / monotypi: Tuula Lehtinen på Trykkeriet Helt i början på september öppnade Trykkeriet Senter for Samtidsgrafikk i Bergen. Men redan veckan innan hade vi den finlänska konstnären Konstnären Tuula Lehtinen på besök. Jan Pettersson Projektet som vi skulle göra med med henne rörde sig runt postkort men supersized. 3 arbeten hade förberets av konstnären genom att scannas in. De digitala filerna omformades sen och kördes ut på en av de 2 Epson 9880 plotterna som Trykkeriet har. Den totala storleken inkluderat pappret var på 112x230 cm och pappret vi använde var Hahnemuhled musuem quality matt art paper på 350 gram. Ett mycket kraftig och slitstarkt papper speciellt ägnat för digitalt tryck och valt med tanken på denna monotypi session. För att kunna registrera upp pappret med det slutliga bildformatet på 88x200 cm gjordes en speciell mall i datamaskinen och kördes ut på ett annat papper. På denna var själva bildytan markerad tillsammans med de olika områdena som skulle hålla annan information som konstnären skulle addrera med hjäp av monotypi teknnken. Pappret lades under den genomskinliga lexanplattan som låg ovanpå trykkbädden. Till tryckfilt använde vi inte den vanliga filten utan en mer radikal lösning i form av 3 m lång skumplast på 2 mm i lag om 2 st. Fördelen med att använda detta material är att dels är det billig och kan bara kastas om det kommer tryckfärg på det och så kommer dett i rullar om 120 cm på bredden och 150 m långt samt att det är relarivt billig. Pappret med den digitalt utkörda bildinformationen registrerades på plats och ena ändan kördes in och låstes fast under pressens övre vals. Konsrnären jobbade sedan direkt ovan på lexanplattan med monotypi. Sakta men säkert byggdes bilden upp och efter 4-5 genomkörningar med uppvalsande ov olika flater med mer eller mindre transparetn färg uppnåddes slutresultatet. Vi definierar detta som en typ av digital/monotypi hybrid. Möjligheterna med kombinationen av digitalt bildmaterial direkt arbete på press eller adderandet av t.ex etsade plattor med information samt andra infallsvinklar tillsammans med storleken gör att detta kommer upp i klassen av monumentala tryck. Max storleken som kan tryckas på denna press är 150x200 cm. Med lite justeringar kommer vi upp i 150x230 cm Foto: Asbjørn Hollerud og Daniel Persson Nederst fra venstre: Jan Pettersson och Tuula Lehtinen under arbete med första tryckningen av projektet digital hybrid/monotypi Jan Pettersson, Tuula Lehtinen och Daniel Persson under tryckning Jan Pettersson ifärd med att valsa upp en transparent yta för nästa tryckning Øverst til høyre: Tuula Lehtinen arbetande direkt på den uppvalsade ytan på tryckbädden 22 23

13 Post-production or how pictures come to life or play dead 1 Ruth Pelzer Preface This essay constitutes a consideration of my exhibition, Trial Run at the Zement Galerie in Frankfurt in 2003, especially its conception as a print installation. Moreover, the essay seeks to ground this reflection epistemologically. The term post-production is coined to denote a particular quality of arts-based research, namely the reflection after the event, or its a posteriori quality (MacLeod and Holdridge, 2006, p.7). Hermeneutical aesthetics is drawn upon to position this endeavour, as it enables us to see more of what has yet to be seen (Nicholas Davey, 2005). The concept of performativity is deployed to trace the cultural signification of the medium of printmaking in which the work has been made; the exhibition venue which represented a mixture between a workshop/studio and the white cube ; the particular works in the exhibition; the role of installation and the place of the viewer. Special attention is given to the hallucinatory quality of the work and the role of repetition with regard to the performative constitution of the viewing subject. It is argued that the insights gained through such documentary post-production become the foundation for further practice, both for myself but also for other artists. This is equally true, whether post-production relates to the practice of theory or artistic practice, but ideally both. Post-production, or the installing of an exhibition The term post-production acts as a catalyst for the reflection of a particular aspect of my artistic practice, namely, the mounting of an exhibition of prints in the format of an installation. The exhibition took place in April 2003 in an artist-run gallery space, a so-called Produzenten-Galerie (literally producers gallery ) in Frankfurt. The term post-production has recently gained popularity through the influential French critic and curator Nicolas Bourriaud. In his book of the same title, the term serves to designate a particular, and for him, characteristic trend in contemporary art, which he sees represented by the work of Rikrit Tiravanija or Vanessa Beecroft, amongst others. This art approximates to the service industry whereby artists don t create, but reorganize existing material or types of communication (Simpson, 2001; Bourriaud, 2001). As will be shown later, I have defined the concept of post-production in a different sense from Bourriaud. Since minimalism, the modernist gallery space has been problematized in and through artistic practice as well as in the theoretical and critical literature. Much of this theorization has filtered through into artistic working practices and now functions at an almost intuitive level. Postproduction is a post facto reflection on and documentation of this hitherto largely pragmatic part of my practice. The theoretical thrust of post-production becomes part of an ongoing practice and will feed into future work. The interrelationship between theory and practice as once described by Deleuze in conversation with Foucault seems apt here: a system of relays within a larger sphere, within a multiplicity of parts that are both theoretical and practical (Foucault, 1977, p.206). Deleuze s more complex suggestion notwithstanding, the fact is that the concepts of theory and practice are frequently a short cut for theoretical practice and artistic practice, respectively. This is how I will, albeit reluctantly, deploy these words. In an article British philosopher Nicholas Davey has taken up the challenge of the two, often opposing, camps. Not suppressing the conflict, he has argued for a fruitful collision between theory and practice. Although he refers less to the process of artistic production than that of aesthetic experience, his theoretical combination of hermeneutics and aesthetics, or hermeneutical aesthetics, is relevant to grounding my concept of post-production. Drawing on Heidegger, Davey asserts that Hermeneutics and aesthetics are similarly structured by an unstable synthesis of idea and sense, which is distinctly eventual in character. On the one hand, there is a hermeneutic (interpretive) element in aesthetic experience that brings meaning and content to what is seen. On the other hand, there is also an aesthetic element in hermeneutic experience which gives weight to interpretation, which lends it sensuously to concrete instances (applications) of its thematic concerns (Davey, 2005, pp ). The eventual character here referred to by Davey, ties in with Deleuze s relay which similarly suggests a motion in time. Of imvportance to me is the relation of aesthetic experience to language. As Davey goes on to say, Insofar as individual aesthetic experience is linguistically mediated, aesthetics (can) be conceived as an integral part of a shared historical discourse concerning the realization of meaning. Hermeneutical aesthetics is therefore indicative of an attempt to bring into language that which is held within an image, not to the end of surpassing the visual but with the aim of enabling us to see more of what has yet to be seen (Davey, 2005, pp ). If one considers the encounter of the artist with his/her production as a proto-aesthetic experience, then post-production can be seen as concerning itself with more of what has yet to be seen. Further, the post in post-production is to be understood in the sense of Deleuze s relay and the eventual character of the aesthetic experience as mentioned by Davey. It implies a temporary switching motion, not a once-and-for-all fixed aftermath. Judith Butler s concept of performativity can also be drawn upon to inquire into the space and place of the particular aspect of practice under consideration here. 2 Performativity has in recent years emerged at the centre of cultural experience, as the British philosopher Peter Osborne has put it (Osborne, 1996, in Osborne ed. p.112). The eventual character of the aesthetic experience, according to Davey, may be linked to performativity. Performativity is differentiated by Butler from performance although both have been sometimes used synonymously even by Butler herself. Performativity, unlike performance, does not presume an anterior subject but rather stresses its constitution in and through what Butler herself has described as a certain kind of repetition and recitation or citationality of cultural practices (Osborne, 1996, in Osborne ed. p.112; Butler, 1990; Butler, 1992). Butler, while applying citationality to a politics of gender subversion, has pointed out a major problem. Citationality or performativity in terms of cultural practice in and of itself is not subversive, as it conceals or dissimulates the conventions of which it is a repetition (Butler, 1992, p.12). Therefore, there is the necessity to reflect on the specific codes and conventions that a particular practice enacts performatively. In my own example, this implies both the siting and citing of printmaking within the context of visual culture and the way in which my prints occupy the gallery space. Visual culture, which encompasses art, the media and aspects of consumer culture such as advertising, is the point of reference for much of artistic print practice today. Concurrently, printmaking, as a technical art form characterized by reproducibility, is closely affiliated with visual culture, especially in its manifestation as printed matter, in form of the print media or packaging, for example. Printmaking as one of the oldest technologies of mediatization continues to play a cultural role, despite the fact that newer modes of mediatisation and visualization, such as film and television and now digital technologies, complement and even supplant it. Artists in the last forty or more years have utilized print processes to comment on the explosive mediatization of the visual after the Second World War, coupled with the spectacle of commodity production, as theorized, for example, by Guy Debord (1967; 1970). This trend is well exemplified by the work of Robert Rauschenberg and Andy Warhol in the late 1950s and early 1960s. While not wishing to suggest an essentialist notion of a medium, the role, in art, of print practices is vital. It could be argued that reproducibility or repeatability /repetition as one major feature of print makes it a citational practice per se. Technology is, with repeatability, the other category that is relevant to a discussion on print. It is interesting to note that the word Technik in German encompasses both the English words technique and technology. This notion of Technik can be applied to print practice. 3 Following on from Marcel Mauss, the art historian Didi-Huberman has spoken of technique in terms of a tension between its material and its symbolic efficacy (Didi-Huberman, 1999, p.16). The tension between technique as a mode of artistic skill and technique as technology forms the crucial matrix in print practice. Their respective cultural significations could be said to be played out in artistic print through a tension between touch and surface. 4 Touch here refers to traditional modes of artistic expression as in the artist s mark or Fig. 1 R.M. Positive-Negative I, Detail, 1999, screenprint signature style, traditionally the facture in painting. In printmaking, an almost fetishistic concern with the sensuous effect of techniques parallels the signifying power of the facture, the typical handling of the medium by an artist, such as the painterly mark which denotes his/her subjectivity. 5 Surface applies to the opposite of individual expression. It refers to the signifiers of technological mass modes of production, or reproducibility. Individual artistic expression and its signifiers, such as the facture, have traditionally connoted authenticity, originality and the real. Emphasis on the surface implies the superficial, the artificial and the spectacle. 6 My own work draws on the cultural connotations of repetition as a short cut to reproducibility in such a way that it conflicts with the facture, the expressive handdrawn mark. The same set of expressive marks is repeated through multiple variations of size, order, placement and colour. (Figures 1 and 2) In this way, varying code-like formations are generated which in their turn are reproduced in numerous (and potentially infinite) configurations. (Figure 3) In this way, my work aims to enact the tensions inherent in print as an artistic and cultural practice with their powerful cultural connotations between surface and touch through the citational modus of the seemingly uniquely expressive and authentic in form of the multiple Fig. 2 R.M. Double Specimen, 2003, screenprint, 35 x 38 cm 24 25

14 Fig. 4 R.M. Installation View White on White, multiple screenprints, 87 x 380 cm, 2003, Galerie Zement, Frankfurt repetitions of autographic marks. The hallucinatory and kinaesthetic effect achieved through this repetition seeks to mirror the function of spectacular commodity fetishism at the same time as calling into play the haptic qualities traditionally associated with the facture, the painted or drawn mark, of traditional aesthetics. I now turn to a discussion of the installation of my exhibition. How do the discursive and the factual/material intersect at the level of the work, the space and the viewer? What cultural modes of signification are cited or performatively enacted? Fig. 5 R.M. Installation View Grey on Grey, multiple screenprints, overall dimensions ca. 261x304 cm, 2003, Galerie Zement, Frankfurt My chosen exhibition space was the Galerie Zement in Frankfurt. A former industrial print workshop, this space is now used as a studio by a painter and an animator who also both organize and curate the exhibitions. The space is on these occasions turned into a gallery. Unlike in their earlier phase in the 1970s, when artist-run spaces constituted a crucial element in the institutional critique and commodification of art, they now have to function in a more competitive, enterprise-oriented environment for artists. Today despite their differences such spaces continue to provide a semi-institutional framework, especially for younger artists, to establish a position, to gain the necessary experience and to win potential critical notice for further career opportunities. As an institutional and architectural formation, some such spaces exist as a hybrid between the studio/workshop and the conventional modernist gallery, or white cube, a term which will be discussed in more detail later. In light of the ambiguous and temporary character of such artist-run spaces, the notion of performativity seems especially apt. As already indicated, every work of art can be considered performative what Davey, in reference to Heidegger, calls its eventual character. But performativity understood in a more narrow sense is an inbuilt feature of my work. Prints function potentially as conventional pictures, hung in frames on the wall. Mine are mainly conceived as multiples or as a series specifically designed to derive their appearance from the chosen site. Since minimalism, installation refers to a four-fold relational dynamic between objects, their surrounding space, its architectural frame, and the body of the viewer, in which architectural form [is] a given parameter of the exercise (even when violated). 7 The site specificity of installation to which Peter Osborne refers in the quote above is applicable to the gallery/workshop of the Galerie Zement with its particular architectural features and discursivity. This is a narrower reading of the term as is often currently the case. Instead of site specificity as pertaining to a specific physical location, it now more usually implies work that occupies a broadly cultural space, such as a shopping mall or other public location (Kwon, 1997, pp ). Fig. 6 R.M. Grey on Grey, detail, transference effect Fig. 7 R.M. Grey on Grey, detail, front view Fig. 8 R.M. Virtual 9, detail, screenprint on nine perspex panels, overall dimensions ca. 71 x 71 x 240 cm, 2003 In the case of the Galerie Zement, sitespecificity entailed the successful negotiation between the workshop aspects and the gallery elements to stage a semblance of the codings of the white cube. Brian O Doherty s term for the modernist gallery space, has, especially since the publication of his essays on The Ideology of the Gallery Space in 1986, stood as a critical shorthand to denote the reactionary exclusivity of art in its pristine confines (O Doherty, 2000). While it promises transcendence from the outside world, the white cube as gallery space ultimately disguises its commercial nature. As indicated previously, other forms of accreditation have supplemented and, in some respects, replaced the gallery space, but the white cube notwithstanding its many variations remains. O Doherty s erstwhile critique has been subsequently revised. Daniel Birnbaum, director of the Städelschule and Portikus Gallery in Frankfurt, stated in 2001 that the white cube can be seen as a structure of inclusion rather than exclusion (Birnbaum, 2001, pp ). This seems wholly apposite, as the assumption of the exclusivity of the gallery space and the work therein appears to be based on a falsely modernist assumption that art can ever be exclusive of cultural context. Unlike most galleries, the physical characteristics of the workshop at Zement collided with the subtlety of the prints themselves. The work, therefore, could be said to demand the features and rhetoric of the white cube. All the elements, such as heavy electronic surface wiring, rough and dirty stonework, and two rows of striking heating pipes, conspired to create a form of visual noise. Instead of treating this visual noise merely as a disturbance, a performative hitch, the major interruptions were eliminated. Gaps in the stonework were filled in and/or painted over and so on. The prints were then displayed in such a way as to articulate certain noise factors. For example, the horizontal line of surface wiring on the upper part of a wall, ending two-thirds along the wall, was used as the reference point for the format of the work White on White. (Figure 4) This series of single sheets consisted of a particular set of multiple repetitions of the original marks that form the basis of all my work. The particular pattern of White on White was, as the title suggests, printed in subtle white and off-white tones, arranged in a vertical, continuous row. The sheets were hung flush with the wall, following its line to floor level and then extended in a rectangular angle out onto the floor into the space. The uppermost horizontal edge of the sheets paralleled the wiring above it. Its right-hand top corner was aligned with the wiring where the cable disappeared into the wall. The disturbance of the wiring was integrated, yet it also conflicted with the work. Similarly, two rows of strikingly shaped grey heating pipes in the form of discs around a central pipe both accentuated and disturbed the display of Grey on Grey. This large wall piece (with a surface area of 261 cm in width and 304 cm in length) consisted of twelve repeat sheets and was printed with a similar yet different pattern from White on White. Aligned at its upper boundary with a pipe running below the ceiling, the sheets adhered to the wall and then loosely curved around the back of the pipes to emerge underneath them into the floor space. (Figure 5) Noise as excess of information in the more general sense is commented upon by Mark C. Taylor (2000) in his book The Moment of Complexity, Emerging Network Culture: Noise, it is instructive to note, derives from the Latin word nausea, which originally meant seasickness. When information becomes the noise that engenders nausea, differences and oppositions that once seemed to fix the world and make it secure become unstable. Lines of separation become permeable membranes where transgression is not only possible but unavoidable. As these polarities (between order disorder, organization disorganization, form chaos) slip and slide, they eventually reverse themselves to disclose the spectre of dynamics that appear to be fluid (Taylor, 2000, pp ). In the exhibition space at the Galerie Zement the two architectural and spatial codings or polarities slip and slide. The workspace with its affiliated connotations of honesty, reality and workmanship conflicted with the supposedly neutral white cube with its affinity with the spectacle. One could argue that the citational articulation of these codings through the work only re-enacts or performs capitalism s destabilizing, destructive dynamic of dispersal and dissolution (Potts, 2001, p.16). Yet, I would counter this assessment with the argument that it is precisely the task of art to make such operations visible. The codings of the white cube which differentiate the gallery space from ordinary architecture then become the key to mark this citation as a citation. Alex Potts in his study on the historical continuities between sculpture and installation has said: Fig. 9 R.M. Virtual 9, installation view, screenprint on nine perspex panels [ ] if installation is architecture, it is another kind of architecture from the one we experience on a day-to-day basis. Installation isolates and condenses particular architectonic shapings of space and then artificially stages these so one attends to them in a qualitatively different way from the architectural interiors one normally inhabits (Potts, 2001, p.17).8 How does the citational quality, the placing and character of the work, affect the viewer? The citational character of the work holds true to the root of its Latin origin to cite which comes from citare, to set in motion, to call or to summon. Hence citation and interpellation, the summoning of the subject, are closely connected. 9 Althusser s term of interpellation drew attention to the ideological nature of subject formation and the emergence of identity through language and discourse. I shall [then] suggest that ideology acts or functions in such a way that it recruits subjects among the individuals or transforms the individuals into subjects by that very precise operation which I have called interpellation or hailing, and which can be imagined along the lines of the most commonplace everyday police (or other) hailing: Hey, you there! (Althusser, 1969, in Du Gay, ed. 2000, pp.31-38) The citational quality of interpellation is obvious in this much-quoted passage of Althusser s definition of his concept. What particular quality did this hailing assume in my installation? The exhibition at Zement had aspects that are already 26 27

15 existent in classical sculpture as well as in installation as suggested by Potts. This is to do with the nature of the encounter staged between the viewer and the work and the resulting interplay between focused and dispersed apprehension (Potts, 2001, p.7). Conventionally hung prints, or pictures in frames, tend to invite focused apprehension. The emphasis is on the viewer s gaze, which is attracted by and to the framed object with the surrounding space functioning as a neutral envelope. 10 Installation interpellates the viewer in a different way. The viewer could be said to be called from all sides and he or she is bodily positioned in the space as opposed to the emphasis on sight in a conventional display. The boundaries of what constitutes the work and the space overlap and may even collide. Therefore, Potts can speak of an interplay between focused and dispersed apprehension. In addition to this general feature of installation, the hailing or constitution of the viewer was played out in the exhibition at the Zement Gallery in a specific way. This is because my pieces had a hallucinatory quality. In the two large wall pieces, White on White and Grey on Grey, this quality was achieved by printing in duotone colours. The result was that background and pattern are not visible in one glance. Depending on the viewer s position, a different pattern and a differently coloured background come into focus. (Figures 6 and 7) In a more sculptural hanging piece, Virtual 9, the interplay between focused and dispersed apprehension operated in another way. The piece consists of nine Perspex panels (each measuring 71 cm 71 cm), which were hung in a row. The position of the screen-printed pattern that was repeated on each of the panels shifts from one panel to the next. The strength and hue of the semi-transparent colour also vary slightly. The effect of the hung piece was that the swirl of linear marks that appeared to the viewer seemed, at first, to consist of a chaotic mass. (Figure 8) Only from a certain position, when the viewer positioned him- or herself at a particular distance from the work, did a relatively stable image, extending deep into space, gradually appear. (Figure 9) (It should be noted that this effect is not apparent in a photographic still.) Apprehension in these works is problematized; its performative nature becomes obvious due to the difficulties the viewer experiences. The disorienting, if pleasurable, effect of the work also alludes to the relative loss of control the viewer or subject experiences through its constitution within cultural practices. Fundamental to achieving a hallucinatory effect is the use of serial repetition. Briony Fer in an essay on female artists of the 1960s (Hesse, Bourgeois and Kusama), notes the connection of serial repetition, as in Kusama s work, to the hallucinatory. She also comments on how such art places the subject or spectator, how it might incur the coming-into-being of the subject in particular the feminine subject (Fer, 1999, pp.25-36). Its effect is described by her as both an intensification of bodily affect at the same time as a blanking or effacing of the subject (Fer, 1999, p.35). This blanking or effacement of the subject is connected in Fer s psychoanalytically informed interpretation to a particular kind of anthropomorphism. Fer s comments can be applied to an explanation of the effect of the prints in the exhibition. The particular anthropomorphism or mimetic compulsion invoked by her, draws on Surrealist writer Roger Caillois s (1935) model of mimicry. Mimicry explains the way an insect which changes colour through camouflage does so in order to become invisible; as it disappears, it loses irreparably its distinctness. Rather than a sign for its surroundings, camouflage acts as a negative signifier, a sign of non-being, which effaces rather than produces connotational value. This has nothing to do with the art object carrying associations to or connoting things in the world but refers to the spatial lure of objects and the coming-into-being of the subject in the scopic field (Fer, 1999, p.35). The two large wall pieces could be said to demonstrate an anthropomorphism of this kind. Ostensibly a reference to decorative schemes such as wallpaper and the implied idea of art as wallpaper, the shape and colour schemes in both works attempt a sort of camouflage: printed on flat poster paper rather than quality artist s paper, the sheets form a smooth surface with the wall. 11 The colour scheme extends the play on the work as being identical with the wall, being an addition or even an adornment, or alternatively, an interference, a disturbance. The most basic interference with a white wall is a mark. The colour grey could be considered as the most appropriate manifestation of such a mark. This is due to its intermediate status between black as the colour of inscription and its opposite white, a non-colour, as the condition of the support, or in this case, the wall. The colour scheme in both White on White and Grey on Grey makes reference to this basic condition of mark making. Physical make-up and the siting of the works perform both an appearance and a non- or dis-appearance; the works oscillate between wall decoration, interference/ noise and camouflage. More specifically, the intricate repetitive pattern of these pieces with its now-you-see-it, now-youdon t quality, as already described, constitutes the viewer in a way which Fer has noted as being characteristic of hallucinations, as that swing between an intensification of vision to a kind of blanking or effacing of the subject (Fer, 1999, p.35). It is this swing to which the second part of the title of this article: how pictures come alive or play dead alludes. As Alex Potts has said of installation art and its relationship to the viewer: Installation has become part of the general fabric of things in contemporary culture, and in a way, art feeds on this situation lulling us into mesmerized fascination with the spectacle at the same time stopping us short, inducing us to reflect on the enticements and disenchantments involved it engulfs us at the same time that it can make us aware of the framings and closures that are also part of the substance of contemporary, consumerist spectacles (Potts, 2001, p.19). In this way, such work instead of being wholly entrenched in the spectacle, or totally resisting it can be shown to have relevance within a broader cultural context. I have shown how the application of theoretical insights the post-production of the title as a form of documentation can assist an artist in elucidating a process that was initially approached in a mostly pragmatic fashion. Nicholas Davey s idea of a hermeneutical aesthetics was drawn upon to justify the viability of this endeavour. The concept of performativity has been deployed to trace the cultural significations of the medium, the exhibition venue, the particular works in the exhibition and the place of the viewer. Special consideration was given to the hallucinatory quality of the work and the role of repetition with regard to the performative constitution of the viewing subject. In this way, the work is deemed to function as participating in as well as resisting the wider cultural trend of spectacular commodity production and consumption. It is suggested that the insights gained through such theoretically inflected documentation or post-production become foundational for further practice, both for other artists and myself. This is equally true, whether post-production relates to the practice of theory or artistic practice, ideally both. 12 Endnotes 1 The phrase How pictures come to life or play dead is borrowed from Lane Relyea (1998) in an essay in Frieze magazine on the legacy of Michael Fried s art critical writing and seemed to fit the modernist re-writing in which my aesthetic project is engaged. The ideas in this essay were first presented at the Estudios Visuales Conference in Madrid, 2004, on a panel dedicated to visual culture and artistic practice. The present essay was first published in the British Journal of Visual Art Practice. (Pelzer- Montada, 2007, pp ). 2 See also my essay The Discursivity of Print: Damien Hirst s The Last Supper Series (1999) published in Rapport #4/2009, pp See my essay Technology versus concept, or the site of practice versus the bite of theory (Pelzer-Montada, 2004, pp.21-25). 4 The particular turn this tension has taken in postmodern practice, and more recently, with the arrival and incorporation of digital means remains unexplored here. The Digital Surface Conference at Tate Britain, in Summer 2003 aimed to illuminate some aspects of this tension with regard to printmaking. 5 The concern of Western art (history) with facture is contrasted by Benjamin Buchloh to the faktura in Russian Constructivism which stressed the mechanical aspect of the painterly mark rather than its subjective side (Foster, H. et al., 2004, p.126). (See also Buchloh, 1984, pp ) 6 The tendency towards surface or superficiality in postmodern culture has been noted by a number of theorists, most notably Fredric Jameson and Jean Baudrillard (Jameson, 1991); Baudrillard (1976; 1988). 7 See Osborne (2001) p.149. It is not possible to explore here the historical and conceptual genesis and theoretical problematics of the term, an examination of which has recently been undertaken by various writers. Osborne s article offers a useful critical overview of recent publications. 8 As already indicated, this ties in with Butler s suggestion that discourses tend to hide their citationality and genealogy, presenting themselves as timeless and singular. (See also Salih, 2002, p. 95.) 9 Salih (2002) notes this in her introduction to Judith Butler s work (p.90). 10 For a more complex analysis of this viewing situation, see Derrida (1993). 11 It was only after my Frankfurt exhibition that I came across an article which included a description of changeable wallpaper in the Prada shop in New York designed by Rem Koolhaas: This immense space is the site for an installation in the artistic sense of the term: structures and display units are hung like artworks, while the immense wallpaper pasted right along one wall (the width of the block) can also be changed like an artwork (Béret, 2002, p. 78). Bibliography Althusser, L. 2000, Ideology interpellates individuals as subjects (1969) in Identity: A Reader, ed. P. Du Gay, Sage Publications, London;Thousand Oaks, CA;New Delhi, pp Baudrillard, J. & (1976) 1988, The Hyper-realism of Simulation in Jean Baudrillard: selected writings, ed. M. Poster, Stanford University Press, Stanford, Calif., pp Beret, C. 2002, Shed, Cathedral or Museum in Shopping. A Century of Art and Consumer Culture, eds. C. Grunenberg, M. Hollein, Schirn Kunsthalle Frankfurt & Tate Gallery Liverpool, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit. Birnbaum, D. 2001, From the White Cube to Super Houston, Five Shows in the Portikus, Parkett, vol. 63, pp Bourriaud, N. 2001, Postproduction, Lukas & Sternberg, New York. Buchloh, B.H.D. 1984, From Faktura to Factography, October, no. 30, pp Butler, J. 1992, Bodies that matter : on the discursive limits of sex, Routledge, New York; London. Butler, J. 1990, Gender trouble : feminism and the subversion of identity, Routledge, New York London. Caillois, R.(1935) 2003, Mimicry and Legendary Psychastenia in The edge of surrealism: a Roger Caillois reader, ed. C. Frank, Duke University Press, Durham, N.C.; London. Davey, N. 2005, Aesthetic f(r)iction: the conflicts of visual experience, Journal of Visual Arts Practice, vol. 4, 2 + 3, pp Debord, G. (1967) 1970, Society of the spectacle, Black and Red, Detroit. Didi-Huberman, G. 1999, Ähnlichkeit und Berührung : DuMont, Köln. Du Gay, P., Evans, J., Redman, P. & Open University 2000, Identity : a reader, Sage, London. Fer, B. 1999, Objects beyond objecthood, Oxford Art Journal, vol. 22, no. 2, pp Foster, H., Krauss, R., Bois, Y.-A., Buchloh, B. (2004) Art since 1900, London, Thames & Hudson Foucault, M. & Bouchard, D.F. 1977, Language, counter-memory, practice : selected essays and interviews, Blackwell, Oxford. Jameson, F. 1991, Postmodernism, or, The cultural logic of late capitalism, Verso, London. Kwon, M. 1997, One place after another: notes on site specificity, October, no. 80, pp Macleod, K. & Holdridge, L. 2006, Thinking through art : reflections on art as research, Routledge, London; New York. O Doherty, B. 2000, Inside the white cube : the ideology of the gallery space, University of California Press, Berkeley; Los Angeles. Osborne, P. 1996, Gender as Performance: An Interview with Judith Butler in A critical sense : interviews with intellectuals, ed. P. Osborne, Routledge, London; New York. Osborne, P. 2001, Installation, Performance, or What? Oxford Art Journal Nr. 24, pp Pelzer-Montada, R. 2008, The Discursivity of Print: Damien Hirst s Series The Last Supper (1999), Visual Culture in Britain, vol. 9, no. 1, pp Pelzer-Montada, R. 2007, Post-production or how pictures come to life or play dead, Journal of Visual Arts Practice, vol. 6, no. 3, pp Pelzer-Montada, R. 2004, Technology versus concept, or the site of practice versus the bite of theory, in Contemporary Impressions, vol. 12, pp Potts, A. 2001, Installation and sculpture, Oxford Art Journal, vol. 24, no. 2, pp Relyea, L. 1998, Modernism Blazing. Michael Fried s Formalist Flashback., Frieze, vol. 41, no. June/August, pp Salih, S. 2002, Judith Butler, Routledge, London. Simpson, B. 2001, Public relations.(nicolas Bourriaud)(Interview), Artforum International, vol. April, no. 25/05/2009. Taylor, M.C. 2001, The moment of complexity : emerging network culture, University of Chicago Press, Chicago ; London

16 GRAFISK UTRUSTNING FÖR KOPPARGRAFIK Rapport Norges eneste faglige tidskrift for kunstgrafikk Tidskriftet Rapport er en svært god måte å holde seg informert om hva som skjer innen Norsk og utenlands Grafikk, nye strømninger innen samtidsgrafikken, sammen med artikler om kunst, teknikk, tradisjoner og historikk. Rapport er det eneste tidskriftet om kunstgrafikk i Norge. Abonnementet besørges av Galleri Norske Grafikere. 4 nr. per år for 250 kr Løssalg 70 kr epost: firmapost@norske-grafikere.no Bli støttemedlem i Norske Grafikere! Värmehällar Som støttemedlem i Norske Grafikere får du et helårsabonnement på foreningens tidsskrift Rapport 4 nr./år, samt invitasjon til vernissager. Norske Grafikere tilbyr også tips og råd når det gjelder kjøp av grafikk. ditt medlemsskap utgjør samtidig en viktig støtte for Norske Grafikere og deres kunstenere. Et støttemedlemsskap koster kun 500 kr pr. år, og kan bestilles fra Norske Grafikere på epost: firmapost@norske-grafikere.no Akvatintskåp Norske Grafikeres webshop Deadlines for artikler till Rapport: Nr. 1: 15. januar, nr. 2: 15. april, nr. 3: 15. juli, nr. 4: 15. oktober. Bildmateriale leveres i jpg, minimum 2500 pixels i bredden Koppartryckspressar Til de neste nr. av Rapport oppfordrer vi alle våre medlemmer til å sende inn forslag til artikler, nyheter og tips. Eller hvorfor ikke selv skrive en artikkel! Mvh Styret Norske Grafikere 30 Vi har levererat pressar till: Föreningen Trykkeriet Senter för Samtidsgrafik, Bergen Kunsthögskolen, Oslo (3 st) Kjell Nupen, Kristiansand Olav Christopher Jenssen, Berlin Atelier fur Raderierung, Leipzig Atelje Larsen, Helsingborg (5st) Konstakademin, Helsingfors m.fl. Vi säljer även beg. utrustning Hövdingegatan 35 Box 244 SE HÄSSLEHOLM Tel: +46 (0) (0) ulf@ateljesjostrom.se Norske Grafikere vil gjerne ha en oversikt på hvor mange av våre medlemmer som har e-postadresse. Vi oppfordrer dere derfor til å sende inn deres e-postadresser til firmapost@norske-grafikere.no Mvh Styret Norske Grafikere 31

17 rapport #4/2010 Norske Grafikeres tidsskrift ISSN I dette nummer: Redaktørens hjørne s. 36, Utstillingsprogrammet 2011 s. 39, Den Ambulerande Pressen s. 38, Grafikverkstan på Grafikens Hus s. 39, Representing Artist Books s. 40, Impact 6 s. 46, Mutra Editions Artist verses specialists in engraving s. 48, Sao Paolo Bienalen s. 50, Asbjørn Hollerud: Norske Grafikeres representant på Grafiska Sällskapets Galleri i Stockholm under sällskapets 100 årsjubileum s. 56, Internasjonalt samarbeid med grafikere på ekspedisjon s. 57, Lucrecia Urbano s. 60, Who lives in a house like this? Zona Imaginaria Contemporary Graphic Studio s

18 Utgiver: Norske Grafikere, Tollbugaten 24, 0157 Oslo Web: Ansvarig Redaktör: Jan Pettersson Mobil: Skype: janpettersson40 Design: Richard Nygård Abonnement besørges av Norske Grafikere 4 nr. per år for 250 kr Løssalg 70 kr Annonsering: kontakt redaktøren eller send til jpetter2@frisurf.no Annonsepriser 1/1 side 2500kr, 1/2 side 1500kr, 1/4 side 800kr 1/8 side 400kr Utgivelse: Rapport gis ut i 4 nr per år Trykk: AXXO ISSN Nelson Lerner, Pacavoa 2010, São Paolo biennalen 2010, foto Jan Pettersson 34 35

19 Cafe Liber, foto Jan Pettersson Taxi i Buenos Aires by night, foto Jan Pettersson Redaktørens hjørne Ja, som ni kanske märkt har det blivit ett dubbelnr och lite försenat. Men, alltså... Om man sitter på Cafe Liber på Libertad street i Buenos Aires en söndagskväll vid tiden och börjar räkna taxis för det är många här, kommer man snart underfull med att det passerar ca 1 taxi i sekunden där. Det är helt otroligt och näst intill ofattbart att det finns så många taxibilar. Cafe Liber är ett mycket trevligt cafe på hörnan av Libertad street och Avenida Libertador. De serverar för övrigt en utmärkt suprema de pollo med papas espanoles. Det är också det bästa stället i Buenos Aires beträffande vad man får till kaffet, nämligen ett litet fat med kakor som min partner äter eftersom jag har gluten alergi och ett lite glas med aqua con gas. Andra fantastisk familje restauranger om man vill äta supergott argentinsk kött är Restaurang Munich precis vid Recoleta och Rodi-Bar Restaurang precis i närheten. Mycket exklusivt, be om en Bifé de Chorizo, medium rekommenderas och ta gärna lite papas fritas till. I Recoleta området ligger naturligtvis den berömda kyrkogården det är ett must att få den med sig. En massa intressant att se och fotografera både på dag och kvällstid. In på själva Centro Cultutal Recoleta som är ett gammalt kloster pågår det alltid en massa olika utställningar av varierande kvalite. En subtilt intressant utställning med lite lätt morbida genstander var PRECIOSISIS av Amaya Boquet. Strax Bifé de Chorizo, foto Jan Pettersson nedanför Recoletas Kulturcenter ligger Palais de Glace en gammal fin byggnad från slutet av 1800 talet i utgångspunkten avsedd till underhållning med en stor innebana av konstgjord is. Nu används den till konstutställningar och just vid detta tillfället är Salón de Nacionales de Artes Visuales igång. Det är en hel del mycket bra arbeten där av välkända argentinska konstnärer. Följande kan nämnas Bilder Marta Sanchez med sin rock och väska gjord av 35mm negativfärfilm, Estebán Alvares med sin ljusinstallation och the Grand Premio Adquisisón som gick till Ana Dolores Noya med sitt arbete Typografi för att sätta i hop en skog ett spännande 3D arbete i form av en recirkulerad typografisk kasse med innehåll av digitala tryck en masse i varje skuffe. Vidare på Galleri Arte por Arte i Palermo var det en fin utställning Estebán Alvares, ljusinstallation, foto Jan Pettersson av Argentinsk foto genom 100 år. på gatan i Palermo såg jag ett speciment of en så kallad roach. I närheten på Galleri Ernesto Catena som specieliserar sig på kontemporärt foto fanns en fantastisk soffa A piece of art by itself. Ja, det finns mycket på gatorna i buenos Aires bla hundpassare. Altså personer med mellan 5-15 hundar som drar omkring på byn och lufta alla dessa typer av hundar Appropå hundar under en road trip till Sambormombon som är en liten håla 90km från kongressen. I Argentina mäts alt utifrån kongressen nämligen, såg jag den märkligaste weinerpølsehund. I tillägg till att Samborombon som antagligen på 50 talet varit en booming liten by vid landsvägen reste sig helt plötsligt ute i landskapet en stor AXE Bild deodorant samtidig så såg jag igjen OCA bilen denna, Ana Dolores Noya, Typografi för att sätta i hop en skog, detalj, foto Jan Pettersson gången ute på pampas lika snabb som sist och svår att få att fastna på digitalfilen. Denna gången har jag i alla fall fått flera bilder på den. En annan sak, vi slet med att finna DV tapes till min partners videokamera. Det var näst intill omöjligt att finna det i vanliga elektronik butiker. Men i en allt i allo butik eller vad de på amerikanska kallar en mom an pop store fann vi det till sist. Flax.Så jag rekommenderar i förhållande till detta att man tar med sig ett lager + lite extra om man är en hängiven video filmare. En av våra goda vänner konstnären Gabriel Valansi tog oss med till ett nytt kulturcenter som ligger i förorterna till Buenos Aires ca 20 min med taxi från microcenter. CheLA som det heter (se Ana Dolores Noya, Typografi för att sätta i hop en skog foto Jan Pettersson www. chela.org.ar) är placerat i en 5000m2 gammal fabrik i ett klassiskt arbetar område i Buenos Aires. Rätt och slätt i no man land. initiativtagaren är Fabián Wagmister, argentinare och professor i film och television vid UCLA i Los Angeles, USA. Detta är ett massivt projekt som det beräknas ta 3 år att genomföra. När det är klart skall det inhysa olika lokaler i olika storlekar för utställningar, experimentering, performance, ljud och ateljeer för konstnärer av olika genre. i nuläget har de ett artist in residence program som man kan söka på men det finansiella måste man ordna själv. I nuläget har de 2 gästbostader på 100 respektive 50 m2. Det är en fantastisk space och väl vär ett besök om man är intresserad. Vi hade också en intressant läkar Recoleta, foto Jan Pettersson Gravlås på Recoletas kyrkogård, foto Jan Pettersson Weinerdog Samborombon., foto Jan Pettersson Galleri Arte por Arte, foto Jan Pettersson Mr Roach, made in Argentina, foto Jan Pettersson Marta Sánchez, Migrante, 2010,mixed media 35mm färgfilm foto Jan Pettersson Den Lummiga uteplatsen på CheLa, foto Jan Pettersson Dogs, foto Jan Pettersson Samborombon, foto Jan Pettersson Amaya Boquet, Reciosisis, foto Jan Pettersson Soffan på Galleri Ernesto Catena, foto Jan Pettersson 36 37

20 upplevelse. Jag hade lyckats skaffa mig en vrål heavy influensa som bara höll på att ta livet av mig och min partner hade fått en inflamation i tandköttet som urartade sig elkartat så att kinden svullnade upp som en boll. Det var altså dags för oss att ta oss ner till Hopital Alemán på Avenida Pueyrredón och så akuten. Det var söndag så det var lugnt där och efter lite väntetid och efter att ha betalt 300kr kom vi in till läkare. Därblev vi båda behandlade samtidig av en läkaren en mycket flink ung man som upprepade gånger sa att han hade very cold hands och de hade han verkligen som isbitar. Vi fick våra recepter och gick på närmaste pharmacia kvitterade ut våra droger och tog dem och kände oss genast mycket bätte. Vad de har i dessa influensa piller som är rosa och smakar jordbär är en gåta, men de är mycket effektiva. Under vår vistelse i Buenos aires träffade vi också Video konstnären Narcissa Hirsch. Det visade sig att hon hade en Munch litografi. Jag tog en närmare titt på den genom lupp och kunde konstatera att det rörde sig om the real thing. Trycket heter Salome och är från 1903 och föreställer fiolinisten Eva Mudocci och Munch naturligtvis. I texten under bilden står det An Landrichter Schiefler // mit freundlichen Gruss // Edv Munch. och är en hälsning till Gustav Schielfler som publicerade en ouevre katolog över Munchs grafiska arbeten har jag fått veta efter att ha kontaktat Munch Museet i Oslo. Tog också en tur till Sao Paolo och Biennalen där, men mer om det i en separat artikel i detta nrt. Jag vill bara nämna att när vi var där stack vi inom MASP Museo de Arte de Sao Paolo, en ganska så stygg bunkerliknande röd målad betongbyggnad i 3 etager med hiss från gatunivå eller trappa ner i undergrounden. Hur som helst, där visades i alla fall 3 topp utställningar och naturligtvis kunde man inte fotografera. Så fort man började vifta Rosa piller, foto Jan Pettersson Munch under lupp, foto Jan Pettersson med kameran kom det vakter springande från alla håll och kanter. Jag skall i alla fall försöka beskriva vad jag såg. 1. En porträtt utställning från 1500 talet fram till idag med några otroliga imressionist målerier av Lautrec, renoir och Manet som jag aldrig sett tidigare. Vad har dom inte på andra sidan transatlanten. Otroligt. 2. i etagen under en fotoutställning av filmskaperen Wim Wenders, definitivt något för ett av konstmuseerna i Oslo eller Bergen. 3. sist men inte minst kontemporärt tyskt måleri ännu en höjdare. Samtidigt utanför eller rättare sagt under museet pågick det en antikmarknad av hög klass. Jag avslutar med en bild av bunkermuseet. Edward Munch, Salome, 1903, foto Jan Pettersson Axe en la Pampa, foto Jan Pettersson MASP i São Paolo, foto Jan Pettersson Utstillingsprogrammet 2011Grafikere THE COMING COMMUNITY INGEBJØRG UNE HAGEN SAMOA REMY NICOLAI SCHAANING LARSEN MARTIN DUE NYE MEDLEMMER SOMMERUTSTILLING SVEIN FINNERUD MINNEUTSTILLING JONE SKJENSVOLD CATHRINE DAHL OG ØRJAN AAS ALF CHRISTIAN HVARING ANETTE OG CAROLINE KIERULF Grafikere Norske Utstillinger 38 39