Gustav Sparr Distribution: Participation:

Transkript

1 Introduktion/Introduction Kvartsamtal/Quarterly discussions Presentationer/Presentations Jill Blomqvist Aldís Ellertsdóttir Johan Hallberg Isaskar Jerrhage Tove Kleist Andreas Kurtsson Bildappendix/Image appendix Ylva Landoff Lindberg Solveig Lindgren Inderbitzin Lisa D Manner Åsa Norberg Mikael Näsström Gustav Sparr info@gustavsparr.com Distribution: Participation: Processer, exakthet och alkemister: Gustav Sparr intervjuas i sin ateljé av Magnus Bärtås Processes, precision, and alchemists: Gustav Sparr in conversation in his studio with Magnus Bärtås. Radoslaw Stypczynski Helena Sundin Jennie Sundén 109

2 MB: Vi kan börja med att prata om själva verktyget, som är viktigt i det här sammanhanget, datorverktyget, ritprogrammet Illustrator framför allt. Många av frågeställningarna uppstår ur och som en konsekvens av det här verktyget, ett program byggt på vektorisering, vilket skapar parametrar för ditt arbete. GS: Det är ganska långt ifrån tecknandet och liknar mer ett konstruerande, att bit för bit addera saker som förhåller sig till varandra. Punkter och linjer är en bra analogi för hur koncept och begrepp hänger ihop. Verktyget är väldigt viktigt, eftersom det fungerar som modell och liknelse över tankearbetet bakom de bilder och filmer som jag skapar med vektortrafik. MB: Att addera ligger också implicit i det här verktyget: tanken om att för in nya objekt eller att koppla ihop objekt. Är adderingen bärande här? GS: Ja, absolut. Det finns många vektorsystem eller saker som åtminstone kan liknas vid vektorsystem i kulturhistorien. Och för mig har det fungerat som ett slags karta, en mental topologi över hur idéer hänger ihop. Det finns en del som pratar om ett slags mindscape, ett slags mångdimensionell värld av saker som hör samman och som expanderar och modifieras. MB: Jag associerar till cybernetik som bygger på feedback. Om vi talar om vektoriseringen som en modell för samhället eller som ett slags mental bild, så kan vi också tala om parafernalia, som är ett viktigt begrepp för dig och hör ihop med adderandet, länksystemet och den enorma mängden av objekt som förekommer i dina filmer. GS: Under flera år har arbetsformeln befästs, där parafernalia, som kan vara både föremål och figurer, kombineras för att få fram något, för att bygga upp en sorts livsform som kan verka i olika skepnader, där gränsen mellan döda och levande ting löses upp. Formeln har gjort att det uppstår en massa regler och tillstånd som hela tiden utökas och som hjälper till att både styra och berika själva slutprodukten. MB: Det är intressant att föremålen är så exakt återgivna. Logotyper och objekt, teknologi, skivomslag och bokomslag allt är oerhört detaljerat återgivet, vad det gäller typsnitt och färger till exempel. Detta är en form av superrealism. Och du har berättat att du faktiskt tecknar i stort sett allt i Illustrator vilket är en enormt tidsödande process där man återskapar bit för bit i enighet med förlagan. Vad betyder den här tidsödande processen och vad betyder exaktheten? GS: Jag tror den tidsödande processen har att göra med att faktiskt låsa upp sig själv vid MB: We can begin by talking about the actual tools that are important in this circumstance: The computer and specifically the drawing programme Illustrator. Many of the questions and positions in the works arise from and as a consequence of this tool, a programme based on the manipulation of vectors, which creates the parameters for your work. GS: It s pretty far from the process of drawing and is more like a form of construction, the accumulation of section upon section, all of which relate to each other in some way. Points and lines are analogous with concepts and understanding. The tool is very important as it works as a model and metaphor for the preparatory work behind the images and films I make using vector manipulation. MB: Accumulation is integral to this tool: the import of new objects or connections between objects. Is accumulation a basis for the work? GS: Yes, absolutely. There are many vector systems or things that can be compared with vector systems in cultural history. For me it has functioned as a kind of map, a mental topology over how ideas are connected. Some refer to this as a mindscape, a kind of multidimensional world of things that are related, that expand or can be modified. MB: I associate this with cybernetics which is based on feedback. If we speak of vector manipulation as a model for society or as a kind of mental image, then we can also mention paraphernalia as an important concept for you, one that is linked with accumulation, link systems and the enormous number of objects that appear in your films. GS: During the past few years I have arrived at a working formula in which paraphernalia (which can be objects or figures) are combined to materialise something, to build a kind of entity or life form, which can function in different guises, in an area where the boundaries between living things and inanimate objects have become hazy. The formula has given rise to rules and situations that constantly increase and help to both direct and enrich the final product. MB: It is interesting that the objects are so accurately replicated. Logos, objects, technology, record sleeves and book covers; - everything is simulated in incredible detail, in terms of text fonts and colour for example. This is a form of super realism. You ve said that you draw practically everything in Illustrator, an 110 Magnus Bärtås (MB) / Gustav Sparr (GS)

3 ett arbete, att det är viktigt att det ska ta tid för att ens tankar ska mogna i arbetsprocessen. Jag arbetar med ganska abstrakta koncept egentligen, och det finns en poäng i att det man för in i sitt arbete är ett ganska konkret material, att det realistiska blir ännu mer realistiskt och övergår i hyperrealism. Det finns en pedagogisk funktion i det, det finns en igenkänningsfaktor för en betraktare och det är viktigt att se alla de här föremålen i ett annat ljus, särskilt när man pratar om immateriella värden. Jag är mer intresserad av vilka konnotationer ett objekt för med sig, än det faktiska objektet. Exaktheten är ett sätt att transcendera det avbildade föremålet utan att tappa fotfästet. Vad finns utöver ytan när den utforskats färdigt? MB: Vi kan härleda en del av objekten till speciella tider, och skulle i princip kunna säga att den avbildade boken är en utgåva från ett visst år. Andra objekt är kanske mer osäkra, men det finns en tidskänsla. Det uppstår en intressant konflikt mellan den exakta punkten i tiden som avbildas genom föremålet och den upplösta narrationen och den flödande associationsbanan som närmar sig ett ockult medvetande. GS: Tidsaspekten är relaterad till medvetandet, tid är medvetande. Medvetande har ju både dåtid, nutid och framtid närvarande samtidigt. Sen finns det en del praktiska orsaker till att de här föremålen hänvisar till olika tider och tidpunkter. Jag avbildar saker som jag själv använder. De har alltså även ett dokumentärt inslag. Jag är intresserad av att min upplevelse av en och samma sak förändras över tid även om saken inte gör det. Det har något med förhållandet mellan stillbild och animation att göra. MB: Man kan också läsa det som ett sätt att klamra sig fast vid en verklighet, där verket samtidigt hotar att lösa upp verkligheten. Man skulle kunna tala i termer av psykos, att verkligheten kallar på ens uppmärksamhet på ett så infernaliskt sätt att man nästan går under. Samma aspekt finns i benämningen, eller i den exakta avbildningen; den innebär både botemedlet och befästandet av en sådan psykos. GS: Det hela är solipsistiskt på flera plan: det är jag själv som avbildas och min hjärnas processer är mer närvarande än något annat. Tiden är förvrängd, figurerna förgrenar sig. Allt sker i ett väldigt svårdefinierat rum, det finns sällan väggar eller tydliga in- och utgångar i arbetena. Kopplingarna till schizofreni och verklighetsförskjutningar blir väldigt tydliga. MB: Det finns moment i dina filmer som handlar om överföring, kopiering och avfotografering, alltså ett slags transporter enormously time consuming process in which you recreate something piece by piece in accordance with the original. What does this time consuming process mean? What does the precision mean? GS: I think the time consuming process is to do with tying one self to the work, that it is important that it should take time for one s ideas to mature in the working process. I work with quite abstract concepts, and there is therefore a purpose to the content one brings into the work having a more concrete form. The realistic becomes even more realistic, and becomes hyper-real. There is also an educational aspect in that the material is easily recognisable, thereby allowing an audience to identify and see the objects in an entirely different light. This aspect is especially important when speaking of immaterial values. I m more interested in what connotations an object brings, than in the object itself. Precision is a way of transcending the portrayed object without losing grip on it. What is left when the surface has been fully explored? MB: We can find the origin of the objects in specific times, and could identify the cover of a book as an edition from a specific year. Other objects are perhaps more uncertain, but there is still a sense of a time. An interesting conflict arises between the exact point in time that is being portrayed or captured through the use of an object, and the dissolved narrative and stream of consciousness method that approaches an almost occult awareness. GS: The temporal aspect is related to awareness: time is awareness. Awareness includes the past, present and future simultaneously. There are of course a number of practical reasons for why these objects refer to different eras and points in time. I portray things that I use myself. They have a documentary aspect. I m interested in my experience of an object altering with time, even if the object itself does not change at all. This is associated with the relation between still image and animation. MB: One can also read it as a way of clinging to reality, while at the same time the work threatens to dissolve that reality. One could speak in terms of a psychosis; that reality demands one s attention in such an infernal fashion that one nearly succumbs. The same aspect exists in the naming or the precise portrayal; it implies both a cure for and a cementation of such a psychosis. GS: It is solipsistic in many ways: I myself am being portrayed and my mental processes are more present than anything else. Time has become warped, the figures spread Magnus Bärtås (MB) / Gustav Sparr (GS) 111

4 av information och värden. GS: Jag jobbar mycket med ett slags steglöshet. Många av föremålen är informationsbärande föremål som refererar till varandra; det kan vara en kamera, en TV, en bok. Det är medier som med olika framgång kan överföras till varandra: man kan ju ta ett ljud och beskriva det i ord, man kan försöka illustrera en bild med hjälp av ett ljud. Det har att göra med någon sorts upplösning. Beroende på hur man väljer att kategorisera dem så blir saker mer eller mindre steglösa. MB: Det har en sorts konverteringsbarhet, vilket också gäller själva subjektet. I dina filmer förekommer ett slags klon, en bild av en människa som liknar dig själv, men som oftast bara särskiljs genom olika t-shirts, olika logotyper. GS: Jag är intresserad av klonen, som har mycket att göra med logotypen. Logotypen var från början bara en samling vanliga bokstäver för att underlätta vid tryck, nästan som ett ord, och jag tänker direkt på människan och DNA som en informationsbärare, ett mönster som kan upprepas. Klonen har att göra med både text och symbol, och även med en sorts kommers och kommunikation. Det är en beställd människa på något sätt. Det finns kopplingar till både mytologi och biologi, till marknad och mystik. Den här uppluckrade tidsaspekten kommer tillbaka: klonen känns både åldersstigen och framtidsbunden, den blickar både framåt och bakåt och refererar till den här schizofrenin: när alla delar i en sekvens vistas i ett nu. Den är nog till stor del kärnan i de idéer som finns i mina arbeten. Det anknyter både till självporträttet och till ett stilleben. I många av mina filmer och bilder transporteras man mellan olika lager, och det finns en sorts tvetydighet om var det riktiga lagret är beläget, var den riktiga föräldern till alla de här förgrenade subjekten finns och var gränsen mellan objekt och subjekt dras. MB: Samlandet handlar om variation av ett tema, där det oftast inte finns ett huvudobjekt utan där det generiska objektet finns mellan alla objekten och uppstår mellan alla varianterna. Vad som utmärker sådana arbeten är att ur sammanställningen av alla entiteter uppstår något större och starkare som man inte riktigt kan sätta fingret på, en form av generiskhet. Det kanske är den som skapar identiteten också; samlingen kan uppfinna en form av tydlighet som egentligen inte finns på individplanet. GS: Här blir hjärnan en väldigt bra analogi: när man ser på den biologiskt är den ju bara en stor mängd neuroner, men dessa skapar vår jagkänsla genom att bilda olika mönster. out. Everything takes place in a space that is very hard to define. There are seldom walls or clear cut entrances to or exits from the works. The connections to schizophrenia and escapes from reality become very obvious. MB: There are aspects of your films that are about transference, copying, photography; transportation of information and values. GS: I often work without recourse to any system of linear phases. Many of the objects are bearers of information that refer to each other; could be a camera, a television, a book. These are media that with varying degrees of success can be transferred to each other. One can take a sound and describe it in words. One can try to illustrate an image by using a sound. This has to do with some sort of dissolution. Depending on how one attempts to categorise them, these things become more or less linear. MB: This is a sort of potential conversion, a compatibility that also defines the subject. In your films, a kind of clone of yourself appears; images of a person like you that is only separately defined by the use of different T-Shirts or logos. GS: I m interested in the idea of the clone, which has a great deal in common with logotypes. The logo was originally a collection of regular letters to make printing easier. I automatically think of human beings and DNA as the bearers of information, a repeating pattern. The clone is both text and symbol, even commerce and communication. It is a pre ordered person in a way. There are connections to both mythology and biology, to the market and mysticism. This brings us back to an opened up aspect of time: the clone is both aged and bound up with the future, it looks both backwards and forwards and refers to this schizophrenia in which all parts in a sequence are located in a now. This is probably the central point of the ideas present in my work. It refers to both the portrait and the still life. In many of my films and pictures, one is transported between different layers, and there is a kind of ambiguity as to where the layer of reality is to be found, where the originator of all these subdivided subjects resides and where the boundary between object and subject is to be drawn. MB: The collecting is a variation on a theme, where there is often no main object in focus, but rather the generic object is to be found in the space between all objects and exists between all the variations. What marks such works, is that from the 112 Magnus Bärtås (MB) / Gustav Sparr (GS)

5 Man vet inte exakt var den uppstår, men det känns som det har med allt det där att göra. En väldigt uniform, enkel samling som ändå har en sorts kombinationsmöjlighet att skapa någonting som inte fanns från början. Och det är något väldigt hisnande med det. Nu tar jag väldigt stora ord i min mun, men MB: Det är sådana bilder eller överföringar man måste göra. Jag vill återvända till alkemin, symbolen för alkemin är ormen som biter sig själv i svansen. Bilden talar om ett system som när sig självt och om att det finns cykler och förmodligen en guldålder. Ormen som äter sig själv har en viss relevans för ditt arbete. GS: Det är ett tema som dykt upp i vårt samhälle alltmer på senare tid, och som har med självreflexion att göra och det är en viktig ingrediens i de här arbetena. Det finns mycket att säga om ormen som äter sig själv Det som är intressant med alkemin är att det handlar om att destillera och förändra saker, att ha komponenter som ska gå från det ena till det andra. Detta skulle kunna ses som liknelser för mentala processer och det är en sådan grundidé jag har burit med mig, att alla de konkreta saker som avbildats är viktigare i sin immateriella aspekt egentligen. MB: För esoterikerna var kunskap var inget man främst tillägnar sig genom att läsa, utan något man vinner genom insikt. Hos dem skedde märkliga överlämnanden av kunskap med medel som vi inte känner till, via simultanitet eller korrespondens i historien. GS: Ja, vektoranalogin är ju väldigt tydligt kopplad till korrespondenser: punkter man drar linjer mellan. Jag tror att även konstnärskap kan ses på ett liknande sätt, och man blir väldigt ödmjuk när man upptäcker att man även i omedvetna tillstånd jobbar med saker som är väldigt relevant för en själv och ens arbete. Och jag tycker att det finns en koppling mellan konstnären och ockultisten, lika väl som man kan säga att det finns en koppling mellan konstnären och vetenskapsmannen. Jag tycker att när man historiskt jämför de här olika yrkesgrupperna, om man nu kan kalla dem det, så är de ganska lika. MB: Rollerna kanske sammanfaller i den alkemiske vetenskapsmannen? GS: Det är nästan som en split personality, som splittrades någon gång historiskt, och blev flera olika typer som har befästs. Och lite på samma sätt har mina kloner fungerat, de har fått olika roller i filmerna, på grund av att de verkar i det linjära, i en typ av sekvensbildning. En väg av många tänkbara, likt historien. commingling of all the separate entities something greater arises that one cannot put one s finger on, a kind of generic form. It is perhaps this that also forms identity; the collection can invent a form of clarity that only really exists on the individual plane. GS: This is a close analogy to the brain. When we view the brain on a biological level, it is only a large collection of neurons, but these create our sense of self by forming different patterns. One doesn t know exactly where it arises, but it feels as though it is connected with all this: a very uniform simple collection that still contains the possibility for combinations that do not exist from the outset. There is something dizzying about all this. MB: But it is this kind of transference or imagery one must use. I want to return to the alchemical aspect. The symbol for alchemy is the serpent eating its own tail. The image speaks of a self propagating system, cyclical processes, and the probability of a golden age. The serpent eating itself has a relevance to your work. GS: It is a theme that has turned up in our society more and more in recent years, and one that has to do with self reflexivity, an important ingredient in these works. There is a lot to be said about the self-consuming serpent What s interesting about alchemy is that it concerns the distillation and the alteration of things, having components that will transform from one state to another. These could be seen as analogies for mental processes, and it is this basic idea that I have held on to. The concrete objects that have been portrayed are more important than their immaterial aspects. MB: For the esoteric thinkers, knowledge was not gained through reading but through insight. Among esoteric thinkers, there were very special methods for the passing on of knowledge by means we know nothing about, by simultaneity or historical correspondence. GS: Yes, the vector analogy is very clearly connected with correspondences: points with line drawn between them. I believe that artistic oeuvres can be seen in a similar way. One is humbled by the discovery that even unconsciously we work with things that are very relevant to one self and one s work. I think there is a correlation between the artist and the occultist, just as much as there is between the artist and the scientist. I feel that when one compares these fields of study (if one can call them that), in a historical perspective, they are very similar. Magnus Bärtås (MB) / Gustav Sparr (GS) 113

6 MB: The roles are perhaps combined in the alchemical scientist. GS: It is almost like a split personality, which was divided at some time in history, and then became a number of different types that have later become established. My clone s function in a similar way; they have been given different roles in the films, because of their linear quality, in a kind of sequential construction. One road among many. Like History. 114 Magnus Bärtås (MB) / Gustav Sparr (GS)