Den heliga ikonen inom ortodox teologi

Transkript

1 Den heliga ikonen inom ortodox teologi Inledning I den ortodoxa traditionen är ikonen inte enbart en prydnad, en vanlig bild eller ett vanligt föremål som kan användas i andakten. Ikoner är heliga bilder. Ortodoxa beder inför en ikon, kysser den och behandlar den som ett heligt föremål. Ikoner är väsentliga för de ortodoxas identitet. De ser i dem ett uttryck för ortodoxin i dess helhet. Ikonen är ett kultiskt objekt och en integrerad del av liturgin. Ikonens innehåll är detsamma som liturgins. (Ouspensky s 9, 10). Det är av den anledningen viktigt att redan från början inse betydelsen av ikonen som symbol. Medan ett tecken enbart kan peka på en viss realitet, uttrycker och representerar en symbol en högre realitet på ett särskilt sätt. Att förstå en symbol är att ta del i en närvaro (Ouspensky s 20). Ikoner är fast rotade i hela det andliga livet inom ortodox kristenhet och markerar alla viktiga delar av den ortodoxes liv; vid dopet ges en ikon på helgonet med barnets namn, vid bröllopet ger fäderna ikoner till brudparet och en ikon bärs till sist framför en begravnings-procession. Vid varje gudstjänst ser deltagaren ikonostasen framför altaret, en vägg fylld med ikoner. Den ortodoxe bugar sig och kysser en ikon vid inträdet i kyrkan. Det ses som att hälsa Kristus och att bekänna honom. Ikoner används inte bara i kyrkor utan också i hemmen och skapar en förbindelse med kyrkan som plats och med dess liturgi. En oljelampa eller ett ljus bör brinna framför ikonen, som ett offer till Gud och ett tecken på hängivelse. Ikonen är inte i sig ett tillräckligt föremål men det anses inte heller stå mellan den troende och Gud. Den är, enligt fader Florensky, ett fönster mot den andra världen, genom ikonen kommer en ortodox i direkt kontakt med den andliga världen och dem som lever där. En ikon förenar den himmelska och den jordiska liturgin. Den är en återspegling av det gudomliga. Samtidigt har ikonen som syfte att ge undervisning, särskilt till dem som är nya i tron. Ikonen blir en tyst medhjälpare till prästen, som inte alltid kan ge trosundervisning till församlingen. Den ska förmedla något som kyrkan tror. En ikon tänkes avbilda en sanning på ett sätt som gör att man lär känna tron. På detta sätt anses den också förmedla nåd. Syftet är nämligen människans gudomliggörande men detta kan enbart ske hos den som söker sanningen hos Gud. Ikonen har i sig en inbjudan till människan att bli gudalik. Att vägra detta är att vända ryggen till den gudomliga frälsningsplanen. Andrei Rublevs ikon om den heliga Treenigheten Den mest kända ryska ikonen är Andrei Rublevs Den heliga treenigheten. Men under flera århundraden täcktes den, liksom andra ikoner, av metallutsmyckningar. Det var omöjligt att se den. Men 1904 hade dessa tagits bort och människor kunde se den i dess ursprungliga skönhet. Föremålet i denna ikon är de tre änglarna, som får del av Abrahams gästfrihet under Mamres terebintlund, 1 Mos 18:1-8. Det är färgerna i den som fascinerar. Samtidigt finns det en rörelse i kompositionen. Och man uppfattar en antydan om ett samtal mellan de tre. 1

2 För att förstå den krävs kunskap i Bibeln men också i teologin. Det är intressant att tänka på att Abraham och Sara inte finns med. Rublev koncentrerar sig på den djupare innebörden. Berättelsen i 1 Mos 18 sågs tidigt som den första bibliska uppenbarelsen om Guds treenighet. De tre änglarna symboliserade Guds natur. Rublevs syfte är inte att visa på skillnaderna mellan gudomspersonerna utan på deras djupa enhet. Skillnaderna ligger i vars och ens personliga attityd gentemot de andra. Varje gestalt är underbar i sig. Allt ger ett intryck av något övervärldsligt, en avsaknad av all jordisk tyngd. De tunna händerna är enastående vackra, särskilt ängeln till höger vars vänstra hand håller en stav. Det finns ett uttryck av kärlek och förståelse i änglarnas ansikten. Allt är harmoniskt. De tre figurerna bildar en cirkel. Inom den rör de sig i rörelse mot varandra i ett slags samtal. I själva centrum av denna cirkel står kalken. Cirkeln står för harmoni och frid utan slut. Färgerna skimrar i ljus, de är lysande i sina uttryck. Fadern (till vänster) är klädd i blått och bär en skrud av guld med en odefinierbar, mystisk skugga. Blått som finns i alla tres kläder pekar mot det enda gudomliga väsendet. Änglarnas vingar täcker hela deras gestalt och vingarnas inre ljusblå konturer framhäver enheten, den himmelska karaktären. Alla har också spiror, tecknet på kunglig makt. Men på Faderns klädnad finns också något obestämt som visar på omöjligheten att beskriva den första personen i Gudomen. Fadern är i färgerna mest otillgänglig. Sonen är jordisk med den rödbruna färgen på klädnaden men höljs också av den himmelska blå färgen och guldet från Faderns rike. Men Sonen är målad på ett klarare och mer definitivt sätt. Han är den historiskt uppenbarade personen. Anden målas med himmelskt blått men också med livets gröna färg, Han är Livgivaren. Bordet är rektangulärt, d v s det pekar på jordens fyra hörn. In i denna värld går en linje från Livets träd (bakom ängeln i mitten). Livets träd bär det eviga livets frukter, eftersom det är knutet till bägaren. Änglarnas händer riktar sig mot jorden, målet för den gudomliga kärleken. Händerna har också en djup symbolik. Kristus högra hand återger Faderns gest: välsignelsen. De två fingrarna tillkännager vägen för denna välsignelse, d v s föreningen av de två naturerna, när det gudomliga förs in i det mänskliga. Den högra ängelns fallande hand anger riktningen för välsignelsen: handen beskyddar, ruvar över världen, som duvan över världen. Mjukheten i den högra ängelns händer antyder något moderligt. Ruah är på hebreiska femininum. Han är den som ger liv, kärlekens Ande. Hans hållning är något annorlunda. Genom sin böjning in i bilden står Han mellan Fadern och Sonen. Han är gemenskapens Ande. Rörelsen utgår från Honom, märkligt nog. Det är från Andens andedräkt som Fadern övergår i Sonen, som Sonen mottager Fadern och som Ordet ljuder Sonens ögon är fixerade på Fadern, lyssnande. Faderns ögon är fästa vid Sonen, talande. Linjerna utefter den mittersta ängelns högra sida förstoras när de närmar sig den vänstra ängeln. Konvexa kurvor betecknar, tal, uppenbarelse, konkava kurvor betecknar lydnad, mottaglighet. Fadern är vänd mot Sonen. Han talar. Sonen lyssnar, symboliken i hans klädnad uttrycker den yttersta uppmärksamheten. Han avstår från sig själv för att vara Faderns Ord. Gud uttrycker sig i Sonen. Anden väntar på att fullfölja sin roll i att ge liv åt Guds vilja. Eller är Andens ögon fästa vid kalken, Anden som ger Livets bröd till världen. När han hör Faderns plan och Sonens samtycke, ser han sin roll i att fullfölja offret. Sonens händer än ännu inte 2

3 genomborrade. Genom kalken finns en hänvisning till liturgin, där Anden kommer ner över brödet och vinet så att de blir Kristi lekamen och blod. Eukaristin står i centrum av frälsningen. Änglarna är grupperade kring den utgivande kärleken. Bägaren strålar på det bord som är världen, där Ordet, den vita färgen finns. Bakom Fadern finns ett hus. Ps 84 säger: Hur ljuvliga är inte dina boningar, Herre Sebaot. Min själ längtar och trängtar efter Herrens gårdar Saliga är de som bor i ditt hus, de lovar dig oupphörligen. Bakom Sonen finns ett träd, Livets träd. Bakom Andens ett heligt berg, kanske den Heliges hemliga plats. Men kanske intrycket av samtal är det allra starkaste. Deras samtalsämne är nog Joh 3:16. Men Guds Ord är alltid handling: orden tar form av bägaren. En fridfull konversation mellan de tre. Som barn är det skönt att höra hur föräldrarna pratar med varandra i rummet bredvid. Det ger en känsla av trygghet, de är där. Ännu mer trygghet ger Treenighetens samtal och ibland kanske de nämner mitt namn! Det finns en ton i ikonen som säger: Det finns ett ljus, om inte är av denna världen. Det finns en glädje över att vi är älskade och att allt är försoningens nåd! Den historiska bakgrunden är följande: Under 1400-talet stod Moskva under tartarernas välde. Främmande trupper härjade och landets klaner slogs inbördes. På 1300-talet hade St Sergius av Radonez ( ) grundat ett kloster. Där började Andrei Rublev tjugofem år senare, ungefär 411, måla sin vision om den eviga harmonin i Gudomen. Det finns alltså en stor motsägelse mellan det feodala Rysslands grymhet och upphöjdheten i dessa ikoner. De värden Rublev uttryckte i ikonen sammanföll med ledmotivet i St Sergius liv. Sergius har mycket gemensamt med Franciskus. Han lämnade sitt rika hem för att bo i norra Rysslands stora skogar. Han ägnade sin tid åt bön och arbete. Och den enkla hyddan helgade han åt treenigheten. I skogen mötte han djur och visade då sin gästfrihet. En björn höll honom sällskap. Han delade brödet jämt ut med björnen. Och ibland fick björnen allt, eftersom björnen inte hade något förstånd och därför inte kunde förstå värdet av tålamod och avhållsamhet. Med tiden sökte sig fler människor ut till honom och han grundade den Heliga Treenighetens kloster. Intrigerna kom in och till sist bröt Sergius upp från klostret. Han fördes tillbaka av bröderna. Under Sergius ledning blev klostret ett centrum för gästfrihet. Ingen visades bort. Klostret blev en viloplats i ett land med hårda strider. I detta kloster bad man Rublev måla en ikon. Han hade bott där sedan barndomen. Han målade då treenigheten utifrån sin djupa önskan om frid och samlevnad i det sönderslitna samhället. Mitt i allt detta lyftes en slöja av, när Rublev uppenbarar en värld av omätlig frid. Redan från början kände människorna det speciella med hans ikon. Den talade till deras djupaste behov. Den sa: Var ett, som jag och Fadern är ett. Kraften i ikonen gjorde att Rublev blev helgonförklarad, som St Andrei. Inga helandeunder kan knytas till honom men den ovanliga kraften i ikonen ansågs vara tecken på hans helighet. Hans ikon upphöjdes till förebild för alla framställningar av treenigheten. Bilder i fornkyrkan Traditionen säger att den första ikonen fanns redan under Jesu livstid (Ouspensky s 62-66). Kung Abgar av Edessa sände en tjänare till Jesus för att be honom komma och 3

4 hela kungen. Alternativet var att annars be en konstnär göra ett porträtt och föra det till kungen. Traditionen säger att Jesus tvättade sitt ansikte, torkade det på en vit duk, där hans bild fastnade. Denna Kristus-bild, inte gjord av händer förvarades under många århundraden i Edessa. När Konstantinopel härjades av korsfararna 1204 verkar bilden ha försvunnit. Det fanns även andra gamla avbildningar av Jesus. Eusebius av Cesarea nämner om en staty, upprest av den kvinna som hade blodgång och blev helad av Jesus. Han hävdar också att han sett porträtt av Jesus och Petrus och Paulus som var gjorda under deras livstid. Enligt kyrkans tradition målade evangelisten Lukas den första ikonen av Maria, Guds moder (Ouspensky s 76-82). Dock har alla bilder från de första århundradena förstörts av ikonoklasterna och av korsfararna (likaså förstördes ikonoklasternas skrifter när försvararna av ikoner till sist hade segrat!). Ouspensky hävdar dock att en medaljong i Vatikanen med bilder av Petrus och Paulus kan dateras till talet. De tidigaste bevarade bilderna kommer enligt de flestas bedömningar från 5 - och 600-talen. Kritiken mot ikoner Katakomberna ger fler exempel på bilder som symboler inom kristen tro. Från 400- talet var ikoner en del av det andliga livet över hela det bysantinska riket. Vid Quinisextum (kyrkomötet 692) bestäms att Kristus inte ska avbildas som Lammet utan i sin mänskliga form. Detta för att minnas honom i köttet, i hans ödmjukhet. Det har samtidigt funnits opposition mot vördnaden av ikoner (ikonoklasm, att krossa ikoner). Ett förekommande missbruk (exempelvis att delar av ikoner lades i nattvardsvinet) gav anledning till ikonoklastisk kritik (även Ouspensky ger exempel på missbruk, s 131f). Främsta orsaken till ikonoklasmen var nog hotet från islam. Muslimer anklagade de kristna för avgudadyrkan på grund av deras ikoner. En kalif hade befallt att ikoner skulle tas bort från de kristna kyrkorna. Kritiken kulminerade under talen. Den ikonoklastiska synen stöddes ofta av kejsarna, kanske för att minska munkarnas inflytande i kyrkolivet. Kejsaren förklarade sig vara överstepräst och gick emot biskoparnas och munkarnas åsikt. Det fanns alltså ett politiskt moment av caesareopapism i hela denna strid. Flera av de ikonoklastiska kejsarna kom dessutom från de östliga provinser med skepsis mot hellenismen och den grekiska kulturen. Dessa ickegrekiska folk ansåg att kristendomen förvandlats till en grekisk filosofi. Kejsaren Leo III predikade en serie predikningar mot användningen av ikoner. Ett förbud mot ikoner infördes av kejsaren år 726. Han utfärdade bl a en order om att förstöra bilden av Frälsaren som hängde ovanför ingången till palatset och ersätta den med ett kors. Folket stod emot denna vanvördiga handling och upplopp ägde rum med några kvinnor som martyrer. Den ikonoklastiska striden Johannes av Damaskus talade mot detta kejserliga anspråk att ha auktoritet över kyrkan. Kejsare hade ingen rätt att lägga sig i kyrkans affärer. Den starkaste opponenten mot Johannes blev sedan Leos son Konstantin V, som var ännu mer fanatisk än sin far. Han sammankallade ett kyrkomöte 754, där de 338 biskoparna fördömde användningen av ikoner. Johannes av Damaskus exkommunicerades postumt. Dock var dessa inbjudna biskopar enbart sådana som stödde kejsarens 4

5 åsikter. Ett krig utbröt mot dem som stödde ikoner. Det var främst munkar som försvarade ikoner och som kände av denna förföljelse. Tusentals drevs i landsflykt, torterades och blev martyrer. Mellan 762 och 775 led många kristna och den perioden kallades därför ett decennium i blod. Men allt vände i samband med kejsarinnan Irene ( ), som sammankallade till det sjunde ekumeniska konciliet i Konstantinopel 787. Där bestämdes att ikoner inte får dyrkas men däremot vördas. En ny attack mot ikoner gjordes av Leo V (Armeniern) år 815, som räckte till 843. Då återinfördes ikoner genom beslut av kejsarinnan Theodora. Detta skedde på första söndagen efter påsk, som nu firas som en festdag för ortodoxins seger. Den ortodoxa kyrkan anser sig ha segrat många gånger över olika heresier. Det är enbart segern över ikonoklasmen som firas på detta högtidliga sätt. Argument mot ikoner Ikonoklasternas anklagelse gällde bl a avgudadyrkan. De stödde sitt argument på det gammaltestamentliga förbudet att avbilda Gud (2 Mos 20:4-5). Konstantin V argumenterade på följande sätt: Kristi ikon och Kristus själv skiljer sig inte från varandra i essens. En ikon är identisk i essens med vad den avbildar (dess prototyp). Kristus som Guds avbild är nämligen av samma essens som Fadern. Eftersom en ikon inte kan vara Kristus i köttet, måste det vara en falsk bild, en avgudabild. Eukaristin var den enda sanna bilden av Kristus, eftersom den var det föremål som innehöll Kristi verkliga och fysiska närvaro. Det bröd vi mottar är en ikon av hans kropp, menade Konstantin. Ikonoklasterna hävdade också att ikoner inte stöds av kyrkans tradition genom att hänvisa till sådana kyrkofäder som Origenes, Eusebius och Epiphanius. Eusebius svarar nekande på en begäran från kejsarinnan Konstantia om en ikon. (Det faktum att Eusebius hade en semi-ariansk tendens innebar att ikonodulerna inte godtog hans auktoritet.) Epiphanius ( ) jämställde bilder med hednisk avgudadyrkan. (Denna text ansågs av ikonodulerna vara en förfalskning.) Ett tredje argument användes från kristologin. Kristi gudomliga natur kan inte fångas, begränsas, i ett porträtt. Det är omöjligt att avbilda sann gudomlighet i ett porträtt. Att då påstå att enbart Kristi mänsklighet avbildas, innebär att man hamnar i en villolära, nämligen att de två naturerna inte är verkligt förenade. Argument för ikoner Ortodoxa (d v s ikonodulerna) menar dock på det första punkten om avgudadyrkan att detta gäller de avgudar som hedningar dyrkar och att detta klargörs av 5 Mos 4: Hedningarna kan klandras, som gjorde bilder till gudar. Detta kunde inte gälla om de kristnas ikoner. Bildförbundet kan därför, liksom en del andra lagar i GT, inte längre anses gälla. De medger att Mose inte såg någon form hos Gud utan bara hörde en röst (2 Mos 25:18-20). Varje bild av den osynlige Guden vore därför falsk. Bilder på GT:s tid var inte möjliga. Men Jesus är uppenbarelsen av den Gud som blev människa och som kunde ses av människor. Apostlarna betonar att de sett Gud (Joh 1:14, 18, 1 Joh 1:1). I NT kommer alltså bilden att läggas till orden (Ouspensky s 57f). Det som är synligt kan avbildas och blir då inte en fantasiprodukt utan en verklighet. Detta påpekades redan av Johannes av Damaskus: I forna tider kunde Gud, som är utan form och kropp, aldrig avbildas. Men nu när Gud ses i köttet samtala med människor, gör jag en bild av den Gud som jag ser. Jag dyrkar inte materia, jag dyrkar Skaparen 5

6 av materia som blev materia för min skull, som önskade ta sin boning i materien, som fullgjorde min frälsning genom materien. Aldrig vill jag upphöra att vörda materien, som åstadkom min frälsning. Johannes av Damaskus definierade ikoner annorlunda än sina motståndare. Det är en avgörande skillnad mellan en bild och dess prototyp. Kristus är en sak till naturen och Hans bild är en annan sak till naturen, även om de har en identitet genom användningen av samma namn. En bild är en likhet, en modell, en figur av någonting, som inte alltid är lik prototypen på alla sätt. Det är inte essensen i bilden som vördas utan den form av prototyp som är målad på den, eftersom bildens essens inte är värd att vördas. Det är inte heller materialet som vördas utan prototypen vördas tillsammans med bildens form och inte dess essens. Prototypen och bilden har samma namn men bilden är en sak och det avbildade någonting annat. Den heder som ges till bilden förs över till prototypen. Det blir därför skillnad mellan ikoner och eukaristiens bröd och vin. Brödet och vinet är inte en bild utan Kristi verkliga närvaro. En ikon är mer lik Bibeln: Bibeln är inte identisk i sin essens med Guds Ord, Jesus Kristus, men Bibeln förmedlar Guds nåd. Detsamma gäller om ikonen. Ikonoklasternas främsta argument var nog hänvisningen till den gamla traditionen. Det fanns från de första tre århundradena inte en enda otvetydig text som stödde vördnad av koner. Tvärtom fanns en rad teologer som likställde yttre bilder med avgudadyrkan. En lokal synod (Elvira i Spanien 305) hade funnit det vara bra att inga målningar skulle finnas i kyrkorna. Enligt försvararna fanns det dock kyrkofäder att stödja sig på, såsom Athanasius, Basilius den store och Johannes Chrysostomus. Dessutom hävdades att ikoner länge varit en del av gamla kyrkors bruk och att inget av de sex tidigare kyrkomötena hade rest frågor kring det. Dock medges att ikoner på detta sätt hör till den oskrivna traditionen och inte till det skrivna evangeliet. Försvaret av koner blev teologiskt sett ett försvar för tron på Kristi inkarnation. Gud har helt identifierat sig med skapelsen. Kristi försoning omfattar både den andliga och den fysiska sidan av skapelsen. Om Kristus inte hade en verklig mänsklig kropp hade han inte identifierat sig helt med skapelsen. Att förneka en ikon var därför att förneka inkarnationen, d v s en heresi. Försvaret av ikoner blir en bekräftelse av Kalcedonteologin. Om Kristus inte kan representeras av en bild, blir slutsatsen att han inte heller inkarnerats. Ikonen innebär alltså inte en symbolisering av en universell idé. Den pekar på en historisk person vid en särskild tid. Bilden leder tillbaka till en historisk verklighet (Ouspensky s 67). Samtidigt är det inte tillräckligt att framställa historiska fakta. Bilden måste visa att Kristus är Guds Lamm (Ouspensky s 121). Framställningssättet är viktigt, d v s ett symbolspråk som uppenbarar den andliga realiteten. Ikoner är inte primärt historiska porträtt utan andliga porträtt. En ikon är inte ämnad att ge en exakt fysisk likhet (av exempelvis de uppståndna Eva och Adam) utan den söker kommunicera andliga och teologiska sanningar om exempelvis uppståndelsen, nämligen att alla vi syndare har del i Kristi seger över döden. Ikonen är sann genom att uppenbara en sida av den gudomliga sanningen, den talar om vad den historiska händelsen betyder i förhållande till den gudomliga viljan. Gud kan representeras av en materiell bild. Att motsäga detta är att förneka att Ordet blev kött, vilket är höjden av vanvördnad. Försvaret av ikoner blir då detsamma som försvaret av kristendomen själv. Den gudomliga naturen kan inte beskrivas men Kristus är möjlig att beskriva till sin person. Det är inte en ikons syfte att avbilda 6

7 Kristi natur men däremot hans person, d v s inte enbart den mänskliga naturen utan den totala gudamänniskans person Jesus Kristus (Ouspensky s 155f). De två naturerna kan nämligen enligt Kalcedon inte åtskiljas. En ikon representerar helheten av de två naturerna i en person, den framställer hypostasen, föreningen av de två naturerna. Ikonen ger gemenskap med Kristi person. Försvararna av ikoner pekade på eukaristien som exempel på hur totaliteten av den guda-mänskliga personen förblev samtidigt sant gudomlig som sant mänsklig men ändå lokaliserad. För en ortodox är ikonen inte en avgud som ställs i den osynlige Gudens ställe. Ikonen är en symbol på Guds närvaro i kyrkan. Den ära som ges till bilden förs vidare till prototypen, vilket påpekades av det sjunde kyrkomötet. Samtidigt beslöts att till dessa ikoner ges vederbördig hälsning och hedervärd vördnad (proskynesis) men inte den sanna trons dyrkan (latreia), som endast tillhör den gudomliga naturen. Latreia betyder absolut dyrkan, som på ett exklusivt sätt är förbehållen Gud. Proskynesis refererar till den kroppsliga akten att böja sig och innebär relativ heder och vördnad, som ges till det som är värt heder, nämligen det som återspeglar Gud, exempelvis helgon. Även ikonoklasterna medgav att liturgin ger flera exempel på att vördnad kan ges åt olika föremål. Handlingen att böja sig inför en ikon är inte i sig avgudadyrkan utan ett kulturellt uttryck av respekt. Även om den yttre formen av bugning är densamma har de olika intention. När man bugar inför en helgonikon ges inte dyrkan till själva bilden utan till det som avbildas. Man får också ge rökelse och ljus till dessa bilder liksom till korset och evangelieboken och andra heliga föremål. En ikon vördas alltså men den tillbeds inte. En ikon är inte Gud själv även om den är ett redskap för Guds nåd. Efter detta kyrkomöte har ytterligare ett begrepp tillkommit, nämligen hyperdoulia som används om vördnaden av Maria. Hon anses återspegla Guds avbild och likhet på det mest fulländade sättet och är den högsta av alla skapade varelser. Dock är hon inte den gudomlige. Inför ett helgons ikon vördas gudsavbilden i den personen och ytterst förhärligas Gud som givit sin nåd till denna person. Inte heller ett helgon är gudomlig. Ikonen ger dock en antydan om ett helgons delaktighet i det gudomliga livet. En evangelikal bedömning När man jämför interiören i en ortodox och en evangelikal kyrka framkommer tydligt hur olika dessa kristna världar är: det ortodoxa kyrkorummet är fyllt av bilder medan en evangelikal kyrka kan ha helt tomma väggar. Liksom många andra protestanter har evangelikaler en tendens till ikonoklasm. Reformatorerna (dock inte Luther) gick starkt emot bilder i kyrkan. I sin kända bok Knowing God säger J I Packer att det andra budet tvingar den kristna att helt skilja sin dyrkan från bilder och statyer av Jesus och av Fadern. Detsamma sker hos Jacques Ellul. En startpunkt i bedömningen kunde vara att medge de lärdomar som ligger i att ta hänsyn till den liturgiska traditionen som en källa till teologin. Samtidigt skulle frågan till de ortodoxa bli om inte det faktum att ikonerna var omstridda i fornkyrkan bör leda till en försiktigare hållning än den som finns i konciliebeslutet, nämligen att kristna som förkastar ikoner är heretiker. Är det en riktigt god sak att vid festen över ortodoxins seger uttala anatema över ikonoklastiska kristna? 7

8 En evangelikal vill kanske också ställa en fråga kring skillnaden mellan dyrkan och vördnad, nämligen om denna distinktion alltid upprätthålls i praxis? Hur många ortodoxa troende kan förstå och följa denna distinktion vad gäller dyrkan? Om man vill räkna med liturgiskt bruk som ett stöd för teologin om ikoner bör man också fundera kring vad missbruk innebär. Även viktiga saker kan skymma evangeliet. Det finns rentav sådana varningar i ortodox fromhetslitteratur (ex i Philokalia). Men en självkritisk hållning för en evangelikal bör absolut leda till erkännandet av behovet av en kristen estetik. Vi bör kunna utforska vad lärorna om skapelsen och inkarnationen medför vad gäller den materiella världens goda. Vi bör stå emot alla doketiska och gnostiska tendenser. Vi bör samtidigt observera att ortodoxa främst inte ser ikoner utifrån en estetisk synpunkt. Kyrkan stred inte för skönheten utan för sanningen (Ouspensky s 17). Däremot kan ikoner för en evangelikal inte ställas på samma nivå som evangeliet, som skedde 787 i konciliet i Konstantinopel genom påståendet att de är av jämbördig nytta och ömsesidig uppenbarelse med evangeliet. År 869 sägs att det som evangeliets ord ger på ett adekvat sätt även överförs i bilden. Även Johannes av Damaskus såg bilden som likvärdig med orden. Fotius av Konstantinopel sade att den som älskar Skriften och hatar ikonerna, är både dåraktig och oförnuftig. Båda förmedlar sanningen. Kyrkan har sedan hävdat att ikoner har samma grundval som den Heliga Skrift, nämligen inkarnationen. Enligt Ouspensky (s 171) är ikonen ett språk som korresponderar med Skriftens innehåll och är jämbördig med den. Det är enligt honom därför som ikonen spelar lika stor roll som Skriften. Ikonen förmedlar Skriftens innehåll på ett sätt som vänder sig till människans alla sinnen. Kan man hävda att bilder är en tillräcklig ersättning för ord? De flesta evangelikalar får nog anses vara ord-grundade i sin förståelse av tron och inte bild-grundade, enligt Os Guiness. Guiness varnar för att intresset för bilder kan leda till ett undantryckande av Ordet och till en överdrift av mystisk teologi. I Kuypers efterföljd ser han alliansen mellan religion och bildkonst som en lägre nivå av andlig växt. Bilder kan däremot vara ett komplement till undervisning av Ordet. Egentligen målar man inte en ikon. På ryska säger man: skriva en ikon. Man skriver ner en text, ikonen är grundad i den centrala texten. Men han använder materia för att bli delaktig i inkarnationens eviga mysterium, han använder materia för att representera händelser från en andlig dimension. Genom att läsa denna text deltar åskådaren i gudstjänsten i denna andliga aktivitet. Men yngre och mer radikala evangelikaler har börjat inta en mer öppen attityd gentemot användning av ikoner. Detta gäller särskilt inom alternativa gudstjänster, som använder bilder som en protest mot den logocentriska, reformatoriska traditionen. Exempel på detta ges i Hilborn, Picking up the Pieces, Draper & Draper, Refreshing Worship samt Jenkins, Windows into Heaven. Dock är att märka att ikon här ofta används i en vidare mening än vad som skulle godkännas av ortodoxa. Anledningen till detta intresse är naturligtvis protesten mot modernismens rationalism till förmån för en starkare symbolism. Exempelvis Webber förespråkar i Ancient-Future Faith ett paradigmskifte genom återupptäckt av skönhet och metaforer. Per-Axel Sverker 8

9 9