PONTUS HELLSTRÖM. Erstarrte Musik

Transkript

1 PONTUS HELLSTRÖM Erstarrte Musik Från och till brukar arkitektur liknas vid stelnad musik. När en arkitekt har funnit den perfekta formen för en byggnad, sägs det också ibland att han har fått den att klinga. Tanken har synbarligen sitt ursprung i grekisk musikteori. Eftersom det uppenbart är pythagoreiskt tankegods som döljer sig bakom formuleringen, har det lockat mig att undersöka dess härkomst, det vill säga om man kan spåra den i det arkaiska och klassiska Greklands tankevärld, och om det alltså kan finnas någon reell pythagoreisk bakgrund till synen på arkitektur som stelnad musik. Det är naturligt att då börja med Goethe, som är den som givit vingar åt denna poetiska liknelse. Han uttrycker sig på följande sätt. "Ein edler Philosoph sprack von der Baukunst als einer erstarrten Musik und mupte dagegen manches Kopfschiitteln gewahr werden. Wirglauben diesen schönen Gedanken nicht besser nochmals einzufiihren, als wenn wir die Architektur eine verstummte Tonkunst nennen. Man denke sich den Orpheus, der, als ihm ein gröper wiister Bauplatz angewiesen war, sich weislich an dem schicklichsten Ort niedersetzte und durch die belebenden Töne seiner Leier den geräumigen Marktplatz um sich herbildete. Die von kraftig gebietenden,freundlich lockenden Tonen schnell ergriffenen, aus ihrer massenhafien Ganzheit gerissenen Felssteine mufiten, indem sie sich enthusiastisch herbei bewegten, sich kunst- und handwerksgemäfi gestalten, um sich sodann in rhythmischen Schichten und Wänden gebiihrend hinzuordnen. Und so mag sich Strafie zu Strafien anfiigen! An wohlschiitzenden Mauern wird's auch nicht fehlen. Die Töne verhallen, aber die Harmonie bleibt. Die Btirger einer solchen Stadt wandlen und weben zwischen ewigen Melodien; der Geist känn nicht sinken, die Tätigkeit nicht einschlafen, das Auge ubernimmt Funktion, Gebuhr und Pflicht des Ohres, und die Btirger am gemeinsten Tagejuhlen sich in einem ideellen Zustand; ohne Reflexion, ohne nach dem Ursprung zu fragen, werden sie des höchsten sittlichen und religiosen Genusses teilhaftig. Man gewöhne sich, in Sankt Peter aufund ab zu gehen, und man wird ein Analogon desjenigen empfinden, was wir auszusprechen gewagt. Der Btirger dagegen in einer schlecht gebauten Stadt, wo der Zufall mit leidigem Besen die Häuser zusammankehrte, lebt unbewuflt in der

2 154 PONTUS HELLSTRÖM Wtiste eines diistern Zustandes; demfremden Eintretenden jedoch ist es zu Mute, als wenn er Dudelsack, Pfeifen und Schellentrommeln hörte undsich bereiten mufite, Bärentänzen undaffenspriingen beiwohnen zu mässen." (Maximen 1153) Goethe hänvisar här till "Ein edler Philosoph". Men han påstår inte att idén skulle ha något antikt ursprung. Det gjorde inte heller den ädle filosofen som var Schelling. Men nog tycks Schelling ha trott på att tanken var gångbar i antiken också utanför den grekiska mytologiens domäner, även om han i sina föreläsningar över "die Philosophie der Kunst" 1802/03, visserligen bara sade att tanken inte var främmande för grekernas diktning: "Die Architektur biidet nothwendig nach arithmetischen öder, weil sie die Musik im Raume ist, nach geometrischen Verhältnissen."... "Es istfruher bewiesen worden, dafi Natur, Wissenschaft und Kunst in ihren verschiedenen Stufen die Folge vom Schematischen zum Allegorischen und von da zum Symbolischen beobachtet. Der urspriingliche Schematismus ist die Zahl, wo das Geformte, Besondere durch die Form öder das Allgemeine selbst symbolisirt wird. Was also in dem Gebiet des Schematismus liegt, ist der arithmetischen Bestimmung unterworfen in der Natur und Kunst, die Architektur, als die Musik der Plastik, folgt also nothwendig arithmetischen Verhältnissen, da sie aber die Musik im Raume, gleichsam die erstarrte Musik ist, so sind diese Verhältnisse zugleich geometrische Verhältnisse." (Philosophie der Kunst, 576; 107) "Wenn die Architektur iiberhaupt die erstarrte Musik ist, ein Gedanke, der selbst den Dichtungen der Griechen nichtfremd war, wie schon aus dem bekannten Mythus von der Leier des Amphion, der durch die Töne derselben die Steine bewegt habe sich zusammenzufiigen und die Mauern der Stadt Thebe zu bilden wenn also iiberhaupt die Architektur eine concrete Musik ist, und auch die Alten sie so betrachteten, so ist es ganz insbesondere die am meisten rhythmische, die dorische öder altgriechische Architektur (denn dorisch hiefi iiberhaupt allés Altgriechische), und auch die Alten mufiten sie vorzuglich unter diesem Gesichtspunkt betrachten." (Op. cit., 593; 117) Tanken må ha något av banalitetens prägel. Men jag tror inte att det är så enkelt att den stelnade musiken bara handlar om en trivial, om än nog så attraktiv bild, en poetisk hötorgstavla, som fått sitt värde bara tack vare den berömda signaturen. I själva verket synes något av den försokratiska filosofins mest inflytelserika tankar och insikter ligga bakom liknelsen.

3 ERSTARRTE MUSIK 155 Till skillnad från övriga försokratiker i 500-talets Jonien hävdade ju Pythagoras och hans skola, de s.k. pythagoreerna, att allt var uppbyggt av tal och proportioner. Det var en insikt som Pythagoras med all sannolikhet själv fått genom studier av musikens matematiska förhållanden. Han hävdade att det finns bestämda matematiska proportionsförhållanden mellan olika toner, där de viktigaste är kvarten (4:3), kvinten (3:2) och oktaven (2:1). Det är oklart om det verkligen var praktiska studier av stränginstrument med olika längder på strängarna som hade lett till upptäckten att musikens värld är aritmetiskt lagbunden, eller om det egentligen var en teoretisk tankekonstruktion. Men från förhållandet att musiken var uppbyggd av tal och proportioner skapade Pythagoras en världsbild som gick ut på att det förhöll sig på samma sätt med världen i stort: att tingen är tal och att allt i själva verket är tal och proportioner. Den musikaliska insikten ledde dessutom till att Pythagoras kunde lansera sin uppmärksammade hypotes om sfärernas harmoni. Den gick sammanfattningsvis ut på att varje planet under sin häftiga framfart åstadkommer en ton, och att dessa toner gemensamt skapar en himmelsk harmoni. Denna teori och den grundläggande harmoniläran fick genom hela antiken tack vare sin poetiska attraktionskraft ett enormt genomslag i den bildade världen. Pythagoras talteori gick alltså ut på att alla ting i själva verket är tal, vilket innebär att kvaliteter kan uttryckas som kvantiteter. Den musikaliska parallellen skulle därmed leda till konsekvensen att skönhet kan uttryckas med proportionsförhållanden, där vissa bestämda heltalsproportioner, såsom kvartens (4:3), kvintens (3:2), oktavens (2:1) och tersens (9:8), är skönare än andra. Heltalen 1, 2, 3 och 4 samt deras summa 10 framställdes som de centrala, heliga talen i den pythagoreiska världsbilden. Pythagoras och pythagoreerna nämns inte uttryckligen många gånger hos Platon. Inga tidiga pythagoreiska skrifter finns heller bevarade (före Philolaos som ledde den pythagoreiska skolan i Thebe inemot 400 f.kr.). Men det betyder inte alls att de är frånvarande i Platons dialoger och i de aristoteliska skrifterna. Tvärtom var Platon starkt påverkad av den pythagoreiska filosofin och bl.a. har diskussionen i Faidon om själens odödlighet sin bakgrund i pythagoreiskt tankegods. Pythagoreerna drev nämligen i slutet av 500-talet den för dem grundläggande tesen om själens odödlighet och tron på själavandringen. Andra exempel har samlats av Guthrie, som med en genomgång av pythagoreiska citat och referenser hos Platon visar hur mycket av den klassiska pythagoreiska filosofin som tagits upp av honom. Den pythagoreiska musikteorin var alltså högst gångbar i Grekland under klassisk tid. Frågan är närmast vilken roll pythagoreernas tro på talen som gudomliga kan ha spelat på andra områden än det musikteoretiska under den klassiska tiden. Det är då intressant att notera att 400- och 300-

4 156 PONTUS HELLSTRÖM talens tempelarkitektur ofta uppvisar heltalsproportioner både i huvudmått och i detaljer. Tempelplaner är ofta utlagda i proportionen 2:1 mellan fasad och långsida, tempelfronters höjd förhåller sig till bredden som 3:2 eller 4:3, kolonnbaser förhåller sig till kolonnmellanrum som 3:2, och så vidare. Om dessa förhållanden kan tolkas som att arkitekterna medvetet har byggt tempel efter pythagoreisk talteori, och på detta sätt genom kvantiteter har fyllt templen med gudomliga kvaliteter och på så sätt givit dem en religiös, fjärde dimension, är något som vi inte kan bevisa. Vi vet inte heller varför heltalsproportionerna inte alltid kan beläggas. Vi kan bara konstatera att förhållandet ibland tydligt finns och samtidigt kan vi notera att just Athenatemplet i Paestum, som så många av 1700-talets resenärer besökte och beundrade, tydligare än något annat tempel har uppförts med utgångspunkt från pythagoreiska proportionstal, något som skedde under Pythagoras livstid, samtidigt som han själv var verksam inte långt därifrån, i Kroton. Vi kan också konstatera att heltalsproportioner av samma slag som i templen även genomsyrar stadsplaner för somliga städer som nyanlagts under den klassiska perioden, såsom Pireus och Priene. Agoraplaner, kvartersplaner och hustomter har alla enkla heltalsproportioner. Detta betyder dock inte nödvändigtvis att arkitekterna har varit pythagoreer. De kan ändå i likhet med Platon ha inspirerats av pythagoreerna att tro på en välordnad värld med en aritmetiskt uttryckbar harmoni. Jag har emellertid inte kunnat finna någon antik text som ger belägg för att i klassisk tid arkitekturens heltalsproportioner hade sitt ursprung i pythagoreisk talmystik eller att arkitekturen uppfattades som en form av stelnad musik. I den pågående undersökningen befinner vi oss alltså nu mitt emellan å ena sidan en pythagoreisk tankegång hos Goethe och Schelling och å andra sidan en klassisk grekisk världsbild byggd på tal och proportioner och en arkitektonisk verklighet där tal och proportioner synes spela en viktig roll, men där de litterära källorna är stumma. Var då bilden av arkitektur som stelnad musik över huvud taget tänkbar i det klassiska Grekland? Var det möjligt att på detta sätt från den hörbara världen överföra en bild till den visuella världen? Kunde en klassisk grek tänka sig en ljudsekvens eller en musikalisk harmoni i synlig form? Och fanns det något motiv för att formulera en sådan tanke? Genom Pythagoras musikteori hade det bevisats att alla ting är tal och därigenom heliga. Således skulle enligt pythagoreisk tro all arkitektur, i synnerhet om den uppförts med heltalsproportioner, bevisligen också vara helig. Någon musikalisk förstärkning av argumentet skulle inte behövas. Dessutom var harmoniläran för Platon och Aristoteles och sannolikt också för Pythagoras ett uttryck för objektiv vetenskap och därmed artskild från praktiskt utövad musik. Redan denna åtskillnad mellan teoretisk och praktisk musik gör det osannolikt att man i klassisk tid skulle ha kunnat betrakta arkitektur som stelnad musik.

5 ERSTARRTE MUSIK 157 Det finns ytterligare en anledning till att vi varken i klassisk, hellenistisk eller romersk tid kan vänta oss något belägg för arkitekturen som stelnad musik. Det är nämligen så att den musik som skapas av sfärerna uppstår på grund av himlakropparnas rörelse. Detta framgår av såväl tidiga som sena antika texter om sfärernas harmoni. Endast jorden själv var tonlös, vilket berodde på att den inte var i rörelse. Och eftersom arkitekturen inte är i rörelse, skulle det rent logiskt också vara uteslutet att den kunde frambringa musik. Emellertid finns det en liknande bild belagd från den grekiska, arkaiska litteraturen. Enligt Plutarkhos använde sig Simonides, en av Pythagoras samtida, av en bild som ytligt sett är besläktad med bilden av arkitektur som stelnad musik. IlXf]v ö Zi^aviSrjg rfjvfiév ^oy/pcupiav noir\oiv meméaccv npoaayopevei, TTJV Se wirjaiv wypa<piav fadovoav. "Simonides kallar måleriet tyst poesi och poesin talande måleri. (De gloria Atheniensium 3; Moralia 346F) På tre andra ställen återkommer Plutarkhos till denna Simonides liknelse, som tydligen var välkänd i det första århundradet e.kr. På ett ställe (Moralia 58B) skriver han att på samma sätt som måleri har beskrivits som tyst poesi kan man säga att det finns ett slags beröm som är ett tyst smicker. På ett annat ställe (Moralia 748A) får vi höra att en riktigare jämförelse än den från Simonides mellan måleri och poesi kan anställas mellan dans och poesi, ty dansen är tyst poesi och poesin talande dans. Att Simonides gjort denna jämförelse och Plutarkhos lanserat ett par alternativ har emellertid inte någon relevans för liknelsen mellan arkitektur och musik. Ytligt sett är uttrycken lika men innehållsmässigt är skillnaden stor. Simonides jämförde hur samma händelse kunde uttryckas i två olika konstarter, där den ena är stum och den andra talande, även om den ena upplevs med synen och den andra med hörseln. I Schellings liknelse jämförs ett konkret byggnadsverk med en abstrakt matematisk musikteori. Det ena upplevs med synen, medan det andra endast kunde upplevas i tanken. Kunde då tankevärlden ha förändrats så pass mycket i romersk kejsartid att idén skulle kunna ha uttryckts i den romerska världens krets av nyplatoniker eller nypythagoreer i det tredje århundradet e.kr., t.ex. av Plotinos, Porphyrios eller Iamblichos? Eller av någon annan senantik författare som t.ex. Augustinus eller Boethius, vilka båda författade skrifter om musik. Det skulle kunnat ligga nära till hands att Iamblichos i sin biografi över Pythagoras, den mest omfattande text vi har om honom, skulle ha kunnat presentera bilden av arkitektur som stelnad musik om den hade förelegat i hans tid. Visserligen befinner sig t.ex. Boethius, när han talar om

6 158 PONTUS HELLSTRÖM årstiderna i musikaliska termer, nära det slags tänkande som den stelnade musiken handlar om. Men något sådant textställe som problemet gäller kan inte heller beläggas i romersk tid. Ingen av dessa författare har talat om arkitekturen vare sig som stelnad eller som tyst musik. Och ännu i senantiken betraktades den pythagoreiska musikteorien som artskild från musikaliskt utövande, från praktisk musik. Även för de senantika filosoferna var det rörelsen som skapade sfärernas harmoni. I brist på antika belägg för den stelnade musiken återstår då möjligheten att tanken hade sitt ursprung i Renässansen. Det var en tid då den nyplatonska filosofin stod högt i kurs i de bildade kretsar till vilka arkitekterna hörde. Platons Timaios intog närmast rollen av bekännelseskrift. Och i den nyplatonska filosofin intog den pythagoreiska talmystiken en central plats. Ideologiskt ledande var under det sena 1400-talet den nyplatonska kretsen kring Lorenzo de' Medici i Florens, Accademia Platonica. Renässansens entusiasm för den antika filosofin i dess nyplatonska form ledde till att man inom arkitekturen utgick från pythagoreiska musikaliska proportioner. Mest inflytelserik inom detta område var Alberti, vars De re aedificatoria gavs ut Han lanserade för arkitekturen ett system av pythagoreiska heltalsproportioner, uppenbart byggda på en musikalisk harmonisk parallell, men utan direkt hänvisning till någon antik författare. Andra, som Jerome Cardan {De Subtilitate, 1559) trodde sig emellertid ha kunnat utläsa i antika texter tanken att arkitekturen genom sina proportioner efterliknar den musikaliska harmonin. Han gjorde misstaget att tillskriva Vitruvius en proportionsteori baserad på en analogi med musik. Inom parentes gör den faktiska avsaknaden av sådana tankar hos Vitruvius att man också av den anledningen måste betrakta den stelnade musiken som antikt tankegods med skepsis. Vitruvius främsta källor till den joniska arkitekturen var nämligen bl.a. den skrift av 300-talsarkitekten Pytheos, som beskrev två av de monument med heltalsproportioner, Athenatemplet i Priene och Mausoleet i Halikarnassos, som diskussionen gäller. En annan renässansteoretiker av betydelse i detta sammanhang är Lomazzo, som i Albertis efterföljd byggde på den musikaliska analogin, dock utan att själv uttrycka den schellingska tanken. Emellertid hänvisade han i sin Idea del Tempio della Pittura (1590) till att Giacomo Soldati utöver de tre grekiska och två romerska arkitekturordningarna lanserat en sjätte, nämligen den harmoniska ordningen, vilken var lätt att uppfatta med hörseln men svår att framställa för synen; på så sätt ville han efterlikna de antika arkitekterna som inte mindre med ljud än med ritningar och byggnader uppenbarade harmonin i sina fem ordningar för världen ("che egli chiama armonico, e col suono facilmente lo fa sentir a Forecchie, ma agli occhi stenta rappresentarlo, volendo in questo imitar gl'antichi che non meno sonanado, che disegnando, e fabbricando fecero conoscere al mondo 1'armonia dei suoi cinque ordini"). Soldatis egen text finns inte bevarad, men nog förefaller det som om vi här

7 ERSTARRTE MUSIK 159 fått den stelnade musiken belagd som en renässanstanke om än i form av en teoretisk arkitekturordning som bara är hörbar och inte kan ses. Den stora entusiasmen för den musikaliska parallellen dog inte ut med Renässansen, även om det faktiska byggandet alltmer avlägsnade sig från de pythagoreiska 'klingande' proportionerna. Ännu i slutet av 1700-talet behöll den musikteoretiska talmystiken sitt starka grepp om sinnena trots att många insett att parallellen inte stod sig rent estetiskt. Så sent som 1762 hävdade Francesco Maria Preti, arkitekt i Treviso, att skönhet ligger i proportionerna för oktaven (2:1), kvarten (4:3), kvinten (3:2, lilla tersen (6:5) och stora tersen (5:4), eftersom de konsonanser som "dilettano 1'orecchio dilettano anche la visione". Det är alltså helt följdriktigt och nästan i takt med tiden när Schelling i 1800-talets första år talar om arkitekturen som stelnad musik. Detsamma gäller Goethe som uttryckt tanken inte bara i sina Maximen. I Faust (del 2, akt 1, v f) återkommer han till samma tanke i än mer poetisk form, när han låter astrologen yttra: "Der Säulenschaft, auch die Triglyphe klingt, Ich glaube gar, der ganze Tempel singt." Slutsatsen av denna lilla studie blir alltså att Schellings och Goethes poetiska bildspråk ger en skenbild av den antika arkitekturfilosofin. Det handlar i själva verket om en renässanstanke inspirerad av entusiasmen för antiken och för den pythagoreiska filosofin i nyplatonsk form. Denna bild av antiken saknar förankring i den grekiska tankevärlden. Det är i stället Renässansens romantiska synsätt som gjort att en trasig tempelkolonnad kan upplevas som en lyra mot arkipelagen. LITTERATUR A. Bammer, Die Architektur des jungeren Artemision von Ephesos. Wiesbaden 1972 (ssk. s ) W. Burkert, Weisheit und Wissenschaft. Studien zu Pythagoras, Philolaos und Platon. Nurnberg 1962 D.S. Chamberlain, 'Philosophy of Music in the "Consolatio" of Boethius', Speculum 45, 1970, E. Grassi, Die Theorie des Schönen in der Antike. Köln 1962 W.K. Guthrie, A History ofgreek Philosophy. Vol. 1. The earlier presocratics and the pythagoreans. Cambridge 1962 W. Hoepfher & E.-L. Schwandner, Haus und Stadt im klassischen Griechenland, 2. ed. Berlin 1994 P. v. Naredi-Rainer, Architektur und Harmonie. Zahl, Mafi und Proportion in der abendländischen Baukunst, 4 rev. uppl., Köln 1989 R. Ross Holloway, 'Architettura sacra e matematica pitagorica a Paestum',

8 160 PONTUS HELLSTRÖM La Parola del Passato 106, 1966, N. Nabers & S.F. Wiltshire, 'The Athena Temple at Paestum and Pythagorean Theory', Greek, Roman & Byzantine Studies 21, 1980, J. Onians, Bearers ofmeaning. The Classical Orders inantiquity, the Middle Ages, and the Renaissance. Princeton 1988 J.J. Pollitt, TheAncient View ofgreekart. Criticism, History and Terminology, New Haven and London 1974 L. Richter, Zur Wissenschaflslehre von der Musik bei Platon und Aristoteles, Berlin 1961 P.H. Scholfield, The Theory of Proportion in Architecture. Cambridge 1958 R. Schottlaender, Fruheste Grundsätze der Wissenschaft bei den Griechen. Berlin 1964 R. Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, 3:e uppl. London 1967