Koncentration. Närvaro. Laissez-faire!

Transkript

1 Koncentration. Närvaro. Laissez-faire! om skådespelarnas arbete med varandra Uppsala universitet: Sociologiska institutionen, 15 hp C-uppsats HT 2009 Författare: Anna Liv Jonsson Handledare: Vessela Misheva

2 Koncentration. Närvaro. Laissez-faire! om skådespelarnas arbete med varandra Författare: Anna Liv Jonsson C-uppsats Socialpsykologi HT 2009 Uppsala Universitet: Sociologiska institutionen Handledare: Vessela Misheva Sammanfattning Med utgångspunkt i rollteorins begrepp position och roll undersöks i uppsatsen hur individen intar en position och på så sätt kan spela den roll som tillhör positionen. Att människor spelar roller i olika sammanhang är inget nytt, men frågan är hur de går tillväga. I uppsatsen intervjuas tre skådespelare som samtliga är fast anställda på en medelstor institutionsteater i Sverige. Intervjuerna fokuserar främst på repetitionsperioden och hur samspelet mellan person och roll fungerar i skådespelarens arbete med en pjäs. Dessa intervjuer analyseras sedan med utgångspunkt i rollteorin och med hjälp av ytterligare teorier, främst socialpsykologiska. Resultatet av analysen är att individen måste internalisera rollen för att kunna spela den. Denna internalisering sker för skådespelaren i en sammanflätning av rollanalys och interaktion med medspelarna och är en sorts objektiveringsprocess. Relationen till regissören är också av stor vikt. I och med internaliseringen påverkar processen skådespelarens person och den roll som spelas blir en del av skådespelaren. Nyckelord: Rollteori, symbolisk interaktionism, postmodernism, interaktion, internalisering, processer, skådespeleri, teater, lek och spel. 2

3 Innehållsförteckning DEL I INTRODUKTION SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNINGAR DISPOSITION TEORETISKT RAMVERK Simmel och postmodernismen Definitionen av verkligheten Jagets beståndsdelar och aktörens positionering Människans roller Goffmans teaterföreställning METOD Val av metod Reliabilitet och validitet Etiska överväganden AVGRÄNSNINGAR TIDIGARE FORSKNING DEL II BESKRIVNING AV OBJEKTET TEORETISK DISKUSSION UNDERSÖKNINGEN Informanterna Intervjuguiden Reliabilitet, validitet och generaliserbarhet Etiken ANALYS AV INTERVJUMATERIALET Repetitionsperioden Vem formar kontexten? SLUTDISKUSSION LITTERATURLISTA Tryckta källor Hemsidor BILAGA

4 Del I 1.1 Introduktion Så en teaters uppgift i ett samhälle, det är naturligtvis att underhålla och så vidare, men också att fånga upp saker som ligger i tiden, att bearbeta dem just genom konsten, därför att det sker på ett annat sätt. I och med att teatern har speciella premisser, det är inte som att vi påstår att det är en sanning, utan just eftersom man vet att det inte är det så ger man publiken möjlighet att reflektera, pröva attityder, påståenden. Så jag tycker att en teater ska ligga mitt i en stad och ta upp laddade frågor, laddade fält i samtiden, så att säga. Linus Tunström i SVT:s Babel Konsten finns överallt i vårt samhälle. Den skapande verksamheten präglar alla sfärer, även om det kanske inte är medvetet. Man pratar om att ha tyst kunskap; sjuksköterskan som ger patienten en spruta utan att det gör ont, föreläsaren som fångar trötta studenters uppmärksamhet, företaget som får oss att köpa saker vi kanske inte behöver. Tyst kunskap är svår att formulera i ord; en sorts hantverksskicklighet eller, konst. Det är ytterligare en dimension i det skapande som generar innehållet sfärerna utgör. Teatern har varit utmärkande för den västerländska civilisationen ända sedan antikens Grekland. Då blev resultatet av teatern en konstnärlig dramatisk form som gav uttryck åt samhällets ideal och strävan. Teatern betraktades som ett massmedium i den tidens största demokrati. 1 Tidsandan påverkar konstyttringarna och de klassiska dramernas eviga konflikter kan tolkas om och om igen 2. Shakespeare använde sig på sin tid av teatern som metafor för livet, samhället, världen: All the world s a stage/and all the men and women merely players;/they have their exits and their entrances;/and one man in his time plays many parts... 3 I sociologin och antropologin blev teatern på 1900-talet en metafor för samhället. Alla samhällets sfärer jämfördes med scener där olika pjäser gestaltades med människorna som spelade roller. Den som använder ett mikroskop är intresserad av att undersöka något som är mycket litet snarare än att undersöka själva mikroskopet. Det blir ett instrument för att nå ett mål. Teaterscenen blev en metafor för samhället, ett instrument för att nå målet att förstå vad som händer i samhället. Men metaforen bestod inte av teaterns innehåll; teaterlivet, skådespelarnas arbete. Den bestod av teatern som form med scener, loger, scenografi, rekvisita och ridå. Metaforen är ett verktyg man använder mellan sig själv och studieobjektet för att bättre förstå det senare. Kanske känner vi inte teatern tillräckligt väl för att den ska fungera som ett verktyg för att förstå det verkliga livet. Trots detta används teatern som metafor och dess innehåll är osynligt, okänt. För att förstå innehållet och därmed kunna använda teatermetaforen på ett riktigt sätt bör man gå tillbaka till ursprunget; tillbaka till repetitionssalen. Genom att studera skådespelarnas arbete kanske vi kan få reda på vad den tysta kunskapen egentligen är. 1 Pettersson, C; Smids, T.L. 2004: Ibidem s Shakespeare 1975:239 (As You Like It) 4

5 1.2 Syfte och frågeställningar Syftet med denna uppsats är att undersöka samspelet mellan person och roll i skådespelarens arbete med en teaterpjäs. Frågor som ställs är därför hur skådespelaren gör rollen till sin, hur relationen mellan person och roll förändras i arbetsprocessen och om det finns en standardiserad struktur som karaktäriserar alla skådespelares arbetsprocesser. 1.3 Disposition För att kunna undersöka samspelet mellan person och roll i skådespelarens arbete består studiens första del av ett teoretiskt ramverk innehållandes Simmel och postmodernismen med främst Georg Simmel, Definitionen av verkligheten med Peter Berger och Thomas Luckmann och William I. Thomas, Jagets beståndsdelar och aktörens positionering med George Herbert Mead och Björn Eriksson, Människans roller med Ralph Linton, Ralf Dahrendorf och Robert K Merton samt Goffmans teaterföreställning med Erving Goffman samt kritik mot densamme. Detta ramverk utgör grunden för den kommande analysen och följs av ett metodavsnitt som beskriver val av metod, undersökningens reliabilitet och validitet samt etiska överväganden. Därefter redovisas avgränsningarna; vad uppsatsen fokuserar på och vad som lämnas till senare arbeten. Del ett avslutas sedan med ett avsnitt om tidigare forskning på området. Studiens andra del inleds med beskrivning av objektet, där informanternas bakgrund och arbetsvillkor kort beskrivs. Därefter följer den teoretiska diskussionen där det teoretiska ramverket kopplas samman med det studerade fältet. Under diskussionens gång utkristalliserar sig två modeller. Dessa modeller ligger sedan till grund för nästa avsnitt, resultat och analys. Analysen vävs ihop med citat från informanterna. I slutdiskussionen knyts hela uppsatsen ihop genom att en abstraktion lyfts ut ur teoridiskussionen och analysen av informanternas citat. 5

6 1.4 Teoretiskt ramverk Redan vid sekelskiftet skrev Georg Simmel en essä med titeln Zur Philosophie des Schauspielers 4. Essän återfinns i Elizabeth Burns antologi Sociology of literature and drama, då med titeln On the Theory of Theatrical Performance. I essän skriver Simmel att en pjästext existerar som ett färdigt konstverk, men textens rollfigur är ingen färdig människa, inte en människa i vanlig mening. 5 Det är omöjligt att gestalta en roll enbart genom att läsa pjäsen. Simmel menar att man ur ett litterärt perspektiv skulle kunna säga att texten ger svaren på hur en roll ska spelas, men inte ur ett teaterperspektiv. Skådespelaren är inte rollens marionett. 6 Vidare menar Simmel att vi människor spelar roller i vårt vardagliga liv. Dessa roller representerar något vi inte är i oss själva, men det blir verklighet för oss inte genom att vi är något utan genom att vi representerar något. Människan kan väldigt sällan styra sitt beteende enbart utifrån sitt innersta jag, oftast har vi en befintlig form som fylls med vårt individuella beteende. Skådespelarkonsten formas av särskild mänsklig erfarenhet: människan skapar sig själv med hjälp av en föreskriven andre som hon tar över och utvecklar som sitt eget väsentliga vara. Hon överger inte sitt eget jag, hon fyller denna andre med sitt jag och formar det på så vis efter den givna formen Simmel och postmodernismen Georg Simmel har beskrivits som den första postmoderna sociologen 8. Enligt Zygmunt Bauman präglas postmodernismen av tvivel, fragmentering av grundläggande värderingar och misstro mot universella sanningar. 9 Modernismen är inte avslutad i och med postmodernismen. Snarare är postmodernismen en modernism utan illusioner; allt som mottas kan ifrågasättas. 10 Enligt Simmel utgör samhället en objektiv enhet och dess innehåll bestäms av de kategorier samhällets individer tillhör. Individernas handlingar utgör delprocesser i samhället. Var och en av oss är en av dessa individer och vi deltar i otaliga relationer. Vi har ständigt känslan av att kunna bestämma över andra, samtidigt som andra kan bestämma över oss. 11 Den bild vi har av den andre är generaliserad, kanske för att vi inte kan föreställa oss en annan människa som på något sätt är olik oss själva. Vi söker efter likheter hos den andre, och formar vår bild efter dem. Fullständig kunskap om en annan människa skulle förutsätta fullständig likhet. Därför blir växlande ofullständighet en förutsättning för alla mänskliga relationer. Det sätt på vilket vi föreställer oss en annan människa avgör hur vi kommer att förhålla oss till henne. 12 Enligt Simmel består vi av fragment, fragment inte bara av den generella människan utan även av oss själva. Fragmenten kompletteras av den blick med vilken andra människor ser på oss, och den bild de ser visar något som vi aldrig är helt och fullt. Den andre ser nämligen inte dessa fragment uppradade bredvid varandra, som det verkligen förhåller sig, utan den andre formar fragmenten till den fullständiga individualiteten. Med andra ord gestaltar vi bilden av våra medmänniskor med hjälp av 4 Georg Simmel Online (1908) 5 Simmel 1973:304 6 Ibidem s Ibidem s Smart 2005:255 9 Ibidem s Ibidem s Simmel 1908: Ibidem s 24 6

7 de fragment vi känner till. Ju mer vi lär känna en person, desto mer kompletterar och förändrar vi bilden av henne. Den här processen äger rum inom samhället och den är förutsättningen för interaktionen mellan individerna. 13 Vi människor är medvetna om att vi är en del av samhället, produkter av det, enligt Simmel. Vi kommer in och tar plats i de delprocesser som ständigt pågår, precis som våra föräldrar och förfäder gör och har gjort. Varje enskild individs bidrag är försvinnande litet. Trots detta är vi medlemmar av samhället, och vi deltar i livets skapandeprocess både tillsammans med våra medmänniskor, synkront, och efter dem, diakront Definitionen av verkligheten Berger och Luckmann ser samhället som existerande av både objektiv och subjektiv verklighet. Varje del av samhället kännetecknas av en process bestående av tre moment: externalisering, objektivering och internalisering. Individen externaliserar sig själv i den sociala världen samtidigt som den internaliserar den sociala världen som objektiv verklighet. Internaliseringen är början på processen, den omedelbara upplevelsen eller tolkningen av en objektiv händelse. En yttring av någon annans subjektiva processer blir subjektivt meningsfull för individen själv. 15 Berger och Luckmann beskriver den primära socialisationen som den socialisation individen genomgår i barndomen. Den är förutsättningen för att individen ska bli en medlem av samhället. Under den primära socialisationen övervakas barnet av signifikanta andra, exempelvis föräldrar, och identifierar sig med dessa på en rad känslomässiga sätt. Endast när denna identifikation sker kan internalisering av de signifikanta andras värld ske. 16 Sitt sammanhängande jag får individen sedan av den generaliserade andre, samhället och dess attityder 17. Under den internaliseringsprocess som bildningen av den generaliserade andre innebär utkristalliseras samhälle, identitet och verklighet subjektivt 18. Den sekundära socialisationen är sedan varje följande process som individen inleder i den objektiva värld som är samhället 19. Sekundär socialisation förutsätter en primär socialisationsprocess, varje sekundär socialisation sker med utgångspunkten i ett format jag och en internaliserad värld 20. Verkligheten internaliseras från början genom en social process, enligt Berger och Luckmann, och på samma sätt vidmakthålls verkligheten i medvetandet genom sociala processer. Internaliseringsprocesserna skiljer sig inte så mycket från varandra, och återspeglar det faktum att 21 den subjektiva verkligheten står i förhållande till en socialt definierad objektiv verklighet. Berger och Luckmann jämför vardagsverkligheten med andra verkligheter och menar att dessa ter sig som finita betydelseområden. Inom den dominerande verkligheten finns de finita betydelseområdena som utmärks av begränsade betydelser och särskilda erfarenheter. Olika vetenskapliga discipliner eller de pjäser som spelas på teatern är exempel på finita 13 Simmel 1908:25 14 Ibidem s Berger & Luckmann 2008 [1979]: Ibidem s Mead 1977 [1956]: Berger & Luckmann 2008 [1979]: Ibidem s Ibidem s Ibidem s 174 7

8 betydelseområden, det är så att säga andra världar med andra språk. Det är problematiskt att förflytta sig mellan dessa områden, och att veta hur samexistensen mellan de olika områdena ska tolkas. 22 William I. Thomas introducerade begreppet definitionen av situationen, som avser den tankeverksamhet som föregår individens agerande i en särskild situation. Thomas menar att allt konkret individuellt agerande följer definitionen av situationen och dessa definitioner formar individens personlighet. Det finns en motsättning mellan individens subjektiva definitioner och de definitioner samhället förser individen med. 23 Samhällets konventionella definitioner formar individernas agerande på ett socialt önskvärt sätt. När individer definierar situationer på andra sätt agerar de därefter och kan på så sätt störa existerande normer Jagets beståndsdelar och aktörens positionering Mead anser att jaget är något som utvecklas; det är inget som finns från början utan det växer fram i en process av aktivitet och social erfarenhet. Jaget utvecklas i individen som ett resultat av hans relationer till processen som helhet och relationen till andra individer som deltar i samma process. 25 Det är den sociala situationen som avgör vilken del av jaget som blir en del av kommunikationen. Hela jaget måste inte uttryckas i varje situation. Vi delar upp oss i olika jag beroende på våra möten. Det är den sociala processen som ansvarar för jagets uppträdande. De jag som reflekteras i de sociala processerna bildar tillsammans individens fullständiga jag. Det kompletta jagets struktur är en reflektion av den kompletta sociala processen. 26 Mead jämför individens jagutveckling med lek och spel. Lek är ett förstadium till det organiserade spelet 27. I leken spelar barnet den roll som han har låtit uppstå i sig själv 28. I leken bygger individen ett jag genom att reagera på stimuli från sin egen lek och organisera sina egna responser till en helhet. Skillnaden mellan lek och spel är att individen i spelet måste ta hänsyn till och vara redo att överta de andras attityder. De roller som de olika individerna spelar måste ha definitiva relationer till varandra. För att kunna spela själv måste individen ta de andras roller beaktande. 29 I spelet finns en samling responser hos de andra organiserade på så vis att en attityd hos den ena framkallar rätt attityd hos den andra. I spelet är rollerna mer utarbetade än i leken. Rollen i spelet kan definieras som en samling organiserade responser, medan responserna i leken följer varandra på ett obestämt sätt. Det är i spelet som jaget uppstår som ett objekt. 30 Den grundläggande skillnaden mellan spel och lek är enligt Mead att individen i spelet måste ha de andras attityder organiserade till en sorts enhet, som kontrollerar individens responser. Individens handlingar kontrolleras av att han tar alla andras attityder i beaktande. Dessa attityder bildar en andre, en organisering av de andra som är involverade i samma process. Den generaliserade andre är den organiserade sociala grupp som ger individen sitt jag. I form av den influeras individens beteende 22 Berger & Luckmann 2008 [1979]: Thomas 1923:42 24 Ibidem s Mead 1977 [1956]: Ibidem s Ibidem s Ibidem s Ibidem s Ibidem s 216 8

9 av den sociala processen och den sociala gruppen utövar kontroll över de individuella medlemmarna. 31 Mead delar in jaget i två delar, ett subjektivt, I, och ett objektivt, me. I är individens respons på andras attityder, medan me är den samlade erfarenheten av dessa attityder. Det som är I i det här ögonblicket är me i nästa. I är individens handling gentemot en social institution inom hans eget beteende, och hamnar i hans erfarenhet, me, efter att han har utfört handlingen. 32 Mead menar att vi är medvetna om oss själva, och om situationen, men exakt hur vi kommer att handla läggs inte till vår erfarenhet förrän handlingen sker. I och me är separerade i processen, men de hör ihop på så vis att de är delar av en helhet. I både framkallar och svarar på me. Tillsammans konstituerar de en personlighet så som den framträder i social erfarenhet. Jaget är huvudsakligen en social process som pågår mellan dessa två åtskiljbara faser. 33 I de flesta fall är det me som kontrollerar I, en typ av social kontroll där uttrycket av me arbetar mot uttrycket av I. Det finns typer av beteenden som är impulsiva, och sådant beteende är okontrollerat. Där bestämmer inte me över uttrycket. 34 Björn Eriksson beskriver människor som aktörer som beroende på vad de gör, hur de handlar, växlar mellan olika positioner 35. Han skiljer mellan två grundläggande aktörspositioner; subjektspositionen och objektspositionen. Den förstnämnda gäller det rena jaget bortkopplat från objektiverande kategorier, en position man kan närma sig men egentligen aldrig inta. 36 Beroende på vad vi gör, och med vilka vi gör det, växlar vi mellan positionerna. Det vi gör påverkar alltså den vi för tillfället är. En aktör kännetecknas enligt Eriksson av intentionen att göra något och handlingsbetingelser för att genomföra intentionen. Dessa intentioner kopplas samman med positionerna; vi agerar antingen utifrån intentioner hämtade från subjektspositionen eller från objektspositionen. Den senare syftar till de positioner som härstammar ur vår sociala omgivning, medan de förra som sagt kopplas till vårt 37 rena jag. I verkliga livet flyter ofta dessa positioner samman och blir svåra att urskilja Människans roller Rollbegreppet definierades på 1930-talet av antropologen Ralph Linton. Han definierar status och roll på följande sätt: Status är i abstrakt mening en position i ett särskilt sammanhang. En individ som agerar i flera sammanhang har mer än en status. När en specifik status inte anges kan begreppet status syfta på individens samlade status, som representerar individens position i relation till det sammantagna samhället. En status, till skillnad från den individ som innehar den, är endast en samling rättigheter och skyldigheter. 38 När individen utövar dessa rättigheter och skyldigheter spelar han en roll. Roll och status kan inte skiljas åt det finns ingen roll utan status och ingen status utan roll. Liksom status används termen roll i dubbel bemärkelse. Varje individ spelar ett antal roller i de 31 Mead 1977 [1956]: Ibidem s Ibidem s Ibidem s Eriksson 2007:18 36 Ibidem s Ibidem s Linton 1936:113 9

10 olika sammanhang han deltar i. Dessa roller representerar samtidigt en generell roll som styr vad individen gör för och kan förvänta sig av sitt samhälle. 39 Sociologen Ralf Dahrendorf skriver i sin essä Homo Sociologicus om människan och rollerna att homo sociologicus, den människa som sociologin studerar, står i skärningspunkten mellan den enskilde och samhället. Homo sociologicus är människan som bärare av i förväg utformade roller. Samtidigt som den enskilde är sina sociala roller är dessa roller samhällets påträngande realitet. De sociala rollerna blir för sociologen element i analysen. 40 Försöken att reducera människan till homo sociologicus utgör ingen avbild av verkligheten utan en vetenskaplig konstruktion 41. Dahrendorf hänvisar användandet av begreppet social roll till teaterns värld och att de associationer vi förbinder med orden roll, person, karaktär och mask är talrika. Han menar att den skådespelare som ryms i teatermetaforen, till skillnad från den människa sociologin studerar, bakom alla roller, 42 personer och masker bevarar sitt verkliga jag och undgår att påverkas av rollerna. Jaques säger i Shakespeares As you like it att All the world s a stage, And all the men and women merely players; They have their exits and their entrances; And one man in his time plays many parts Den enskilde visar sig flera gånger och alltid i olika masker. Denna metafor har blivit vetenskapens grundprincip om samhället; den enskilde uppträder som bärare av samhällets i förväg utformade attribut och förhållningssätt. 44 Jämförelsen mellan dramats objektiverade beteendemönster och samhällets normer för socialt beteende är på intet sätt långsökt, men människans roller är mer än bara avläggbara masker 45. Termen social position avser i Dahrendorfs språkbruk en ort i ett fält av sociala relationer. Den enskilde måste som regel inta ett flertal positioner. Dessa positioner ingår i positionssegment, som avser relationer till andra personer med positioner. 46 En position säger inget om en individs personlighet; själva positionerna förmedlar bara formell kunskap. Med positionen följer dock ett förväntat uppträdande; med den position en individ tilldelas följer en roll individen måste spela. På så sätt förenas individ och samhälle. 47 Dahrendorfs position är besläktad Lintons status, även om definitionen av den senare anses vagare än den förra 48. Dahrendorf påpekar att individen på samma sätt som skådespelaren måste lära sig sina roller innan han kan spela dem. Det sker genom socialisationsprocessen, en grundläggande mekanism i 49 samhället. Dahrendorf menar att denna socialisationsprocess för samhället och sociologin är en avpersonifieringsprocess, medan den för individen och psykologin är en process i vilken han 39 Linton 1936: Dahrendorf 1969: Ibidem s Ibidem s Shakespeare 1975: Dahrendorf 1969: Ibidem s Ibidem s Ibidem s Ibidem s 77. Fortsättningsvis kommer begreppet position att användas istället för Lintons status. 49 Ibidem s 71 10

11 internaliserar det som finns utanför honom och gör det till en del av sin personlighet. Vi lär oss spela roller och förlorar oss på så sätt till en värld som vi inte själva har skapat. 50 Robert K Merton introducerade begreppet Middle Range Theories, teorier på mellannivå. Rollteori är en av dessa. De avser teorier som ligger mellan den forskning som bedrivs på mikronivå och de systematiska försöken att utveckla makroteorier som kan förklara alla de observerade likheterna i socialt beteende, social organisation och social förändring i samhället. Teorier på mellannivå är grunden för empiriska studier. De innehåller abstraktioner, men dessa abstraktioner ligger tillräckligt nära den observerade datan för att de ska kunna testas empiriskt. 51 Teorier på mellannivå härleds inte ur en allomfattande teori om sociala system. Den utvecklade teorin kan dock vara förenlig med en sådan. Varje teori är mer än enbart empirisk generalisering: ett isolerat påstående som sammanfattar observerade likheter i relationer mellan två eller fler variabler Goffmans teaterföreställning En annan rollteoretiker, Erving Goffman, beskriver i Jaget och maskerna 53 det sociala livet ur teaterföreställningens perspektiv. Han undersöker hur individen uppträder inför andra i olika situationer, främst i arbetslivet. Han menar att en av teatermetaforens uppenbara begränsningar är att livet på en teaterscen är uppdiktat. På teatern möter individen (skådespelaren) andra skådespelare och en publik, medan de andra och publiken i det verkliga livet är komprimerade till en. 54 Goffman definierar interaktion som individers ömsesidiga inflytande på varandras handlingar i varandras omedelbara fysiska närvaro. Begreppet framträdande används för den samlade aktiviteten hos en av deltagarna i en interaktion som avser att på något sätt påverka övriga deltagare. En roll eller rutin är det i förväg fastlagda handlingsmönster som spelas upp under ett eller flera framträdanden. Hans definition av begreppet social roll liknar Lintons roll, det vill säga realiserandet av rättigheter och skyldigheter knutna till en viss status. En social roll kan sedan innehålla ett flertal roller som den agerande individen visar upp vid olika tillfällen för en publik av likartat slag. 55 Gällande tron på den roll som individen spelar målar Goffman upp två extremer: den ena en individ som fullständigt tror på sitt uppträdande och den andra en individ som inte tror på sin egen rutin över huvud taget. Den senare kan beskrivas som cynisk. 56 Goffmans definition av termen team avser en samling individer som samarbetar för att framställa en rutin 57. Han urskiljer tre nyckelroller i ett framträdande: de som agerar (teamet), de som man agerar för och de utomstående som varken deltar i eller iakttar agerandet. Utöver dessa finns diskrepanta (motstridiga) roller, som framställer en individ i en social inrättning i ett falskt sken Dahrendorf 1969:73 51 Merton 1968: Ibidem s Goffman 1974, originalets titel är The presentation of self in everyday life. 54 Ibidem s 9 55 Ibidem s Ibidem s Ibidem s Ibidem s

12 Individen i Goffmans rapport består av två grundläggande delar: en agerande och en rollgestalt. Han menar att jaget i det senare fallet är en produkt av de arrangemang som förekommer i de sociala inrättningarna. Den förra är öppen för att lära sig nya roller men samtidigt rädd att misslyckas. 59 Björn Eriksson beskriver Goffmans teorier om social interaktion som en sorts tematisering, snarare än problematisering, där föremålet för teoretiserandet framstår som självklart och bekant. 60 Eriksson menar att Goffman studerar interaktionen mellan människor som inte känner varandra, en interaktion mellan främlingar sammanförda av en yttre struktur 61, och att Goffman därmed lämnat åt sidan den interaktion som människor oftast ägnar sig åt, nämligen den mellan människor som känner varandra. Dessa olika interaktioner innebär olika saker; att lära känna människor innebär att etablera positioner, och har man gjort det behöver man inte göra det igen, enkelt uttryckt. Erikssons högst relevanta fråga blir således om det Goffman säger verkligen går att tillämpa på vardagskontakter. 62 Eriksson menar vidare att Goffmans interaktioner är instrumentella snarare än emotionella, och de aktörer som medverkar i interaktionerna alltid verkar dittvingade, likgiltiga, egofixerade. 63 Många andra teoretiker ser den cyniska individen hos Goffman, exempelvis Gregory Smith som ser Goffmans individ i Jaget och maskerna som en kalkylerande, manipulerande, egoistisk, Machiavellisk varelse. Individens huvudsakliga intresse är relationen till den andre, hur individen kan styra den andres intryck. 64 Även Phil Manning menar att den övergripande bilden i Jaget och maskerna är en bild av en värld där människor, individuellt eller i grupp, cyniskt söker sina mål utan att ta hänsyn till andra. Individen består av en samling framträdande masker som tillsammans gömmer ett manipulativt och cyniskt jag. 65 Manning menar att den dramaturgiska metaforen är användbar för att studera beteende i offentliga miljöer, men inte ett bra sätt att analysera hur regler i det vardagliga livet på en och samma gång kan utgöra begränsningar och resurser Goffman 1974: Eriksson 2007:36 61 Ibidem s Ibidem s Ibidem s Smith 2005: Manning 1991:76 66 Ibidem s 86 12

13 1.5 Metod Val av metod Skillnaden mellan kvantitativa och kvalitativa metoder kan förenklat beskrivas på följande sätt: Om man är intresserad av hur ofta något förekommer, hur många det finns av något eller hur vanligt något är ska man göra en kvantitativ studie. Vill man däremot förstå något, eller hitta mönster, passar en kvalitativ studie bättre. 67 Med tanke på uppsatsens syfte lämpar sig kvalitativa intervjuer som metod. Man kan kritisera intervjumetoden för att vara individualiserad, det vill säga fokuserad på personers åsikter utan att ta hänsyn till strukturer och ramvillkor 68. Den problematiken kan kommas runt genom att låta syftet och det teoretiska perspektivet styra nyfikenheten i intervjusituationen 69, och i intervjusituationen ställa frågor som ger ett sammanhang till de svar som var kopplade till syftet. Den undersökning som görs i uppsatsen kan jämföras med en pilotundersökning, en förberedande undersökning i liten skala. En typ av intervju som kan förekomma i sådana är expertintervjuer, vilket innebär intervjuer med personer som besitter särskild kunskap om ett område. Denna kunskap kan 70 dock, ur forskarens synvinkel, anses mer eller mindre osystematiserad Reliabilitet och validitet Enligt Jan Trost härstammar idéerna om reliabilitet och validitet från kvantitativ metodologi. Där avser reliabilitet huruvida en mätning är stabil på så vis att den vid en viss tidpunkt ska ge samma resultat som vid en senare. Validitet avser huruvida instrumentet eller frågan mäter vad det är avsett att mäta. 71 Reliabilitet och validitet är dock intressanta även för kvalitativa studier. Steinar Kvale översätter begreppen till sådana. Reliabiliteten avser tillförlitlighet, huruvida forskningsresultaten är konsistenta eller ej 72. Validitet avser giltighet, i det här fallet huruvida intervjuerna besvarar vad som efterfrågats Etiska överväganden Vetenskapsrådets etikkommitté författade 2007 promemorian Hantering av integritetskänsligt forskningsmaterial 74. Det konfidentialitetskrav som diskuteras i promemorian syftar till att forskaren ska vidta åtgärder för att skydda försökspersoners integritet och rätt till skydd mot insyn i sitt privatliv 75. Inför en materialinsamling bör man alltså undersöka om det man som forskare är intresserad av kan tänkas beröra informanternas privatliv och om hur man i så fall ska undvika att deras identitet tillkännages. I promemorian nämns några fall där forskaren inte kan lova att ingen utomstående någonsin kommer att få ta del av materialet eller uppgifterna som samlats in, exempelvis om fakultetsopponenten vid en disputation begär att få ta del av underlaget för slutsatser 76. Skall någon få ta del av materialet i sin helhet ska denna någon ha goda skäl för detta. 67 Trost 2005:14 68 Repstad 2007:83 69 Trost 2005:36 70 Rosengren, K.E., Arvidson, P. 2002: Trost 2005: Kvale:1997: Ibidem s Hermerén Ibidem s 5 76 Ibidem s 4 13

14 Humanistisk-samhällsvetenskapliga forskningsrådet antog 1990 en rad forskningsetiska principer som syftar till att ge normer för förhållandet mellan forskare och informanter 77. Principerna lyder som följer: Informationskravet: Forskaren skall informera de av forskningen berörda om den aktuella forskningsuppgiftens syfte. Samtyckeskravet: Deltagare i en undersökning har rätt att själva bestämma över sin medverkan. Konfidentialitetskravet: Uppgifter om alla i en undersökning ingående personer skall ges största möjliga konfidentialitet och personuppgifterna skall förvaras på ett sådant sätt att obehöriga inte kan ta del av dem. Nyttjandekravet: Uppgifter insamlade om enskilda personer får endast användas för forskningsändamål Avgränsningar Skådespelarens arbete studeras i uppsatsen med hjälp av intervjuer med skådespelare som gått på någon av landets teaterhögskolor och är fast anställda på en medelstor svensk institutionsteater. Specifika pjäser och rollarbeten kommer inte att beröras, utan diskussionen kommer att föras på ett mer generellt plan; deras arbete ur deras perspektiv. Kön kommer inte att problematiseras, främst eftersom analysen inte syftar till att förstå varför de olika informanterna säger som de säger och varför de kan tänkas säga det. Självklart skiljer sig arbetsvillkoren för män och kvinnor i den svenska teaterbranschen åt, men den aspekten ligger utanför avgränsningen. Det handlar snarare om det arbetssätt som präglar institutionsteatrarna i Sverige idag. Eftersom syftet med uppsatsen är att undersöka samspelet mellan skådespelarens person och den roll skådespelaren ska gestalta lämnas stora delar av teatervärlden till senare arbeten. Publikdimensionen kommer inte att beröras, inte heller skådespelarnas relation till övriga anställda på teatern. Teatern som organisation och institution berörs inte. På samma sätt som könsaspekten inte berörs kommer heller inte andra typer av kategoriseringar beröras, såsom etnicitet, klass, funktionshinder et cetera. Regissören berörs, men enbart ur skådespelarens perspektiv. Alla dessa områden och aspekter är intressanta att studera, men utgångspunkten blir teaterns centrala process; den konstnärliga processen mot en rollgestaltning. Utan den skulle det inte finnas någon teater och då heller ingen anledning att studera de ovan nämnda områdena. Vad som berörs är alltså hur skådespelare går in i en roll, men inte hur de går ur rollerna. 1.7 Tidigare forskning Det finns en stor del teatervetenskaplig forskning som beskriver skådespelarens arbete, skriven av personer med stor erfarenhet som har och har haft oerhört stort inflytande på teatern i Sverige idag. Svaren på uppsatsens frågställningar skulle kunna besvaras genom en analys av teaterteoretiska skrifter. Svårigheterna med ett sådant angreppssätt skulle börja på urvalsstadiet. Därför kan det vara mer intressant att undersöka hur dagens skådespelare går tillväga, oavsett teoretisk skolning. Trots att teatermetaforen ofta förekommer i sociologisk och socialpsykologisk forskning finns det få exempel på forskare som faktiskt använt sig av yrkesverksamma skådespelare i sin forskning. Syftet 77 Vetenskapsrådet 1990:6 78 Ibidem s

15 med användningen av teatern har varit att använda gemene mans bild av teatern och skådespelare till att beskriva det verkliga livet och de roller vi människor spelar där. Några exempel finns dock. På 1950-talet försökte Georges Gurvitch introducera teatersociologi som disciplin och skrev 1956 en artikel med titeln The sociology of the Theatre i vilken han undersökte släktskapet mellan teatern och samhället 79. Han fann kopplingen till rollteori, och kom i sina slutsatser fram till att man bör introducera en medvetet beräknande teatralitet i varje situation, i forskning, i intervjuer, där det teatrala elementet kan finna en plats utan att möta för många hinder. På det sättet kan kanske skådespelarnas framträdande i framtiden studeras och jämföras med verkligt liv. 80 Jean Duvignaud beskriver teatern som först och främst en ceremoni i sin artikel The Theatre in Society: Society in the Theatre från Det sociala livet visar aspekter som är identiska med dessa teaterns ceremonier, att det förekommer spontan teater på alla nivåer av erfarenhet. 81 Han fokuserar på skillnaden mellan den dramatiska situationen och den sociala situationen. Den senare skapar nya situationer medan den förra vidmakthåller beteendemönster som inte kan övervinna hinder eftersom sublimeringen av dessa hinder gör konflikter olösbara. 82 Maria Shetsova skrev 1989 en sammanfattning av de delar av teatern som täckts in av den sociologiska forskningen, och kunde konstatera att inte mer hade hänt mycket på grund av att teatersociologin inte definierat ett tydligt mål 83. De områden hon nämner för skådespelarna är historisk utveckling, arbetsförhållanden och gruppdynamik 84, men inget om skådespelarnas konstnärliga arbete. Syftet med den avhandling Marika V. Lagercrantz skrev 1995 var att beskriva skådespelarnas arbete som en specifik social process mitt i teatervärldens heterogena kultur 85 och de villkor som skådespelarna arbetar under. Lagercrantz har följt två uppsättningar på Stockholms stadsteater som deltagande observatör och beskriver i princip alla delar av teatern och de processer som leder fram till premiär och avklarad spelperiod. Det som skiljer Lagercrantz forskning från annan teaterforskning är att hon kombinerar sin teatervetenskapliga bakgrund med rollteori och symbolisk interaktionism, det vill säga grenar inom sociologin. Hon använder sig av dessa teorier för att analysera de sociala processerna inom teatern. Dock anser hon att skådespelarnas inre processer är oåtkomliga för den som står utanför, de går inte att formulera verbalt Gurvitch (Burns) 1973:71 80 Ibidem s Duvignaud (Burns) 1973:82 82 Ibidem s Shetsova 1989:24 84 Ibidem s Lagercrantz 1995:12 86 Ibidem s

16 Del II 2.1 Beskrivning av objektet Det är inte möjligt att sammanfatta svensk teaters utveckling på det utrymme jag har till förfogande. Syftet med beskrivning av objektet blir snarare att ge en bild av den bakgrund skådespelarna har och den miljö de arbetar i. Läsaren bör ha med sig att den teater som Dahrendorf och Goffman baserat sina teorier på är den gemene mannens bild av teatern och inte säger något om det konstnärliga arbetet. Skådespeleriet på 50-talet, när dessa män skrev de första versionerna av sina böcker, ligger långt ifrån det sätt man arbetar på idag. Det finns många olika skolor och metoder för det vi idag kanske snarare kallar scenkonst än teater, men även om Dahrendorf och Goffman hade fördjupat sig i skådespeleriet hade deras slutsatser antagligen inte passat särskilt bra ihop med dagens arbetssätt. De tre informanterna har alla utbildats på någon av landets teaterhögskolor, dock under olika decennier. Trots detta är de skolade i en ensembleteatertradition, det vill säga att de ser arbetet på teatern som kollektivt. Det en skådespelare gör på scenen påverkar de andra. Regissören leder arbetet och det är dennes konstnärliga vision som skådespelarna förhåller sig till. Informanterna är nu samtliga fast anställda på en medelstor institutionsteater i Sverige. I teaterns ägardirektiv nämns saker som att teatern med sin konstnärliga verksamhet aktivt ska bidra till en utveckling av stadens kulturliv, att den ska vara en mötesplats och att bolaget ska tillhandahålla en arena för gästspel och andra aktiviteter där dansens möjligheter beaktas och att bolaget ska samverka med andra kulturinstitutioner. 87 Den allra största delen av teaterns intäkter kommer från statliga och kommunala bidrag, enbart cirka tio procent från biljettintäkter. Teatern har en stor organisation (se Bilaga 1) med teaterchefen högst i hierarkin. Under sig har teaterchefen ledningsgruppen som består av vice VD tillika planeringschef, dramaturg, ekonomichef, personalchef och marknadschef. Skådespelarna ligger organisatoriskt under dramaturgen. Där finns även regissörerna, som anställs per produktion. Producenterna däremot, som ligger under planeringschefen, är fast anställda och arbetar med flera produktioner samtidigt. De skådespelare jag intervjuat medverkar i tre produktioner under det här spelåret, vilket innebär att de periodvis repeterar en pjäs på dagarna och spelar en annan pjäs på kvällarna. Så var fallet när jag intervjuade dem. Repetitionsperioden börjar i samband med kollationeringen, ett möte när alla produktionens medarbetare träffas. Regissören leder arbetet under repetitionsperioden, och den består av repetitioner, skådespelarnas eget arbete med texten samt genomdrag med jämna mellanrum. I veckan före premiär ges provföreställningar med provpublik. 87 Verksamhetsberättelse Av integritetsskäl anges inte källan närmare; se avsnitt

17 2.2 Teoretisk diskussion Redan Georg Simmel konstaterar att vi människor i likhet med skådespelarna spelar roller. Som jag ser det formar vi vårt beteende efter de olika situationer vi befinner oss i, beroende på vilka vi interagerar med. På engelska kallar man vanligtvis skådespelare för actor, det vill säga aktör på svenska. Aktör som en person som agerar, som handlar. Ändå säger vi att människor spelar roller. Verbet spela är ingalunda synonymt med verbet agera. Människor agerar, för att få andra att reagera eller som reaktion på andras agerande. Vi kallar det interaktion. Detta spelande kanske kan ses som resultatet av en process, och det är detta resultat som Simmel nämner, så även rollteoretikerna. Rollteoretikernas instrumentella beskrivning av positioner och roller hämtas från skådespeleriet, men skådespelarnas väg till rollspelandet berörs sällan. I de fall vägen berörs är det med gemene mans bild av skådespeleriet, man förutsätter att alla vet hur man spelar teater. Det konstateras att vi spelar roller utifrån vissa positioner, enligt vissa former och mallar. Innehållet ryms inte inom rollteoretikernas avgränsning. De är mer intresserade av det färdiga resultatet, som Goffman som intresserar sig för teaterföreställningen och inget annat. Kanske är det av den anledningen som Goffmans framställning av så många tolkas som cynisk. Vi vet mycket litet om hur Goffmans skådespelare går tillväga, vad de bär med sig för egenskaper när de möter de roller de ska inta, och hur de formar sitt beteende efter rollerna. Det finns även en föreställning om att skådespelarna bär sina roller som masker 88 och därmed inte påverkas av rollerna. Masken är något man presenterar, visar upp, för att sedan lägga undan och ta en ny mask ett nytt sammanhang. Goffmans perspektiv är från en individ i taget. En individ framträder inför de andra, inför publiken. Lintons och Dahrendorfs begreppsapparater utgör dock en användbar mall. För att smälta samman dem får vi följande resonemang: en position är en samling rättigheter och skyldigheter. När individen utövar dessa rättigheter och skyldigheter spelar han en roll. Med rollen följer ett av samhället förväntat uppträdande. Denna individ är med Dahrendorfs språkbruk homo sociologicus, det vetenskapligt konstruerade sociologiska studieobjektet. Trots att denna individ verkar vara just det som krävs för att positionen ska fyllas med liv och rollen ska uppstå studeras inte individens aktivitet. Position och roll är bara abstrakta begrepp innan verkliga individer börjar agera. Fokus flyttas från rollerna till bäraren av dessa roller, individen, den som krävs för att skapa de färdiga mallar som rollteorin ger oss. Med hjälp av att studera skådespelarnas arbete med en pjäs och teorier om jagets beståndsdelar och utveckling kan vi kanske få tag på individen bakom homo sociologicus. Skådespelare i en ensemble är alla i början av repetitionsperioden främmande för sin uppgift 89. Regissören däremot har ofta en förberedelseperiod bakom sig, under vilken han eller hon utvecklat sina idéer om pjäsen och om hur den ska gestaltas. På så vis blir regissören skådespelarnas signifikanta andra i den socialisationsprocess som skådespelarna tillsammans inleder i samband med repetitionsstart. Det rollteoretikerna kallar position kan liknas vid den roll i en pjäs som skådespelaren blir tilldelad. Skådespelaren läser pjäsen och försöker hitta likheter mellan rollen och sin egen person. Det är rollens egenskaper som avgör vilka fragment, med Simmels språk, av skådespelarens person som ska lyftas fram och vilka som ska tonas ner. Fragmenten är just 88 Den svenska översättningen av den engelska titeln The Presentation of Self in Everyday life är som sagt Jaget och maskerna, något som inte kan betecknas som synonymt på något sätt. 89 Utgångspunkten här är en uppsättning där varje skådespelare spelar en roll var, för enkelhetens skull. 17

18 egenskaper, erfarenheter från olika sammanhang, allt det man bär med sig. Situationen avgör vad som är relevant för stunden. Under repetitionerna provar skådespelarna sig fram bland fragmenten. Utgångspunkten borde för samtliga skådespelare, med Erikssons språk, vara subjektspositionen, eftersom ingen av de objektifierande kategorier som rollerna tillhör ännu har fastställts. Dessa handlingspositioner, såväl subjekts- som objektspositioner, är beroende av situationerna i pjäsen. Så skådespelaren kan inte bestämma sig för en position och agera enbart utifrån den, utan positioneringen skiftar i interaktionen med olika medspelare i pjäsens olika situationer. Pjästexten, i kombination med regissörens vision om pjäsen, utgör skådespelarnas verklighet. Två finita betydelseområden kan urskiljas; repetitionssituationen och den pjäsvärld som skådespelarna går in i. Skådespelarna har tillgång till båda, medan regissören inte går in i pjäsvärlden. Regissören ser den enbart utifrån eftersom han eller hon inte har en roll eller deltar i interaktionen på scenen. Skådespelarna måste vara förmögna att växla mellan dessa betydelseområden på regissörens begäran. Det är först när individen har intagit en position som han eller hon kan börja spela en roll. Samma sak gäller skådespelaren. På vägen till spelandet, under repetitionsperioden, är det alltså något annat man gör. Den perioden kan liknas vid Meads lek; skådespelarna bygger sina roller och förändrar dem i interaktionen i repetitionssalen. Skådespelarnas ömsesidiga påverkan på varandra i den sociala situation som repetitionen innebär avgör vilka delar av skådespelarnas jag som lyfts fram och organiseras i rollen. Regissören står vid sidan av och bevakar utvecklingen, och för skådespelarna mot det tänkta målet. Repetitionsperiodens genomdrag kan utgöra en sorts provspel. I Meads spel tar skådespelarna de andra rollerna i beaktande, skådespelarna har skapat definitiva relationer med varandra. Varje skådespelare tar hänsyn till de andras attityder och kontrollerar sitt eget spel därefter. Det är i spelet som den generaliserade andre uppstår, skådespelarnas samlade attityder. Det är en abstrakt form som skådespelarna gemensamt förhåller sig till. Skådespelarnas person formas genom spelet till ett objekt, den roll som spelas. Det första riktiga spelet sker i samband med premiären, och det som kommer därefter kallas passande nog för spelperioden. Skådespelarens person består av fragment. För att sammanföra Simmels idé om fragmenten och Meads teori om jagets delar kan man säga att fragmenten sorteras i den delen av jaget som Mead kallar me. Det skådespelaren gör i arbetet med en roll är att välja vilka fragment som passar rollen. Valen av fragment förändras sedan under repetitionernas gång, eftersom pjäsarbetet är kollektivt. Vi ser våra medspelares fragment, och under repetitionsperioden kompletteras vår bild av medspelarna med ytterligare fragment. Valen är sammankopplade med pjäsens situationer och dess omständigheter, vad rollfigurerna vill åstadkomma och vad de säger till varandra för att åstadkomma det. Hur de agerar och hur de reagerar. Pjäsen är mallen och skådespelarna fyller mallen med sina fragment, med delar av sin person, formade efter pjäsens situationer. Under repetitionsperioden internaliserar skådespelarna de egenskaper som tillhör rollen, de internaliserar valet av fragment. Under genomdragen, under provspelet, provar man vad som är färdiginternaliserat, så att säga. Under spelet måste nämligen förberedelsearbetet läggas åt sidan. Mead nämner ett impulsläge, när individens me inte lyckas kontrollera I. Det är detta läge som bör eftersträvas i spelögonblicket. Då ska skådespelarens fokus ligga på medspelarna, reagera på vad de gör och se hur de reagerar på det skådespelaren gör. Om definitionen av situationen fungerar 18

19 eftertänksamt under repetitionerna ska det gå blixtsnabbt i spelögonblicket. Regissörens uppgift blir under genomdragen att undersöka om de roller som spelas ligger i linje med pjäsvisionen, om skådespelarna har lyckats göra rollerna till sina. Om en skådespelare hoppade över internaliseringen av sin roll bleve resultatet att han eller hon enbart läste sin roll. För att skådespelaren ska kunna släppa manuset och gå på impuls måste rollen internaliseras. Det räcker inte med att lära sig replikerna utantill. Alla skådespelare går igenom samma process, från repetitionsstart till premiär. Processen är på samma gång individuell som kollektiv. Skådespelarnas roller växer fram i interaktionen, eftersom skådespelarna formar sitt beteende efter medspelarnas reaktioner. Denna process fungerar som en typ av objektiveringsprocess. Den enskilde skådespelarens egen subjektiva tolkning formas av medspelarnas subjektiva tolkningar, och detta formande skapar de objektiva rollerna. Skådespelarna gör rollerna till sina egna. Rollövertagande, i Meads bemärkelse, är inte samma sak. När skådespelarna internaliserat rollerna är de förmögna att göra rollövertagande med sina medspelare, det är det som sker när rollerna faller på plats i spelögonblicket, när skådespelaren kan släppa fokus på sig själv och ta hänsyn till de andra. Det är inte samma sak som att göra rollen till sin, men att göra rollen till sin är en förutsättning för att kunna göra rollövertaganden. Skådespelarna är inte de roller de spelar, men de använder delar av sin person för att gestalta rollerna. Detta arbete med sin egen person påverkar personen, utvecklar det. När en spelperiod är avslutad och skådespelaren börjar med en ny repetitionsperiod bärs den förra rollen med i skådespelarens me. Ofta arbetar skådespelare med flera pjäser samtidigt; när en pjäs haft premiär och spelperioden är igång börjar repetitionsperioden av en annan pjäs. Det betyder att skådespelarna har ytterligare finita betydelseområden att förhålla sig till och kunna hålla isär de fragment som hör till respektive roll. Skådespelaren modulerar ständigt med sin person. Dramats personers objektiverade beteendemönster 90 blir synonyma med samhällets normer för socialt beteende, och genom att studera objektiveringsprocessen kan vi se hur dessa normer konstrueras och rekonstrueras beroende på de definierar situationer de möter på vägen mot rollspelandet. Skulle man inte genomgå denna process skulle resultatet antingen bli olika personer som läser repliker, alternativt personer som interagerar i största allmänhet. Spelet är den objektiverade interaktionen. En teaterproduktion utgår från en pjästext ur vilken skådespelare tilldelas roller. I och med repetitionsstart inleds en process som består av analys av rollens egenskaper och interaktion med medspelarna. Det är en objektiveringsprocess där skådespelarnas person och pjäsens verklighet möts och resultatet är rollspelandet. Resultatet är endast möjligt med hjälp av internaliseringen som sker i processen. Detta kan sammanfattas i en teoretisk modell. 90 Dahrendorf 1969:32 19