Kunskap upplevelse pengar

Transkript

1 Nordisk Museologi Kunskap upplevelse pengar 1 Kring senaste årsskifte pågick en museidebatt i några svenska dagstidningar. Chefredaktören för Dagens Forskning, historikern Anders Björnsson, fann fyra huvudteman när han sammanfattade debatten i DIKforum (nr 9 03): museernas inriktning, samhällsrelevans, forskning och samlingar. Samhällsrelevansen, det kanske övergripande temat, måste rimligtvis bejakas. Ett nät av offentliga museer blev under första hälften av 1900-talet ett accepterat samhällsåtagande. Inom ramen för 1970-talets svenska kulturpolitik följde en påtaglig professionalisering av museerna. Med stöd av statliga rapporter ställdes kvalitetskrav på samlande och samlingsvård, därmed på ökande ekonomiska insatser. Visandet och förmedlandet utvecklades, dels inom Riksutställningars särskilda uppdrag, dels genom en ökande skara museipedagoger. Museerna har erövrat en självklar roll som historiens hus, där medborgarna ska ha fri tillgång till historiska erfarenheter. Dock det samhällsekonomiska greppet hårdnar och olika lönsamhetskrav gör sig gällande. Samhällsrelevansen synas: forskningsuppdraget är omtvistat, även sedan den basverksamhet som kallats samlande/dokumentation döpts om till kunskapsuppbyggnad och makar museerna närmare eftertraktad forskningsstatus. Samlingsvård och trygg förvaring borde måhända anförtros specialistinstitutioner. Återstår visningsuppgiften vad söker egentligen besökaren i museet? Begreppen kunskap och bildning har länge varit honnörsord i myndighetsförväntningarna på museet, mot dem ställs i debatten gärna begreppet upplevelse. För de flesta politiker på olika nivåer är det i högtidstalen bildningsuppgiften som gäller, men detta kan i praktiken mer vara en munnens bekännelse. Museer som kan erbjuda upplevelser med lockelsen hos det unika och dyrbara, eller i dramatiska scenografier drar mer publik, något som politikerna kan anse bättre motsvara deras satsningar, eller som ger inkomster åt avgiftsbelagda historiehus. Även om kunskapssökandet med Tage Danielssons ord tillhör livets mer krävande glädjeämnen, måste den trötta läxan från otaliga symposier, seminarier och samkväm kring den falska dikotomin repas opp igen. Ett upplevelseskapande språk visuellt och verbalt är på ett oöverträffat sätt kunskapsbärande. Traditionen från den epok då museer etablerades som forskningsinstitutioner är visserligen seg. Dock är erfarenheterna positiva i museer

2 2 som vågat satsa på den visuella och performativa förmedlingen, den som bygger på beställning hos och samverkan med externa forskare, museer som rationaliserar sin dataförmedling i välfungerande faktarum och utvecklar den visuella kunskapsgestaltningen tillsammans med specialister som konstnärer, formgivare, scenografer, arkitekter etc. Historiens hus har sin uppgift i att ge historiska perspektiv på samtiden och, omvänt, en historieförståelse grundad på nuerfarenhet. Allt konkretiserat i reflexiva utställningar med stöd av den fysiska kulturarvsmassans mängd av föremål och kulturminnen. Museet borde, som Erik Hofrén föreslagit, kunna arbeta med en redaktion som erbjuder historisk medvetenhet och reflektion i nuets förvirring. När samhällsekonomin krymper på inkomstsidan och växer på utgiftssidan, finns en smygande oro för att museerna ska halka ner på makthavarnas prioriteringslistor. Lokal- och personalkostnader kan kanske täckas, men kunskapsuppbyggnaden, kulturarvsvården och den inspirerande erfarenhetsförmedlingen stagnerar, när all tid och kraft går åt för att skaffa sponsormedel för själva verksamheten. * I Nordisk Museologi, som härmed börjar sin elfte årgång, inleder Beate Federspiel med att teckna konturerna av museikonservatorns/samlingsvårdarens professionalisering. Bjarne Sode Funch visar hur publikundersökningar kan förfinas med fenomenologisk analys. Därefter följer en serie texter som mer av en slump kommit att bilda en museihistorisk exposé: Lennart Palmqvist skriver om antikens utställningar, Anne Aurasmaa om en minnesteater under renässansen, Mattias Bäckström om hur tidens kulturarvsidéer avspeglas i utställningar från fyra skilda epoker, Eric Hedqvist slutligen om utställningen från 1920-talet i Göteborgs naturhistoriska museum som ett museografiskt minnesmärke. En beskrivning av lokalmuseernas roll i Uleåborg-regionen i norra Finland, en undersökning utförd av två doktorander i Jyväskylä, Nina Rinta-Porkkonen & Saija Ylitalo, samt Lova Kempes närstudie av tre dräktutställningar visar till två andra viktiga museologiska områden. Line Hjorth har gjort sig mödan att gå igenom kvarlåtenskapen efter seminarie- och konferenscykeln Museum 2000, som nu föreligger i en mäktig volym med samma namn, och försöker avlyssna en grundton i den kakofoniska kören av deltagarröster. Sista ordet ges i klassikertexten åt den för några år sedan bortgångne Ingemar Tunander, en de små museernas talesman. Per-Uno Ågren

3 Nordisk Museologi , s Konserveringsbegrebet i det 20. århundrede 3 Beate Knuth Federspiel I 2000 fik Kunstakademiets Konservatorskole status som højere uddannelsesinstitution. 1 Konservatorskolens historie er også en del af konserveringens historie, og den udvikling, konserveringsuddannelsen i Danmark har gennemløbet siden etableringen i 1973, afspejler historien om professionaliseringen af konserveringsfaget i det 20. århundrede. Formaliseringen og systematiseringen af uddannelsen af konservatorer er et helt afgørende element i den udvikling. Etableringen af en formaliseret konserveringsuddannelse i Danmark skete på et tidspunkt, da konserveringsfaget var i hastig udvikling internationalt. Der var især tale om en styrkelse af konserveringens teoretiske og metodiske grundlag, samtidig med udviklingen af avanceret teknisk udstyr til undersøgelser og behandlinger, udbygning af eksisterende værksteder med laboratorier og udstyr, og etablering af formaliserede uddannelser både i Europa og USA. Den situation bør ses på baggrund af det politiske, sociale og kulturelle klima, som overordnet set var et resultat af 2. verdenskrig: De store internationale organisationer på kulturområdet blev dannet som dele af den omfattende struktur af organisationer under de Forenede Nationer, som overordnet alle havde samme udspring: den grundtanke, som er formuleret i FNs charter. 2 UNESCO (the United Nations Educational, Scientific and Cultural Organisation) blev dannet i 1945 med direkte reference til FNs charter. I 1956 blev i UNES- COs regi oprettet et internationalt center til fremme af bevaring af kulturarv: The International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property, som tre år senere etablerede sig i Rom, og senere (1978) fik betegnelsen ICCROM (en forkortelse for den kortere form af det oprindelige navn, som efterhånden udviklede sig: the International Centre for Conservation, Rome). Allerede i 1946 var ICOM (the International Council of Museums) blevet dannet som en ngo (nongovernmental organisation) med formaliseret kontakt til UNESCO. En tilsvarende ngo på monumentbevaringsområdet opstod i 1964 med oprettelsen af ICOMOS (the International Council of Monuments and Sites). 3 Denne artikel er et forsøg på at belyse nogle af de mekanismer, som afgørende kom til at præge bevidstheden om nødvendigheden af at beskytte og bevare kultur og kulturarv, og dermed også formede de redskaber begrebs-

4 Beate Knuth Federspiel 4 mæssige såvel som organisatoriske som kendetegner konserveringsbegrebet i slutningen af det 20. århundrede. Begreber er redskaber til at forstå verden. Men de er ikke konstante, de ændres fortsat i historiske, politiske og sociale processer. Også når det drejer sig om kulturbevaringens begrebsmæssige og organisatoriske redskaber, er det nødvendigt at kende både de redskabers nutidige betydning, og deres oprindelse og skiftende betydning, for at kunne forstå, hvordan de bruges og tolkes og hvilke konsekvenser det har, eller kan have. Eller, sagt på en anden måde: for at kunne perspektivere dem i forhold til fortid og nutid. 4 En sådan undersøgelse perspektiverer samtidig de ændringer i opfattelsen af begrebet kulturarv, som bl.a. har været medvirkende til at kultur og identitet kunne blive centrale elementer i internationale politiske tiltag i slutningen af det 20. århundrede, 5 og som afgørende har ændret præmisserne for konservering af kulturarv og kravene til udøverne af den disciplin. 6 Verdensarv Michael Hardt og Antonio Negri henholdsvis litteraturteoretiker og politisk filosof, og forfatterne til en af de mest aktuelle analyser af verdensordenen i globaliseringens tidsalder analyserer i deres bog Empire 7 de internationale organisationer, som dannedes i kølvandet på de to verdenskrige i det 20. århundrede. De hævder bl.a. at forestillingen om en international orden allerede var etableret med oprettelsen af Folkeforbundet efter 1. verdenskrig. Oprettelsen af de Forenede Nationer efter 2. verdenskrig var blot en konsolidering og udvidelse af den forestilling, som udviklede sig til en international juridisk orden, som ved slutningen af det 20. århundrede var blevet global. 8 (Ordet globalisering bruges her i betydningen en ny økonomisk og politisk orden, hvor verdensmarkedet, en hierarkisk struktur med rødder i den økonomiske ekspansion efter 2. verdenskrig, har fået global rækkevidde ikke kun i geografisk betydning, men også i kraft af, at den samme hierarkiske struktur har politiske, sociale og kulturelle konsekvenser.) Set i det perspektiv får de internationale organisationer på kulturområdet en ekstra dimension, som det er nødvendigt at forholde sig til for at forstå kulturbevaringens begreber, struktur og rækkevidde, herunder nødvendigheden af professionaliseringen af konserveringsfaget. Unesco og de øvrige kulturorganisationer, som er nævnt i indledningen, har haft afgørende indflydelse på kulturbegrebet og dets forvaltning i slutningen af det 20. århundrede, ikke mindst i kraft af den lange række af juridiske dokumenter på bevaringsområdet i forhold til både kultur og natur som de har taget initiativ til, og af hvilke de vigtigste er: Haagkonventionen af 1954, Venedigcharteret 1964, Konventionen mod illegal handel med kulturarv 1970, og Verdensarvkonventionen fra 1972, og desuden den lange række af deklarationer, rekommendationer og chartre, som afgørende har formet teori og praksis i forhold til forståelsen af kultur(arv) og konserveringen af den. 9 I Unesco fik FN-grundtanken den drejning, at kendskab til og forståelse af andres kultur er forudsætningen for fred i verden; en antagelse som især globaliseringen har føjet nye perspektiver til, og som har medvirket til, at begreber som kulturel identitet, kulturel diversitet og kulturel pluralisme blev nøglebegreber i internationale politiske tiltag i slut-

5 Konserveringsbegrebet i det 20. århundrede ningen af det 20. århundrede. 10 Helt afgørende er introduktionen af begrebet verdensarv (world heritage). 11 Forestillingen om en verdensarv bygger på den antagelse, at kultur og de (materielle) spor den afsætter, er et fælles anliggende. Tanken om kultur som et fælles anliggende er tidligst nedfældet i en folkeretlig aftale i 1758, som bl.a. opstiller retningslinier for beskyttelse af monumenter og kunstværker i krigstid. 12 Den begyndende bevidsthed om betydningen af at beskytte genstande og monumenter opstår i Oplysningstiden og er tæt knyttet til det ny begreb: nationen, som opstår på ruinerne af den feudale, absolutistiske stat. 13 Forestillingen om national identitet Det er vigtigt at være opmærksom på, at forestillingen om nationen og national identitet, som gradvist opbygges efter de store borgerlige revolutioner, opererer med et stærkt begrænsende (og begrænset) kulturbegreb. Det var, som Hardt og Negri påviser, tæt forbundet med projektet at skabe en ny magtstruktur i de territoriale områder, som stadig eksisterede, efter at de feudale stater var gået i opløsning og deres despoter styrtet. Det kulturbegreb, som blev konstrueret til det formål, har haft langtrækkende konsekvenser, som man er nødt til at kende, for at blive i stand til at forholde sig til nutidens juridiske dokumenter på kulturbevaringsområdet. Afgørende er, at forestillingen om en national identitet stadig er et stærkt element selv i nutidens bestræbelser på at beskytte og bevare kunstværker, genstande og monumenter, selv om man måske kan hævde, at forestillingen om national identitet ikke længere har de oprindelige, entydige nationalistiske, ekskluderende konsekvenser. 14 Selv med det udgangspunkt er det væsentligt ikke at overse, at 1700-tallets kobling af det nye begreb nation og kultur og de tidlige bestræbelser på at beskytte kulturens genstande, var grundlaget for de følgende århundreders eurocentrisme, kulturimperialisme og racisme. Uden at gå ind i ideologiske diskussioner om nationen i forskellige historiske kontekster, kan man konstatere, at de begreber og forestillinger, som er grundlæggende redskaber i nutidens kulturforvaltning har deres forudsætning i konstruktionen af nationalstaten. Det var især den ideologiske iklædning, som den tyske oplysningsfilosof Johann Gottfried Herder gav nationalstaten, som har formet de forestillinger om identitet og kultur, som danner grundlag for den begrebsmæssige og organisatoriske struktur i nutidens kulturforvaltning. Herder definerede nationen og national identitet som et produkt af en oprindelig enhed beroende på territorial og historisk kontinuitet. 15 Det resulterede i et statisk kulturbegreb, defineret af historisk kontinuitet og et bestemt æstetisk værdisæt. Som Hardt og Negri gør opmærksom på, udvikledes disse forestillinger i Europa på et tidspunkt, da europæerne var på vej til at spille en dominerende rolle i verden i kraft af kolonisering og industrialisering. Den europæiske nationalstat blev i den udvikling en maskine, som producerede andre 16 en karakteristik, som stadig har gyldighed, ikke mindst i forhold til identitet og kultur. Kulturmødet Antropologen James Clifford bekræfter billedet af det 20. århundredes kulturbegreb som hovedsageligt bestemt af tre (globale) faktorer: kolonialismen, de verdensomspændende konsekvenser af den industrielle kapitalisme 5

6 Beate Knuth Federspiel 6 og følgerne af to verdenskrige. Cliffords tese er at de omfattende sociale, politiske og økonomiske omvæltninger, som udviklingen medførte, bl.a. betød en stigende mobilitet. 17 I princippet er bevægelse, mobilitet, forudsætningen for mødet med andre kulturer, som i sig har et utopisk element, som havde været til stede siden de store europæiske opdagelsesrejser havde åbnet for en gradvist hyppigere kontakt med andre folkeslag og kulturer. Den historiske realitet er imidlertid, at europæernes barbari og grådighed overalt udslettede kulturer, undertrykte, udbyttede og koloniserede de fremmede. Antropologien var i 1800-tallet en ny og nyttig disciplin i legitimeringen af den kolonialistiske ekspansion. Antropologien præsenterede ikke-europæiske folk og kulturer som underudviklede europæere i en progressionistisk evolutionsteori, som hævdede at alle folkeslag og kulturer stræbte efter den samme civilisation som den, europæerne havde skabt. Man kan hævde, at der ligger en dialektik i hele den udvikling, og at kendskabet til andre og andre kulturer også er den første forudsætning for en ændret bevidsthed. Det gælder ikke mindst i en tidsalder, hvor kulturmødet ikke længere er betinget af kolonisering, men af en udvikling, hvor bl.a. (informations) teknologien og migrationerne har fremmet en ikke tidligere set mobilitet, som i høj grad aktualiserer og fornyer diskussionerne om kulturbevaringens begreber og organisationer. Kulturbevaring og den internationale orden På baggrund af især 2. verdenskrig ikke alene under indtryk af de massive ødelæggelser af kulturav, men først og fremmest på baggrund af den erkendelse, at internationale konflikter endnu engang var endt i krig fremstod nødvendigheden af at styrke bevidstheden om fælles interesser og en fælles kultur(arv) sammen med en bredere forståelse af begrebet særligt tydeligt. Man kan vælge at se den organisatoriske og begrebsmæssige struktur, som stræbte efter at styrke indsatsen på kulturområdet, som en slags modgift mod tidligere tiders nationalistiske og kolonialistiske forestillinger om kultur. Alene introduktionen af begrebet verdensarv som forudsætter erkendelsen af et fælles ansvar og ligeværdighed taler for en sådan tolkning. Alligevel ligger grundlaget for selve tankegangen om en verdensarv i de historiske strukturer, som kort er forsøgt skitseret, og som gør det nødvendigt at overveje nøje, hvordan begreberne tolkes og bruges. Det er præcis den bevidsthed, som siden begyndelsen af 1990 erne har afstedkommet diskussioner om de grundlæggende begreber især i forhold til Verdensarvkonventionens tekst. 18 For mennesker, der lever i begyndelsen af det 21. århundrede, er det relevant at stille spørgsmålet: er eksempelvis Verdensarvkonventionen (eller et hvilket som helst andet af de internationale juridiske dokumenter på kulturområdet) og forestillingen om det fælles ansvar i beskyttelsen af kultur et utopisk projekt, eller formuleret på en anden måde: er Verdensarvkonventionen et forældet instrument, som i globaliseringens tidsalder har udspillet sin rolle, eller er det tværtimod et fremtidsrettet instrument, som kan bidrage til international måske er det nødvendigt at sige global forståelse mellem folkene, i overensstemmelse med det store overordnede mål (FN og Unesco). I historisk lys er et positivt svar kun muligt, hvis betydningen af de begreber, de opererer med og tolkningen af dem, fortsat er til debat, og omdefineres og udvides i takt med, at verden ændrer sig.

7 Konserveringsbegrebet i det 20. århundrede Uddannelsesspørgsmålet Bestræbelserne på at etablere et effektivt system til beskyttelse af kultur efter 2. verdenskrig og fremme det internationale samarbejde omfattede ikke mindst initiativer til at etablere uddannelser inden for konservering. Traditionelt havde konserverende behandlinger været en slags bibeskæftigelse for kunstnere og håndværkere af forskellig art. 19 Der eksisterede ingen formaliserede uddannelser før 1930 erne, og de initiativer, der begyndte i mellemkrigstiden, blev effektivt stoppet af 2. verdenskrig. Behovet for retningslinier og formaliserede uddannelser inden for konservering blev allerede drøftet på Unescos 9. generalforsamling i New Delhi i 1956, som også tog beslutning om at oprette et internationalt center til fremme af bevaring af kulturarv. Den beslutning udmøntede sig tre år senere i oprettelsen af ICCROM (se indledningen). Et af centrets kerneområder har siden 1966 været at tilrettelægge internationale uddannelsesprogrammer inden for en række konserveringsdiscipliner. Siden oprettelsen af ICCROM har uddannelses- og forskningsaspektet af konservering været højt prioriteret internationalt og nationalt med etableringen af en lang række konserveringsuddannelser i løbet af 1960 erne, -70 erne, -80 erne og -90 erne. Den internationale museumsorganisation ICOM har siden sin oprettelse i 1946 også haft en afgørende funktion i forhold til konserveringens teori og praksis, især efter oprettelsen af ICOM-CC (Committee for Conservation)i 1965, som udgør et internationalt forum for forskning og videreudvikling inden for konservering. ICOM-CC fremlagde i 1984 en definition af professionen og dens grundlæggende formål, principper og krav til dens udøvere, som er væsentlig for forståelsen af nutidens konserveringsbegreb. 20 Oprettelsen af formaliserede konserveringsuddannelser betegner et afgørende brud med traditionen inden for faget, hvis udøvere tidligere blev oplært i kortvarige meget uensartede forløb alene baseret på praktisk erfaring, og som varierede stærkt fra værksted til værksted og fra institution til institution. Desuden havde de forskellige konserveringsfaglige discipliner meget forskellige forudsætninger, og var generelt omgivet af hemmelighedskræmmeri, hvilket medførte en uensartethed i holdninger og praksis, som har præget faget langt op i det 20. århundrede. Afgørende for fagets udvikling og for uddannelsernes karakter har især været anvendelsen af tekniske og naturvidenskabelige undersøgelsesmetoder og udviklingen af avanceret teknisk udstyr i konserveringsprocesser, som især har kendetegnet konservering siden 2. verdenskrig. Desuden har udviklingen af den tekniske museologi skærpet opmærksomheden om klima- og lysforhold, luftforurening, håndtering og opbevaring, siden begyndelsen af det 20. århundrede. Den tekniske museologi har i høj grad præget teori og praksis inden for området præventiv konservering, en disciplin der først for alvor har taget form i løbet af de seneste to årtier af det 20. århundrede, og som udgør et væsentligt princip i moderne konservering. Anvendelsen af naturvidenskabelige metoder i undersøgelser og behandlinger skærpede desuden opmærksomheden for konserveringens muligheder i forhold til tilgrænsende fag som arkæologi, kunsthistorie og historie. 21 I løbet af det 20. århundrede blev faget stadig mere tydeligt defineret i forhold til naturvidenskabelig metode og teori. De første ek- 7

8 Beate Knuth Federspiel 8 sempler på kemikere tilknyttet konserveringsværksteder stammer helt tilbage fra 1888 og er knyttet til arkæologisk konservering. 22 Gennem de første tre årtier af det 20. århundrede er der stadig flere eksempler på etableringen af laboratorier i tilknytning til konserveringsværksteder: 1919 British Museum, London; 1920 Det ægyptiske Museum, Cairo, 1925 Louvre, 1928 Fogg Art Museum, Boston; National Gallery, London; 1933 The Courtauld Institute; og en række flere op gennem 1930 erne, -40 erne, og -50 erne. 24 Fogg Art Museum s Technical Department stod desuden bag udgivelsen og redigeringen af et af de tidligste tekniske konserveringstidsskrifter: Technical Studies in the Field of Fine Arts, som udkom fra Professionaliseringen af konservatorfaget Resten af århundredet er videreudviklingen af de teknisk-naturvidenskabelige undersøgelsesog behandlingsmetoder konserveringsfagets omdrejningspunkt, og man kan næsten tilføje: dets berettigelse. Det er især i forhold til de aspekter, at fagets selvforståelse og professionalisering vokser frem i løbet af det 20. århundrede. Det er også i tilknytning til disse første laboratorier, at de tidligste systematiserede konserveringsuddannelser etableres. Fra 1933 uddannedes eksempelvis malerikonservatorer ved The Courtauld Institute of Art, og i 1937 etableredes en uddannelse for kulturhistorisk konservering ved Institute of Archeology, som også var tilknyttet London University. I 1935 etableredes en akademisk konserveringsuddannelse ved Wiens kunstakademi, og i 1939 var Instituto Centrale per Restauro etableret i Rom. Tiden efter 2. verdenskrig var især præget af bestræbelserne på at skabe nogle overordnede fælles instrumenter i kulturbevaring, som især foregik i regi af Unesco og ICCROM. Desuden har de internationale ngo er ICOM og ICOMOS haft afgørende betydning både for den tiltagende offentlige interesse i bevaring, og i professionaliseringen af konserveringsfaget bl.a.i kraft af formuleringen af etiske regelsæt. Andre vigtige initiativer lige efter krigen var bl.a. stiftelsen i 1950 af The International Institute for the Conservation of Museum Objects, der senere ændrede navn til det nuværende IIC, The International Institute for the Conservation of Historic and Artistic Works. 25 IIC har siden 1952 bl.a. udgivet et af konserveringens helt centrale tidsskrifter, Studies in Conservation, der var en videreførelse af den idé, som Fogg Art Museum virkeliggjorde allerede fra 1932 med tidsskriftet Technical Studies in the Field of Fine Arts. Udover sin centrale rolle i konserveringsfagets udvikling har de to tidsskrifter også haft en afgørende indflydelse på den kunsthistoriske disciplin, der betegnes teknisk kunsthistorie, som især gennem 1960 erne, -70 erne og -80 erne har bidraget væsentligt til den kunsthistoriske forskning. Det er også IIC, der siden 1955 har udgivet AATA (Art and Archeological Technical Abstracts), som har bidraget til tværfagligt samarbejde ikke alene for konservatorer, men også for arkæologer, kunsthistorikere og en række naturvidenskabelige discipliner. I takt med konserveringens teknologiske og metodologiske udvikling har konservering etableret sig som en tværdisciplinær videnskabelig disciplin af afgørende betydning for en række akademiske discipliner, der også beskæftiger sig med den materielle kultur.

9 Konserveringsbegrebet i det 20. århundrede I løbet af 1970 erne og -80 erne begyndte der igen at etableres konserveringsuddannelser på højt niveau på universiteter og kunstakademier rundt omkring i Europa eksempelvis ved kunstakademiet i Stuttgart, ved universiteterne i Cambridge, Cardiff og Durham, ved Sorbonne Universitet, kunstakademiet i Dresden, kunstakademiet i København, universitetet i Madrid, kunstakademiet i Bern, Gøteborg Universitet, i Portugal, Grækenland og senest i Norge ved Oslo Universitet. 26 Det er interessant ikke mindst i forhold til den danske konservatorskole og diskussionen om konservatorers status i det akademiske system at de formaliserede og systematiserede konserveringsuddannelser i 1930 erne og igen i løbet af 1970 erne og -80 erne er etableret i regi af universiteter og kunstakademier, uden nødvendigvis at have status som højere uddannelser. Konservering håndværk eller akademisk disciplin? Diskussionen om hvorvidt konservering var et håndværk lært på den traditionelle måde i et lærer-elev forhold med vægt på praktisk erfaring og håndværksmæssige færdigheder, eller en videnskabelig disciplin med undervisning på universitetsniveau begynder først i 1970 erne og bliver stadig mere hårdt trukket op i takt med etableringen af stadig flere konserveringsuddannelser. Spørgsmålet blev i særlig grad sat på spidsen i Tyskland, hvor man i 1980 etablerede en restauratoruddannelse som en ren håndværksuddannelse organiseret under det tyske håndværkerforbund, samtidig med at konservatorer blev uddannet på universitetsniveau organiseret under det tyske konservatorforbund. 27 Udviklingen afspejler nye tendenser i faget, som allerede var begyndt at gøre sig gældende tidligt i det 20. århundrede, hvor konserveringens traditionsbestemte tætte forbindelse til udøvende kunstnere og håndværkere efterhånden blev afløst af en ændret opfattelse af konservering som en videnskabelig disciplin. Oprettelsen af uddannelser i forbindelse med naturvidenskabelige laboratorier på en række konserveringsværksteder i løbet af 1930 erne var et led i den udvikling, som kom til at få afgørende indflydelse på tilrettelægningen af uddannelserne senere i århundredet. Men det er først med bestræbelserne på en overordnet definition af professionen, at grundlaget var til stede for en officiel anerkendelse af konservering som en højere uddannelse. ICOM-CCs definition af professionen i 1984 har gennem ICOM vundet tilslutning af konservatorer over hele verden. Afgørende er det i denne sammenhæng, at retningslinierne beskriver en uddannelse som ekvivalerer en universitetsuddannelse. 28 Et andet centralt spørgsmål i diskussionen om uddannelsen af konservatorer har været foranlediget af det teoretiske og metodiske grundlag i de akademiske konserveringsuddannelser. Overordnet tegner der sig efter 2. verdenskrig to hovedtendenser. Naturvidenskab eller historisk æstetisk disciplin? Den ene hovedtendens er tæt forbundet med anvendelsen af naturvidenskabelige metoder og avanceret teknologi i dokumentation, diagnostisering og behandlinger, som allerede begynder tidligt i århundredet. Den anden kan forbindes til den ændrede bevidsthed, som afspejledes især i ICCROM, hvor uddannelse var hovedmålet, og hvor det ikke mindst var ICCROMs mangeårige leder Paul Philippots 9

10 Beate Knuth Federspiel 10 opfattelse af konservering som en historisk og æstetisk disciplin, der kom til at præge udviklingen. 29 Philippot formulerede allerede i begyndelsen af 1970 erne et særdeles fremsynet uddannelseskoncept, som tog udgangspunkt i konserveringens historie og teori. 30 Heri støttede han sig til Restauro Critico bevægelsen og Cesare Brandis teorier, som udgjorde rammen for teoridannelserne i konservering gennem 1960 erne og -70 erne. Benedetto Croces historiefilosofi, som bygger på opfattelsen af historien som kilde til forståelse af mennesket, var det ideologiske grundlag i Brandis teorier. De bidrog bl.a. til at styrke forestillingen om kunst- eller kulturgenstanden som en tekst, hvis aflæsning konservatorer har en væsentlig indsigt i og indflydelse på, og som forudsætter en historisk-kritisk tilgang. 31 De to forskellige akademiske traditioner den naturvidenskabelige over for den humanistiske kom således til at præge konserveringsfaget. Det har til tider afstedkommet faglig uenighed, men har først og fremmest betydet, at bevidstheden om konserveringsfagets større perspektiver er blevet skærpet. Det har bl.a. sat sig spor i udviklingen af undervisningsprogrammerne i en række europæiske konserveringsuddannelser, hvor de historiske og teoretiske discipliner har fået mere plads i løbet af de seneste årtier, ikke på bekostning af de tekniske discipliner, men som et nødvendigt supplement til og perspektivering af dem. I takt med denne udvikling har der især i løbet af de sidste to årtier begyndt at udvikle sig en kritisk reflekterende holdning til såvel fagets praksis defineret af dets naturvidenskabelige grundlag, som til dets teoretiske grundlag. Udfordringen af traditionelle forestillinger om museers rolle og funktion i samfundet og kulturgenstandes definition og identitetsskabende perspektiver, som bl.a. har præget den teoretiske museologi fra omkring midten af det 20. århundrede har sammen med den skærpede bevidsthed om konservering som en æstetisk og historisk disciplin, bidraget til den kritiske reflektion over konserveringens mål og midler og konserveringens rolle i nutidens samfund, som tydeligt præger udviklingen i konserveringsfaget ved overgangen til det 21. århundrede. Diskussionerne på internationalt kulturpolitisk plan, især om definitionen af begrebet kulturarv, som afspejles i en række af Unescos kulturpolitiske tiltag (bl.a. i udgivelsen af en række rapporter, hvis kerne er omdefinering af kulturarvsbegrebet: Our Creative Diversity, 1995, og verdenskulturrapporterne 1998, 2000, 2002), er centrale i konserveringsfaget ved årtusindskiftet. 32 I takt med de udvidede forestillinger om betydningen af kulturarv og nødvendigheden af at beskytte den, har tilsvarende konserveringsbegrebet ændret sig fra en naturvidenskabeligt baseret, teknisk disciplin til et aspekt af kulturbevaring, hvor vægten i højere grad ligger på genstandes, monumenters og kunstværkers betydning og sammenhæng frem for på isolerede tekniske problemer. 33 Mod en europæisk konserveringsuddannelse På baggrund af denne stadige udvikling i konserveringsfaget, som har haft afgørende indflydelse på undervisningsprogrammerne og styrkelsen af konserveringsfagets videnskabelighed, er kravene om officiel anerkendelse af de akademiske konserveringsuddannelser som højere uddannelser på universitetsniveau blevet skærpet igennem 1990 erne. Et af pej-

11 Konserveringsbegrebet i det 20. århundrede lemærkerne er ECCOs (European Confederation of Conservator-Restorer s Organisations) formulering i 1993 af professionens retningslinier, som alle europæiske konserveringsorganisationer har tilsluttet sig, og som understreger nødvendigheden af at etablere konserveringsuddannelser på universitetsniveau. 34 På EU topmødet i Pavia i 1997, som havde temaet: Preservation of Cultural Heritage: Towards a European profile of the Conservator-Restorer, og hvis formål var at formulere fælles europæiske retningslinier for konservering af kulturarv, vedtoges det såkaldte Pavia-dokument. Heri anbefales i artikel 1: The recognition and promotion of Conservation-restoration as a discipline covering all categories of cultural property and taught at university level or recognised equivalent, with the possibility of a doctorate. 35 Der er således tale om en yderligere skærpelse af kravene til konserveringsuddannelser med vægt på nødvendigheden af forskning. Pavia-dokumentet markerer det første skridt i en fælles europæisk enighed i koordinering af konserveringsuddannelserne på universitetsniveau. 36 En udløber af Pavia-dokumentet var stiftelsen af ENCoRE (European Network of Conservation-Restoration Education) i 1997, et europæisk uddannelsesnetværk, med det formål at fremme forskning og uddannelse inden for konservering af kulturarv baseret på ECCOs retningslinier og Pavia-dokumentet. 37 Senest har ENCoRE, på sin generalforsamling i 2001, vedtaget retningslinier for konserveringsuddannelser på universitetsniveau, i overensstemmelse med Bologna-dokumentet, som samordner de Europæiske universitetsuddannelser, 38 hvilket overordnet set ikke alene fremmer det videnskabelige niveau inden for konservering, men også mobiliteten. På trods af, at der på europæisk plan er etableret en lang række konserveringsuddannelser med samme omfang og videnskabelige niveau som universitetsuddannelser, er konserveringsprofessionen kun ganske få steder omfattet af lovgivning, der beskytter den akademiske uddannelse som konservator. I 1999 blev på ECCOs initiativ iværksat en europæisk undersøgelse til belysning af det juridiske grundlag for reguleringen af bevaringen af kulturarv og i særdeleshed konservatorens ansvar og forpligtelser. Resultatet af undersøgelsen er foreløbig publiceret i Apel-rapporten 39 og viser, at den eksisterende lovgivning til beskyttelse af kulturarv i de 14 lande, der var med i undersøgelsen, kun i enkelte tilfælde omfatter lovgivning for konservering og restaurering. Det betyder, at konservatorens juridiske ansvar og forpligtelser i forhold til øvrige involverede parter ikke er defineret. En afgørende forudsætning herfor er en klar, fælles definition af konservatorers professionelle status og fælles procedure i konserveringsprojekter. Apel-rapporten anbefaler vedtagelse af fælles principper og fælles lovgivning som bl.a. omfatter professionens status i det europæiske uddannelsessystem. Det mål betegner uden tvivl det næste skridt i konserveringsfagets professionalisering. Konklusion I foråret 2000 blev Konservatorskolens forskning evalueret af en international bedømmelseskommitte. 40 Konklusionen af evalueringen var, at Konservatorskolens forskning fuldt ud lever op til højeste internationale standard inden for de konserveringsfaglige områder, skolen dækker. 41 Rapporten anbefaler, at Konservatorskolen gives mulighed for indførelse af PhD niveauet i uddannelsen, og at der 11

12 Beate Knuth Federspiel 12 derfor indføres en stillingsstruktur for det videnskabelige personale som på andre højere uddannelsesinstitutioner. Dermed var de videnskabelige forudsætninger for skolens overgang til højere uddannelsesinstitution på plads, og det næste skridt var lovbekendtgørelsen (se note 1). Da Konservatorskolen blev oprettet i 1973 var uddannelsen stærkt præget af fagets håndværksmæssige og tekniske traditioner. I de 30 år, der er gået, har indsatsen været koncentreret ikke alene om at styrke forskningen men også det internationale samarbejde. 42 De ændringer, konserveringsbegrebet har gennemløbet i sidste halvdel af det 20.århundrede og som er forsøgt beskrevet her, er klart afspejlet i Konservatorskolens historie. Generelt er de europæiske konserveringsuddannelser i stigende antal blevet akademiske eller er på vej til at blive det. Der er tale om 5-årige uddannelser med en struktur og titulatur som på universiteterne (BA, MA, PhD.). Det har først og fremmest betydet, at konservatorer er trænet i kritisk tænkning og er i stand til at se langt ud over de tekniske og materielle aspekter, som konservering også angår, og som de også behersker. Dér ligger de afgørende fornyelser i faget måske mere end i udviklingen af nye metoder og materialer, som stadig er og fortsat vil være centralt i konservering. Evnen til at operere med de større perspektiver fremmer bl.a. det tværfaglige samarbejde ikke alene mellem de forskellige konserveringsfaglige discipliner, men også med kunsthistorikere, arkæologer, etnologer, arkitekter, historikere og andre discipliner, der beskæftiger sig med kultur og kulturarv. Måske er de to mest centrale ord i konserveringsfaget i de seneste to årtier: forandring og indflydelse. Forandring, eftersom konservering ikke længere kun drejer sig om tekniske løsninger af tekniske problemer. Indflydelse, fordi konservatorer stadig oftere befinder sig i situationer, hvor de er nødt til at introducere nye måder at tænke og handle på, ikke mindst i forhold til præventive foranstaltninger, som ofte berører alle funktioner i en institution. Med den indsigt, konservatorer har i kulturgenstandes materiale, de materielle spor og deres kontekst, er det også nemt at forestille sig konservatorer som kuratorer. 43 Nutidens konservatorer har både den teoretiske indsigt og de nødvendige (begrebsmæssige) redskaber og dermed også forpligtelsen til at deltage i og påvirke diskussionen om, hvordan samfundet opfatter og bruger kultur(arv), hvad vi gør ved de materielle genstande både i konserverende behandlinger og i formidlingssammenhæng, og hvilken betydning det har for den politiske, sociale og økonomiske udvikling i samfundet. Noter 1. Lovbekendtgørelse nr. 889 af 21. september Bekendtgørelse om lov om videregående uddannelser m.v. under Kulturministeriet. Loven trådte i kraft med Bekendtgørelse nr. 205 af 27. marts Charter of the United Nations, se også UNESCO Constitution Grundtanken kan f.eks. sammenfattes med et par citater fra FN s charter, artikel 1: To maintain international peace... og 2: To develop friendly relations among nations based on respect for the principle of equal rights and self-determination of peoples. 3. Information om de enkelte organisationer findes på : Ngo erne er en vigtig konstruktion i nutidens civile samfund, ikke mindst i en udvikling, hvor de globale markedskræfter i

13 Konserveringsbegrebet i det 20. århundrede stadig stigende omfang dominerer sektorer, som tidligere var varetaget af offentligheden, men som i overensstemmelse med den herskende nyliberalistiske ideologi privatiseres, og derved gøres til genstand for privat profitspekulation. Ngo erne er en modvægt mod den tendens. Ngo ere opererer i nutidens samfund på alle niveauer: lokalt, nationalt og globalt. 4. Beate Federspiel: Bevidstheden om kulturarv og incitamenter til bevaring, Nordisk Museologi, nr 2, 1998, s Our Creative Diversity. The Report of the World Commission on Culture and Development. UNESCO, 1995, 1996 Culture, Creativity and Markets.The World Culture Report UNESCO Publishing 1998 Cultural Diversity, Conflict and Pluralism. The World Culture Report UNESCO Publishing 2000 United Nations Year for Cultural Heritage, (se især Cultural Policy Resources) Beate Federspiel: Our Creative Diversity and contemporary issues in conservation, i: ICOM-CC, 12th Triennial Meeting, 29 August 3 September 1999, Preprints, Vol.I, p Beate Federspiel, Daniel Bluestone: Challenges for Heritage Conservation and the Role of Research on Values. pdf fil : reports Nicholas Stanley Price i ICCROM Newsletter, nr. 27, October 2001 (from the Director- General s desk), og ICCROM Newsletter, nr.28, September 2002 (from the Director-General s desk) Beate Federspiel: The Definition of the Conservation Profession, and its Field of Operation. Past Practice Future Prospects. British Museum, Occasional Paper 145, 2001, p Michael Hardt, Antonio Negri: Empire, Harvard University Press Hardt og Negri, 2001, kap.1.1. World Order, Til orientering om de internationale dokumenter på kulturområdet se f.eks.: hvor der udover selve teksternes ordlyd også findes historisk baggrundsmateriale 10. Beate Federspiel, Begreberne world heritage og cultural heritage optræder først efter 1945 i den internationale terminologi på kulturområdet. Brugen af begreberne afspejler en forestilling om de store historisk og æstetisk definerede kulturmindesmærker som et fælles anliggende for hele menneskeheden. Det udgør grundtanken i den internationale lovgivning på kulturområdet, selv om kriterierne for at noget defineres som verdensarv har været og stadig er stærkt omdiskuterede. Selv om begrebet verdensarv omfatter både kultur og natur, er det alene de kulturelle aspekter, der behandles her. 12. Le Droit des Gens er formuleret af den schweiziske jurist Emmerich de Vattel i 1758, og er den første folkeretlige aftale om kulturav i krigstid og dermed forløberen for Haagkonventionerne, af hvilke den første stammer fra Jukka Jokilehto: A history of Architectural Conservation. I III. D.Phil Thesis, University of York. 1986, Vol II, p Publiceret i en forkortet udgave: Jukka Jokilehto: A History of Architectural Conservation. Butterworth-Heinemann Hardt og Negri, 2001, kap.2.2. Sovereignty of the nation-state, (p ) Benedict Anderson: Imagined Communities. London 1994 (1.ed. 1983), kap Med det forbehold, at det ikke blot er uhyre vanskeligt at analysere, men tilmed umuligt at definere begreberne nation, nationalitet og nationalisme, karakteriserer Benedict Anderson nutidens forestilling om nationalitet og national identitet som et socio-kulturelt fænomen, som alle har ligesom alle har et køn, mens de tidligere nationalistiske/kolonialistiske underto- 13

14 Beate Knuth Federspiel 14 ner ikke længere er afgørende. The reality is quite clear: the end of the era of nationalism so long prophesied, is not remotely in sight. Indeed, nationness [senere defineret som nationalitet] is the most universally legitimate value in the political life of our time. (Anderson, 1994, s.3) 15. Hardt og Negri, 2001, p Hardt og Negri, 2001, p James Clifford: Routes. Travel and Translations in the late 20th century. Harvard University Press, Prologue. In Medias Res, p I 1992 tog Verdensarvkommitteen initiativ til to internationale konferencer om autenticitetsbegrebet, som det er brugt i konventionsteksten, se:k.e. Larsen and N. Marstein(eds): Conference on Authenticity in Relation to the World Heritage Convention. Preparatory Workshop, Bergen, Norway. Oslo 1994, og: K.E. Larsen (ed.): The Nara Conference in Relation to the World Heritage Convention. Nara, Japan, November 1994, Publ. by UNESCO, ICCROM, ICOMOS and the Agency for Cultural Affairs, Japan I 30-året for Verdensarvkonventionen, som blev tiltrådt i november 1972 har der været adskillige drøftelser af konventionens betydning, bl.a. : World Heritage 2002, Shared Legacy, Common Responsibility. International Congress organized by UNESCO and the Government of Italy, Venice November 2002 : Koos Levy-van Halm: Zur Geschichte der Restaurierung in Holland. Eine Skizze, i: Geschichte der Restaurierung in Europa. Akten des internationalen Kongresses Restauriergeschichte, Interlaken 1989, p ; se også: Ulrich Schiessl: The Conservator-restorer. A short history of his profession and the development of professional education, i: Con.B.E.FOR (Conservatori-restauratori di Beni Culturali in Europa: Centri ed Instituti de Formazione). Assoziatione Giovanni Secco Suardo, Lurano, 2000, p Naturvidenskabelige (især kemiske) undersøgelser af kulturhistoriske og arkæologiske genstande havde allerede fundet sted fra begyndelsen af det 19. århundrede, og var især knyttet til studier af forhistoriske og antikke materialer, men vinder først senere indpas i konser-veringssammenhæng. Se bl.a. Miriam Clavir: The Social and Historic Construction of Professional values in Conservation, Studies in Conservation, 43, 1998, s.1 8: og : Ulrich Schiessl: The Conservator-Restorer: a short history of his profession and principles. i: 25 Years. School of Conservation. The Jubilee Symposium, May Det Kongelige Danske Kunstakademi, Konservatorskolen 1998, s Schiessl, 1998, s Francisca G. Bewer: Technical Research and the Care of Works of Art at the Fogge Art Museum (1900 to 1950), i: Past Practice Future Prospects, British Museum Occasional Paper number 145, ed. By. Andrew Oddy and Sandra Smith, British Museum 2001, s Clavir, 1998, og Scheissl, Om IICs historie og virksomhed se: Ulrich Schiessl: The conservator-restorer. A short history og his profession and the development of professional education. Con.B.E.FOR(Conservatori-restauratori di Beni Culturali in Europa: Centri ed Instituti de Formazione). Assiciazione Giovanni Secco Suardo, Lurano, 2000, s Ulrich Schiessl, ICOM / CC : The conservator-restorer: A definition of the profession, Copenhagen 1984, se især artikel 5 : Training and education of the conservator-restorer, Paul Philippot: Pénétrer l art. Restaurer l oeuvre. Une vision humaniste. Hommage en forme de

15 Konserveringsbegrebet i det 20. århundrede florilége. Edité par C.Périer-D Ieteren. Groeninghe Eds, se især: Portrait, s Paul Philippot: A typology of curricula for training of specialists in conservation ICCROM Newsletter nr.2, 1974, s Cesare Brandi: Teoria del Restauro. Torino 1977 (1.ed.1963), se også: Jukka Jokilehto: A History of Architectural Conservation. The Contribution of English, French, German and Italian Thought towards an International Approach to the Conservation of Cultural Property. Ph.D. Thesis. University of York, Institute of Advanced Architectural Studies. September 1986, Vol.II, chapter 21: Towards International Guidelines, s Paul Philippot: Restoration from the Perspective of the Humanities, i: Readings in Conservation, i: Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage. Ed. Nicholas Stanley Price et.al. The Getty Conservation Institute. Los Angeles, Paul Philippot: Historic Preservation: Philosophy, criteria, guidelines, i: Readings in Conservation I : Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage. Ed. Nicholas Stanley Price et al. The Getty Conservation Institute, Los Angeles, 1996 s. 32. Beate Federspiel, Beate Federspiel, E.C.C.O. Professional Guidelines and Code of Ethics, 1993: ECCO Newsletter, No.4, January 1998, se også: og Gaël de Guichen: The Pavia Document: Towards a European profile of the Conservator-restorer, i: Museum International, nr. 199, 1998, UNES- CO, Paris, s European meeting of the institutions with conservation education at academic level. ENCoRE. Dresden, 8. und 9. November hochschule für Bildende Künste, Dresden ENCoRE Newsletter nr. 6, 2002, se også: Clarification of Conservation/restoration Education at University Level or Recognised Equivalent. ENCoRE 3rd. General Assembly June 2001, Munich 39. Apel: Acteurs du patrimoine Européen et Legislation: Survey of the Legal and Professional Responsibilities of the Conservator-Restorer as regards the other Parties involved in the Preservation and Conservation of Cultural Heritage. ECCO and ICCROM, Kommitteen, der var nedsat af Kulturministeriet, bestod af Dr. Jonathan Ashley Smith, leder af Konserveringsafdelingen ved Victoria and Albert Museum, London; Dr. Judith Hofenk de Graaf, leder af Konserveringsafdelingen ved Instituut Collectie Nederland, Amsterdam; og direktør for Moesgaard Museum i Århus, Jan Skamby Madsen. 41. Evaluation of the Research of the School of Conservation. Final Report. June Konservatorskolens arkiv 42. Den kommende publikation i anledning af Kunstakademiets 250 års jubilæum i 2004, vil bl.a. indeholde et kapitel om Konservatorskolens historie som en af skolerne under Kunstakademiet 43. Kulturen i Lund arbejder i øjeblikket med et helt nyt udstillingskoncept, kurateret og styret af institutionens konservator i samarbejde med arkæolog, etnolog og historiker. Udstillingen åbner i 2004 Summary The concept of conservation in the 20th century The professionalisation of conservation took shape during the 20th century and is marked by the increasing application of advanced technical equipment in examinations and treatments, along with the strengthening of the theoretical and methodological approach, and the establishing of formalized education in con- 15

16 Beate Knuth Federspiel 16 servation. This development is analysed against the background of the international situation after the 2nd World War in particular with regard to the organisational and conceptual structure in the field of culture. The article discusses some of the central concepts in heritage conservation as reflected in legal instruments to protect cultural heritage and their consequences for conservation theory and practice in particular the notion of culture and world heritage in the age of globalisation. Beate Knuth Federspiel Konservator Konservatorskolen, Det Kgl. Danske Kunstakademi Esplanaden 34 DK-1263 København K Fax: bkf@kons.dk

17 Nordisk Museologi , s Den fænomenologiske metode i museologisk forskning 17 Bjarne Sode Funch Introspective observation is what we have to rely on first and foremost and always. William James, 1890, I: 185 Fænomenologi er læren om menneskets bevidsthedsliv. I den grundlæggende udforskning af bevidsthedslivet anvendes den fænomenologiske metode som består af en række strategier til iagttagelse og beskrivelse af det der træder frem i bevidstheden. Da livets primære fremtrædelsesform er dets aktualisering i bevidstheden, har fænomenologisk forskning en central position inden for den psykologiske videnskab. Men hvad har fænomenologi og museologi med hinanden at gøre? Inden for museumsvirksomhed som inden for enhver anden virksomhed, spiller den menneskelige faktor en større rolle end man almindeligvis tilkender den. Museale samlinger er skabt af mennesker. Mennesker med særlige interesser, viden og trang til at bevare og formidle. Ønsker man at forstå disse basale former for menneskelig virksomhed med henblik på at forbedre og udvikle det arbejde der varetages af et museum, må man søge kendskab til de bevidsthedsfænomener som er knyttet til de pågældende aktiviteter. Principper for indsamling, bevaring og formidling bygger oftest på fagspecifik viden og løse formodninger. Faglig viden om det kultur- eller naturområde museet forvalter og løse formodninger om de psykologiske forhold der hersker mellem mennesker og deres naturgivne og kulturelle omgivelser samt deres historiske fortid. Museumsvirksomhed der sætter mennesket i centrum kan ikke nøjes med psykologiske formodninger, men må gøre klart hvilken betydning og funktion museet har for det enkelte menneske. Kun gennem psykologisk forskning er det muligt at få kendskab til de forhold i den menneskelige psyke og eksistens der gør museet til en kulturel institution i samfundet. Den fænomenologisk psykologiske forskning giver direkte adgang til den bevidsthedsverden som i vor tid er knyttet til museet som institution, og den fænomenologiske metode er derfor en af de vigtigste forskningsstrategier når man ønsker indblik i de psykologiske forhold der gør museet personligt vedkommende og gør det muligt at tilrettelægge indsamling og formidling på en måde der bidrager til individuel og kulturel integritet.

18 Bjarne Sode Funch 18 Eksempel på fænomenologisk forskning Et eksempel kan illustrere fænomenologiens anvendelse inden for den museologiske forskning. På kunstmuseerne har man gennem generationer introduceret publikum til billedkunst på grundlag af kunsthistoriske principper. Samlingerne er præsenteret i kronologiske og stilorienterede ophængninger. I kataloger, introducerende tekster og rundvisninger refereres til kunsthistoriske forhold som stiludvikling, billedkomposition, ikonografi samt kulturelle og biografiske forhold. Velvidende at den slags information sjældent fremmer den personlige og emotionelle oplevelse der almindeligvis forbindes med kunstoplevelse. For at få et indblik i kunstintroduktionens betydning for kunstoplevelse, blev der i juni 2002 gennemført et forskningsprojekt på Esbjerg Kunstmuseum. Et kunstværk, Blutspiegel (1994) af Christian Lemmerz blev udstillet i et separat rum. Ved indgangen til udstillingen blev publikum tilbudt fire forskellige introduktioner til kunstværket: en kunsthistorisk hvor to kunsthistorikere diskuterer værket, en lyrisk hvor forfatteren Peter Laugesen læser en tekst han har skrevet om Lemmerz kreativitet og værk, en musikalsk hvor komponisten og musikeren Frederik Søgaard spiller et stykke musik der er komponeret til Blutspiegel og endelig en spontan beretning af en syvårig dreng der ser værket. Undersøgelsen var tilrettelagt på den måde at et lille antal tilfældigt udvalgte personer i forskellig alder og med forskellige baggrund, blev bedt om at vælge og lytte til en af de fire introduktioner inden de gik ind for at se kunstværket. Umiddelbart efter blev de interviewet med henblik på at få afdækket hvilke forestillinger, tanker og følelser de havde mens de lyttede til introduktionen og hvordan de efterfølgende oplevede det pågældende kunstværk. Disse undersøgelser (Funch 2003) blev gennemført i et forsøg på at få et indblik i den bevidsthedsverden som opstår når en person bliver introduceret til et kunstværk på en særlig måde. Ved at få indblik i de forestillinger, følelser og tanker som knytter sig til en bestemt formidlingsform får vi grundlag for at vurdere det personlige udbytte. En enkel undersøgelsesrække giver ikke basis for at udlede de nødvendige og tilstrækkelige principper for hvorledes publikum bedst introduceres til et billedkunstnerisk værk, men de fænomenologiske iagttagelser åbner for hvad der sker i den menneskelige bevidsthed og kan bidrage til udvikling af en formidlingsstrategi der er i overensstemmelse med museets målsætning. Undersøgelsens datamateriale blev indsamlet efter de fænomenologiske principper for psykologisk udforskning af bevidsthedslivet som i det følgende beskrives. Psykologisk fænomenologis historie Bevidsthedslivet har altid tiltrukket menneskers opmærksomhed. Ikke blot særlige fænomener som drømme, hallucinationer og andre specielle fænomener, men også den almindelige bevidsthed har tiltrukket opmærksomhed. Augustin (1991) som i det fjerde århundrede beskrev sit eget liv i bogen Bekendelser, var dybt fascineret af bevidsthedsfænomener knyttet til erindringen. Han undrer sig blandt andet over at man kan forestille sig havets bølger, bjergenes høje tinder og himlens stjerner uden samtidig at se dem. Man skal således ikke

19 Den fænomenologiske metode i museologisk forskning lede længe i tidlige filosofiske, religiøse og litterære skrifter før man støder på fænomenologiske beskrivelser. Den tyske filosof og psykolog Franz Brentano er en af de første der gør sig overvejelser om fænomenologisk iagttagelse som metode, og især hans bog Psychologie vom empirischen Standpunkt fra 1874 får stor betydning for metodens anvendelse inden for psykologisk forskning. Flere tyske psykologer som for eksempel Alexius Meinong og Carl Stumpf fulgte hans forelæsninger i Wien og anvendte hans principper i deres egen forskning. Kurt Koffka og Wolfgang Köhler, som begge var elever af Stumpf, blev fremtrædende repræsentanter for den gestaltpsykologiske skole hvor den fænomenologiske beskrivelse er en del af den eksperimentelle metode. Da de på grund af nazismen måtte flygte fra Tyskland bragte de den fænomenologiske metode ind i amerikansk psykologi hvor den især fik betydning for den humanistiske og eksistentielle psykologi med repræsentanter som Carl Rogers, Abraham Maslow og Rollo May. En betydning som tydeligt kan spores i amerikansk psykologi i dag. Mens mange psykologer således flygtede til USA i 1930 erne forblev en af Brentanos filosofiske elever, Edmund Husserl og dennes assistent Martin Heidegger i Tyskland. Husserl var professor i Freiburg hvor han blev pensioneret i Han blev senere offer for den anti-semitiske lovgivning og blev slettet af listen over universitetsprofessorer i Han døde fem år senere i Heidegger som overtog Husserls lærestol i Freiburg var venligt stemt over for nazismen og fik af samme grund undervisningsforbud efter krigens afslutning. Han blev pensioneret i 1951 og døde i Især Heidegger fik afgørende betydning for en eksistentielt orienteret fænomenologi som voksede frem efter anden verdenskrig. I Danmark som det eneste sted i Europa, forblev den fænomenologiske tradition uforstyrret af nazismen. Edgar Rubin som i 1911 til 1914 studerede hos G. H. Müller i Göttingen, fulgte under sit studieophold Husserls forelæsninger. Da han i 1922 blev professor og leder af instituttet for psykologi i København indførte han den fænomenologiske metode i det eksperimentelle arbejde. Han havde nære kontakter til de tyske gestaltpsykologer og hans fænomenologiske indsats blev kendt som Københavnerskolen. Hans elever og efterfølgere Edgar Tranekjær Rasmussen og Franz From er ligeledes begge kendte for deres fænomenologiske forskning, og traditionen er blevet fulgt op af blandt andre Martin Johansen, Ib Moustgaard og Torsten Ingemann Nielsen. Bevidsthedsstrøm Begrebet bevidsthed kan give indtryk af noget afgrænset og stabilt. Men bevidstheden i fænomenologisk perspektiv er tværtimod noget der er i konstant bevægelse og uafbrudt ændrer sig. Den amerikanske psykolog William James (1892, 159) beskriver det som en bevidsthedsstrøm (stream of consciousness), et begreb som senere skulle blive knyttet til en litterær genre med James Joyce som fremtrædende repræsentant. Det vil sige at indtryk, tanker, erindringer, følelser som udgør bevidstheden, strømmer igennem i evig forandring. Nye fænomener dukker op, andre forsvinder, nogle ændrer sig langsomt, andre opstår pludseligt for måske at forsvinde lige så hurtigt igen. Dette kaldes den spontane bevidsthed hvor fænomenerne fremtræder i bevidstheden uden at der samtidig er en bevidsthed om fænomenernes fremtrædelsesform. Kun gennem den 19

20 Bjarne Sode Funch 20 refleksive bevidsthed er det muligt at rette opmærksomheden mod den spontane bevidsthedsstrøm og blive sig bevidst hvad der i et bestemt øjeblik er i bevidstheden. Med andre ord, den refleksive bevidsthed er i stand til at fokusere på en sekvens af den konstant strømmende bevidsthed og til så at sige fastholde et forløb som allerede findes i bevidstheden. Der er en uafbrudt samspil mellem den spontane og den refleksive bevidsthed på en sådan måde at vi sjældent bemærker hvornår henholdsvis den ene eller den anden bevidsthedsform er fremtrædende og dominerende. Den fænomenologiske beskrivelse hænger snævert sammen med den refleksive bevidsthed. Når en person beskriver en oplevelse, sker det typisk ved at vedkommende genkalder sig noget der tidligere har manifesteret sig i bevidstheden. Den refleksive bevidsthed er således en forudsætning for en konceptualisering af det der træder frem i den spontane bevidsthedsstrøm. Metodisk udgør dette naturligvis et stort problem idet den ideelle fænomenologiske beskrivelse ville være en nøje gengivelse af bevidsthedsstrømmen inden for en given periode. Men det lader sig ikke gøre. For det første fordi bevidsthedens fremtrædelsesform ikke lader sig gengive der findes ganske enkelt ikke et medie der på analog måde kan gengive hvad der foregår i den spontane bevidstheden. For det andet er det ikke bevidsthedsstrømmen som sådan der beskrives, men bevidsthedsstrømmen som den fastholdes af den refleksive bevidsthed. Med andre ord, det er ikke det levede liv der beskrives, men livet som det opleves eller genkaldes i den refleksive bevidsthed. Oplevelse Bevidstheden manifesterer sig som en bevidsthedsstrøm med døden som den endelige afslutning og en begyndelse som sandsynligvis finder sted på et tidspunkt i fosterstadiet. Antagelig afbrydes denne strøm af bevidsthedens fremtrædelsesformer hverken af søvn eller såkaldt bevidstløshed, men er en uafbrudt virksomhed hvor fravær af refleksiv bevidsthed betyder at der ingen hukommelse er. Under søvn fortsætter bevidstheden som drøm og kun i særlige tilfælde hvor den refleksive bevidsthed er aktiv, bliver det muligt at genkalde et drømmeforløb i erindringer. Men det sandsynlige er at drømmen er et uafbrudt forløb som ikke afsætter hukommelsesspor der er tilgængelige for jeg et og derfor forbliver uerkendt. Livsløbets film er fra en videnskabelig synsvinkel en uhåndterlig størrelse. Halvfjerds års uafbrudt bevidsthed med den kompleksitet og detaljerigdom som bevidstheden manifesterer sig med, er naturligvis på ingen måde mulig at registrere, beskrive og analysere. Derfor bliver oplevelse et centralt begreb inden for den fænomenologiske psykologi. En oplevelse er en sekvens af livsløbets bevidsthed. Et oplevelsesforløb er et kortere eller længere forløb der er afgrænset af oplevelsens intentionalitet. Enhver oplevelse er karakteriseret ved at være fokuseret på noget bestemt, det kan være et hændelsesforløb eller en overvejelse. Det kendes fra dagligdagen at bevidstheden uophørligt skifter fokus fra ét til noget andet, det vil sige at den ene oplevelse afløser den anden. En oplevelse defineres derfor som den bevidsthedssekvens hvori intentionaliteten forbliver den samme. Begrebet oplevelse er inden for fænomenologien et neutralt begreb forstået på den måde

21 Den fænomenologiske metode i museologisk forskning at mennesket til enhver tid er i et oplevelsesforløb. Med andre ord, mennesket har hele tiden en oplevelse. Der er ikke tale om en begivenhed der gør et særligt indtryk som det er tilfældet, når begrebet oplevelse anvendes i daglig tale. Det er i denne sammenhæng værd at bemærke at den oplevelseskultur som karakteriserer visse formidlingsinitiativer på museerne intet har med fænomenologi at gøre. Bevidsthedsaspekter En oplevelse er en udelelig enhed. Det er naturligvis problematisk at bruge begrebet enhed til at karakterisere noget som ikke er fikseret, stabilt og klart afgrænset; men taget dette i betragtning manifesterer bevidstheden sig som en række oplevelser der hverken kan reduceres til noget mere essentielt eller opdeles i noget der er mindre end en oplevelse. Oplevelse er ganske enkelt bevidsthedens og livets aktualisering på et givet tidspunkt. Oplevelsen er en bevidsthedssekvens med en tidslig udstrækning fra nogle få sekunder til flere minutter afhængig af intentionalitetens stabilitet. Oplevelsen er derfor en grundenhed i fænomenologisk psykologi og al fænomenologisk forskning tager udgangspunkt i denne grundenhed. At oplevelsen er en grundenhed forhindrer ikke en analytisk opdeling af oplevelsen i forskellige bevidsthedsaspekter. Sådanne bevidsthedsaspekter optræder sjældent for ikke at sige aldrig som isolerede oplevelsesenheder og er derfor ikke af fænomenologisk natur. På den anden side kan en analytisk bestemmelse af oplevelsens aspekter anvendes i forbindelse med fænomenologisk analyse og beskrivelse af specifikke oplevelsesfænomener. Derved bliver det muligt at karakterisere den konkrete oplevelse, ikke blot ved oplevelsens tematiske indhold, men også ved de aspekter som konstituerer oplevelsen. I et psykologisk perspektiv falder det naturligt at differentiere mellem de psykologiske grundfunktioner som psyken traditionelt tilskrives. Ikke på grund af traditionen, men først og fremmest fordi disse grundfunktioner hver især har deres egen psykologiske natur som ikke lader sig beskrive på anden måde end ved henvisning til deres bevidsthedsmæssige fremtrædelsesform. En oplevelse kan således konstitueres med både sanselige, imaginære, emotionelle, kognitive og intentionelle aspekter. Almindeligvis konstitueres en oplevelse af flere aspekter, men ikke nødvendigvis af alle de nævnte. Ét aspekt vil ofte være mere fremtrædende end andre, men vil sjældent stå alene. Det sansemæssige aspekt kan fremtræde i forskellige modaliteter som for eksempel et visuelt aspekt gennem synsindtryk eller et auditivt gennem høreindtryk. Flere forskellige modaliteter optræder ofte ved siden af hinanden og supplerer hinanden i den oplevelse de konstituerer. Sanseindtryk kendes gennem erfaring og ligesom de andre bevidsthedsaspekter har de deres egen fænomenologiske fremtrædelsesform der ikke yderligere kan beskrives eller differentieres uden at overskride det fænomenologisk givne. Sanseindtryk er omgivelsernes aktualisering i bevidstheden. Der er således i princippet ikke forskel på den visuelle omverden og det visuelle indtryk af denne visuelle omverden. De er ét og samme, selv om der samtidig kan være en begrebslig aktualisering af den visuelle omverden som en materiel og permanent omverden som er uafhængig af den aktuelle sansning. Omverden og oplevelse kan således på et og samme tidspunkt være det samme og dog noget forskelligt. Det imaginære aspekt er ofte vanskeligere at 21

22 Bjarne Sode Funch 22 identificere end det sansemæssige dels fordi det aktualiseres i bevidstheden uden tilsvarende referencer til de aktuelle omgivelser og dels fordi det vanskeligt lader sig differentiere fra det sansede og det kognitive. Ofte beskrives forestillinger som visuelle forestillinger der ligner sanseindtryk, men det er kun i yderst sjældne tilfælde at en forestilling svarer til et sanseindtryk. Såkaldte eidetiske forestillinger som er ligeså tydelige og detaljerede som en direkte visuel perception er et sjældent fænomen. De fleste visuelle forestillinger har en visuel fremtrædelsesform som er ganske anderledes end visuel perception. En forestilling om en forestående rejse for eksempel manifesterer sig ikke blot i form af indre billeder, men i et mentalt medie som er så forskelligt fra det visuelt sansede at det konstituerer et selvstændigt bevidsthedsaspekt. Det emotionelle aspekt er ligesom det sansemæssige og imaginære et selvstændigt aspekt med sin egen psykologiske natur og fænomenologiske fremtrædelsesform. Freud (1965, 309) siger i en af sine forelæsninger til indføring i psykoanalysen at følelsen angst ikke behøver nærmere præsentation fordi enhver af os har på et eller andet tidspunkt selv lært denne følelse eller rettere sagt: affekttilstand, at kende. Dette gælder det emotionelle liv i det hele taget. Alle kender det emotionelle gennem erfaring, men at definere eller blot forsøgsvis beskrive emotionernes formelt psykologiske fremtrædelsesform er vanskeligt. En følelse er en følelse og fænomenologisk er denne bestemmelse så klar at der ingen vanskeligheder er med at adskille det emotionelle fra for eksempel det sansede eller forestillede. Det kognitive aspekt som her refererer til konceptuelle erkendelsesmæssige funktioner må ligesom de allerede nævnte aspekter henregnes til et særskilt mentalt medie med egne fænomenologiske karakteristika. Det kan være vanskeligt at differentiere mellem kognitive aspekter i henholdsvis den spontane og den refleksive bevidsthed fordi sidstnævnte er en ren kognitiv funktion. I den spontane bevidsthed optræder det kognitive aspekt primært som et identificerende element. Ser man for eksempel et hus så ser man et hus og ikke kun et arkitektonisk design i form og farve. Den kognitive tydning supplerer den visuelle fremtrædelsesform og de fremstår som en integreret helhed. Endelig er der det intentionelle aspekt som er den rettethed der karakteriserer enhver oplevelse. Ligesom floden løber igennem landskabet mod havet, således løber bevidsthedsstrømmen også i en bestemt retning. Der kan ikke altid angives et endeligt mål, men alligevel vil enhver oplevelse være karakteriseret af et fokus som bevidstheden er rettet imod. I visse sjældne tilfælde vil oplevelsen være sit eget fokus, men oftest vil oplevelsens fokus række ud over det som allerede manifesteres ved de andre aspekter. Den intentionelle funktion er et vigtigt redskab for jeg et i den refleksive bevidsthed til at styre bevidstheden og den aktive handling i en bestemt retning og derfor kan det ofte være vanskeligt at differentiere mellem det intentionelle aspekt på henholdsvist et spontant og et refleksivt bevidsthedsniveau. Bevidsthedsaspekterne er oplevelsens byggestene og det er således også dem der ligger til grund for den fænomenologiske beskrivelse når en person forsøger at beskrive hvad han eller hun har oplevet i en nærmere bestemt situation.

23 Den fænomenologiske metode i museologisk forskning Bevidsthedens subjektive status Oplevelser manifesterer sig i det enkelte individs bevidsthed og er ikke direkte tilgængelige for andre. De indtryk, følelser og tanker som en person har, er i deres grundlæggende form subjektive. Fænomenologiens primære genstand er derfor kun direkte tilgængelig for den person som har oplevelsen. Den fænomenologiske metodes opgave bliver at overvinde eller at forholde sig til oplevelsens subjektivitet. Fænomenologiens fokus på den subjektive oplevelse er ofte forbundet med solipsisme. Når verden og livet kun er tilgængelige gennem oplevelse, er den subjektive bevidsthed måske det eneste der eksisterer. Det er klart at når en oplevelse udelukkende manifesterer sig i den subjektive bevidsthed, er der principielt ingen basis for at forudsætte en materiel og social verden. På den anden side er det en fænomenologisk kendsgerning at mennesker i almindelighed oplever at deres eksistens både finder sted og er afhængig af en omgivende virkelighed der eksisterer uafhængigt af deres egen bevidsthed. Solipsisme er således en filosofisk og ikke en psykologisk problemstilling på anden måde end at det er psykologiens opgave at forklare hvorfor mennesket oplever sig som en del af en større virkelighed når det rent faktisk kun har sine egne oplevelser at forholde sig til. Bevidsthedens subjektive status betyder at det fænomenologisk givne har privat karakter. På den anden side, i den udstrækning at to eller flere personer drager de samme erfaringer, betyder sådanne fælleserfaringer at de i en given situation oplever det samme og at disse oplevelser bliver intersubjektivt kommunikerbare. Når et barn oplever at det gør ondt at holde hånden over et brændende stearinlys lærer det ikke blot at ild brænder, men bliver også i stand til at dele en sådan erfaring med andre. I et metodisk perspektiv er spørgsmålet derfor ikke solipsisme eller ej, men hvorledes de problemer der er forbundet med at fastholde, iagttage og konceptualisere specifikke oplevelser overvindes og hvorledes de gøres forståelige for andre som ikke selv har haft præcis de samme oplevelser. Introspektion Den fænomenologiske metode har sit udgangspunkt i menneskets evne til at iagttage sin egen bevidsthed. Denne selviagttagelse kaldes almindeligvis introspektion. Indledningsvis skal det slås fast at introspektion i fænomenologisk perspektiv er en metode til at beskrive bevidsthedslivet. Det vil sige at alle bevidsthedens aspekter uanset om der er tale om sansede indtryk, emotioner eller andet, ligger inden for de fænomenologiske studiers interessefelt. I princippet er introspektion en indadskuen for at beskrive hvad der træder frem i bevidstheden, men visuelle sanseindtryk for eksempel er fænomenologisk lokaliseret i omgivelserne uden derved at blive udelukket fra introspektiv iagttagelse. Mange beskrivelser inden for den klassiske litteratur giver anledning til den opfattelse at introspektion udelukkende beskæftiger sig med indre manifestationer som for eksempel forestillingsbilleder og tanker i modsætning til perception af de ydre omgivelser, men dette er en uheldig begrænsning som ikke er i overensstemmelse med en fænomenologisk opfattelse. Vender vi for et øjeblik tilbage til det indledende eksempel med publikum der introduceres til Lemmerz kunstværk, kan vi forestille os hvorledes forestillinger og tanker spontant dukker op i deres bevidsthed. De bliver måske endog emotionelt stemt før de står over for 23

24 Bjarne Sode Funch 24 billedet. Selv om de ikke er instrueret til at huske hvad der løber gennem deres bevidsthed, vil der altid være en spontan refleksiv opmærksomhed der fastholder sider af oplevelsen i erindringen. I den eksperimentelle situation kan der vælges mellem to forskellige fremgangsmåder. Enten aktiv intentionel introspektion hvor forsøgspersonen instrueres til at forholde sig iagttagende til sin egen bevidsthed, eller en fremgangsmåde hvor forsøgspersonen indtager en naturlig indstilling med spontan vekselvirkning mellem oplevelse og refleksion. Bagefter anmodes den pågældende om at beskrive oplevelsen ud fra de indtryk som kan genkaldes i erindringen. Sidstnævnte fremgangsmåde kaldes retrospektiv introspektion eller blot retrospektion. Der er flere problemer forbundet med den introspektive metode. En af de væsentligste er at det er uvant for de fleste mennesker at forholde sig intentionelt iagttagende til deres egen bevidsthedsstrøm. Den almindelige bevidsthed er kendetegnet ved en konstant vekselvirkning mellem spontan og refleksiv bevidsthed og derfor er der også en spontan opmærksomhed om hvad der foregår i livet og bevidstheden. Med andre ord, der foregår en naturlig introspektion i det daglige liv. Horace Bidwell English (1921, 404) beskriver det på følgende måde: Introspection is a natural type of behavior. We all introspect frequently, just as we observe in other ways. For introspection is simply observing our own experience. When we say I feel warm, we have introspected. Det er således ikke den introspektive selviagttagelse der er uvant, men det er uvant at foretage introspektionen intentionelt. Almindeligvis indgår introspektion som en kognitiv funktion i en aktivitet hvor det intentionelle er rettet mod en opgave der ligger uden for bevidstheden. Når introspektion anvendes som metode i fænomenologiske studier opstår en ganske anden situation. Den refleksive bevidsthed rettes mod en spontan bevidsthedsstrøm, men når pågældende person primært er beskæftiget med at iagttage sin egen bevidsthed, ophører den bevidsthedsstrøm som er studiernes primære interesse. Ønsker man for eksempel at studere en kunstoplevelse forudsætter det naturligvis at personen oplever et kunstværk, men hvis pågældende får til opgave at iagttage sin egen kunstoplevelse, flyttes bevidsthedens fokus fra kunstværket til kunstoplevelsen som netop ophører når betragteren holder op med at betragte kunstværket. Forholdet mellem væren og introspektion bliver endnu tydeligere i følelsesladede situationer hvor for eksempel vrede får en helt anden karakter og måske endog helt ophører i det øjeblik den betragtes refleksivt. Dette dilemma er det allerstørste problem ved den introspektive metode og gennem fænomenologiens historie er der gjort forskellige forsøg på at håndtere problemet konstruktivt. Brentano (1874, 40) skelner således mellem indre perception (innere Wahrnehmung) og indre observation (innere Beobactung) og påstår at det er gennem indre perception og ikke observation at man har lært hvad en tanke er, hvad en følelse af lyst er, en smerte, et ønske, et synspunkt og så videre. Hvis man observerer bevidstheden, ændrer man den bevidsthed man ønsker at observere. I stedet må man ifølge Brentano rette opmærksomheden mod et objekt eller hændelsesforløb mens man forsigtigt iagttager hvad der aktualiseres i bevidstheden. Det er kun mens opmærksomheden er rettet mod et objekt at man er i stand til lejlighedsvis eller i forbigående at percipere hvad det er der foregår i bevidstheden. Introspektion er i hans opfattelse et forsøg på indre

25 Den fænomenologiske metode i museologisk forskning observation af de mentale fænomener og en sådan observation lader sig netop ikke gennemføre uden at ændre den bevidsthed man ønsker at observere. I stedet for, må man ifølge Brentano (ibid., 30) lade opmærksomheden rette sig mod et objekt mens man i forbigående forsøger at percipere de processer som finder sted i og med at opmærksomheden er rettet mod dette andet objekt. Den grundlæggende metode i psykologisk videnskab er derfor ifølge Brentano (ibid., 43) indre perception, og ikke introspektion som han anser for at være umulig som metode til studie af psykiske fænomener. I denne sammenhæng giver Brentanos synspunkt ikke anledning til at udskifte begrebet introspektion med begrebet indre perception. For det første anses problemet som et spørgsmål om at afklare hvad introspektion er eller kan være hvilket ikke er tilstrækkelig anledning til at introducere en ny metode og et nyt begreb. Når Brentano introducerer begrebet indre perception er det fordi han har travlt med at lægge afstand til den fremstormende psykofysiske psykologi med Wilhelm Wundt i spidsen. Wundt (1888) anvendte begrebet introspektion (innere Beobachtung) om indre observation af psykiske fænomener og derfor var det vigtigt for Brentano at præcisere sin egen metode. Dette forhold er ikke længere aktuelt. Desuden er Brentanos begreb indre perception ikke velvalgt fordi det giver indtryk af at det drejer sig om en sanselignende proces. At man så at sige med det indre øje anskuer det der er i bevidstheden. Men introspektion i betydningen indre perception er ikke kun en sanselignende proces, det er en refleksiv proces hvor den oprindelige spontane bevidsthed afspejles på en måde der svarer til denne bevidstheds fremtrædelsesform. Brentano har ikke gjort sig klart at emotioner for eksempel ikke primært lader sig iagttage gennem perception, men afspejles i deres oprindelige fremtrædelsesform og som sådan fastholdes i opmærksomheden. Brentano (1982, 28 49) peger på en række forhold der fremmer introspektive studier. Det er således af betydning at introspektion finder sted under forhold der almindeligvis forbindes med selviagttagelse. Ophold i naturen, på kunstmuseum eller lignende steder er for eksempel af mange forbundet med længerevarig spontan introspektion, mens stressede situationer på arbejde og i trafikken bestemt ikke er befordrende. Det er ligeledes vigtigt at udelukke eller i al fald reducere forstyrrende momenter der ikke indgår i de pågældende studier. Desuden er det fremmende for introspektion at personen er vågen og frisk samt i en passende emotionel tilstand. Introspektion skal således ikke forveksles med hypnagoge tilstande som til tider opstår umiddelbart før en person falder i søvn. Det kræver årvågenhed at fastholde og genkalde sig de bevidsthedsfænomener som skal iagttages. Derfor er det også vigtigt at introspektionisten, eller psykognosten som Brentano kalder vedkommende, er i en emotionel tilstand der befordrer en skarp opmærksomhed. Affekt, frygt, vrede og andre stærke sindstilstande forstyrrer og forhindrer til tider introspektive studier. Brentano peger desuden på at det er vigtigt at introspektionisten ikke har modvilje eller fordomme over for de fænomener som studeres. Enhver form for forbehold eller afstandtagen vil ikke blot forstyrre den introspektive iagttagelse, men også være fatal for den fænomenologiske beskrivelse. Især er det vigtigt at være opmærksom på fordomme der er rodfæstet i vane. Brentano gør opmærksom på at holdningsmæssige og teoretiske indstillinger virker forstyrrende på introspektive iagttagel- 25

26 Bjarne Sode Funch 26 ser og at det er vigtigt med en umiddelbar og neutral indstilling. På dette punkt synes hverken Brentano eller hans elev Edmund Husserl at være tilstrækkeligt opmærksomme på at bevidstheden som helhed og den refleksive del i særdeleshed er influeret af erfaringsbaserede kognitive faktorer og at tanken om en ren skuen er urealistisk. Udfordringen er derfor ikke at eliminere de kognitive aspekter hvilket er umuligt, men at skelne mellem den spontane bevidsthed og de forskellige udtryk for refleksiv virksomhed. Sidstnævnte er nemlig fremtrædelsesformer der ikke kan sidestilles med fænomenologisk iagttagelse og beskrivelse. Når Brentano advarer mod særlige holdningsmæssige og teoretiske indstillinger taler han sandsynligvis om en refleksiv indstilling som udelukker reelle introspektive iagttagelser. Endelig inddrager Brentano tidsfaktoren som en forudsætning for frugtbare introspektive studier. Det er særdeles befordrende for selviagttagelse at den iagttagende person både har tid til at indtage den rette position og tid til at gennemføre og måske gentage de introspektive iagttagelser. Angående tidsfaktoren tilføjer English (1921, 409) at oplevelser udset til introspektion ikke bør være for lange. Hans opfordring til ikke at overstige to sekunder synes dog at være ude af trit med almindelige psykologiske undersøgelser med mindre et oplevelsesforløb opdeles i flere fortløbende sekvenser. Angående den introspektive metode peger English på et problem som allerede Descartes var opmærksom på, nemlig en tendens til ubevidst at skifte fra en opmærksomhed på oplevelsen til en opmærksomhed på ydre forhold. Problemet er reelt nok i den forstand at der er en stærk tendens under introspektion til at fokusere på det visuelle aspekt af oplevelsen, eller med andre ord, at fokusere på omverdenens fremtrædelsesform og dermed overse andre aspekter. At skelne mellem oplevelse som noget indre og en fysisk omverden som noget ydre er ikke i overensstemmelse med en fænomenologi hvor ethvert forhold til livet og verden aktualiseres i bevidstheden. Det er ganske enkelt ikke muligt at iagttage en bevidsthedsuafhængig omverden. Direkte introspektive iagttagelser anvendes sjældent i fænomenologisk forskning i dag. Allerede tidligt i den akademiske psykologis historie var der intens diskussion om den introspektive metode blandt fremtrædende psykologer som Brentano, William James, Oswald Külpe, Edward Bradford Titchener, Wundt og andre. Trods meningsforskelle var der udbredt enighed om at introspektion var så krævende at den kun kunne gennemføres af trænede forsøgspersoner. Det forlyder blandt andet at en forsøgsperson i Wundts laboratorium skulle gennemføre over titusinde introspektive studier for at kunne deltage i et publicérbart forskningsprojekt (Boring 1953, 172). Mens gestaltpsykologerne i en vis udstrækning fortsatte med trænede forsøgspersoner i deres forskning gled fremgangsmåden med direkte introspektive studier i baggrunden og i dag nævnes den introspektive metode sjældent i forbindelse med fænomenologisk forskningsmetodologi selv om James (1890, I: 185) udsagn om at introspektive observationer er det eneste vi har at bygge på, er lige så sandfærdigt i dag som dengang det blev udtalt. Retrospektion Fænomenologisk forskning bygger i dag fortrinsvis på de refleksive selviagttagelser som den enkelte spontant udfører i såvel dagligdagens situationer som under eksperimentelt ar-

27 Den fænomenologiske metode i museologisk forskning rangerede forhold. Sådanne iagttagelser er i princippet en form for introspektion, men den videnskabelige registrering af de pågældende oplevelser finder almindeligvis sted på et tidspunkt der ligger efter den oplevelse der undersøges. Forsøgspersonen må derfor genkalde sig den oprindelige oplevelse. I undersøgelsen på Esbjerg Kunstmuseum, lytter deltagerne til en af de fire introduktioner og ser det udstillede kunstværk uden i forvejen at blive instrueret om selviagttagelse. Det er først i det efterfølgende interview at de bliver bedt om at beskrive de oplevelser de havde under introduktionen og den efterfølgende konfrontation med kunstværket. Den interviewede må således genkalde sig de oplevelser som vedkommende havde i den eksperimentelle situation, det vil sige, at de aspekter som den refleksive opmærksomhed har hæftet sig ved under selve oplevelsen, forsøges genaktualiseret. I bedste fald genopleves den oprindelige situation med udgangspunkt i de hukommelsesspor som kan aktiveres i den refleksive hukommelse. Det vil sige at enhver genaktualisering af en tidligere oplevelse for det første er afhængig af den individuelle kognitive opfattelse af den oprindelige situation og for det andet, vil blive præget af de nye fantasier som enhver erindring kan give anledning til. Mens den introspektive metode er behæftet med en række vanskeligheder med at opretholde den oprindelige oplevelse under den samtidige selviagttagelse, er den retrospektive metode vanskeliggjort af de forhold der hersker omkring genkaldet af en tidligere oplevelse i dens oprindelige form. Brentano (1874, 35) som kalder den retrospektive metode for observation i erindringen, påpeger at metoden ikke er ækvivalent med introspektion, men at man med den retrospektive metode i modsætning til den introspektive let bliver offer for bedrag fordi en række forhold ved hukommelsen ændrer på den oprindelige iagttagelse. Der skal i denne sammenhæng ikke gøres nærmere rede for hukommelsesfunktionen og de forhold der kan påvirke erindringen, men det er klart at den refleksive hukommelse er en kognitiv funktion og derfor ikke reproducerer, men udelukkende genfremkalder træk ved den oprindelige oplevelse. Det er med andre ord et genskin af oplevelsen som danner grundlag for retrospektion, også selv om den foretages umiddelbart efter den oplevelse som er genstand for undersøgelse. Derfor kan man heller ikke forvente at den retrospektive introspektion kan bidrage kreativt til beskrivelsen af et bestemt fænomen. Erindringen er determineret af det kognitive beredskab. Det vil sige at en erindring er formet af det bestående kognitive beredskab og giver derfor ikke grundlag for en kreativ overskridelse af det bestående. Den direkte introspektion derimod fokuserer på bevidsthedens egen natur som ikke udelukkende er kognitiv. Betingelser som er en forudsætning for skabende virksomhed der kan give grundlag for ny indsigt i den menneskelige bevidsthed og eksistens. Selv om retrospektive studier næppe giver grundlag for ny indsigt, giver de alligevel grundlag for en mere systematisk beskrivelse af enkeltfænomener. I fænomenologiske undersøgelser er fremgangsmåden at isolere specifikke oplevelser for at koncentrere undersøgelsen på afgrænsede fænomener som det indledende eksempel om introduktion til billedkunst illustrerer. Dette giver ikke blot grundlag for en mere grundig og systematisk undersøgelse af disse fænomener, men også mulighed for at indsamle data fra flere personer således at det samlede datamateriale giver grundlag for en nuanceret beskrivelse af det pågældende fænomen. Det er muligt at sådanne 27

28 Bjarne Sode Funch 28 beskrivelser af isolerede fænomener baseret på retrospektiv introspektion ikke bidrager med kvalitativt nye iagttagelser, men de vil oftest give et samlet billede af det pågældende fænomen som man tidligere ikke har haft noget overblik over. Sådanne overblik kan i mange tilfælde være en forudsætning for et konstruktivt handlingsprogram. Med andre ord, uden indsigt og overblik over et fænomen som for eksempel den æstetiske oplevelse vil det være halsløs gerning at udvikle et kunstformidlingsprogram der søger at fremme publikums personlige engagement i billedkunst. Retrospektive studier hvor en oplevelse genkaldt i erindringen danner grundlag for den fænomenologiske beretning, er ikke blot den hyppigst anvendte metode i fænomenologisk forskning, det er tillige en fremgangsmåde som svarer til en situation i dagligdagen hvor der fortælles om en særlig begivenhed. Den retrospektive metode er til forskel fra den introspektive en fremgangsmåde som svarer til hvad mennesker gør i almindelighed når de beretter om en oplevelse de har haft. Den behøver derfor ingen særlig instruktion, men kan gennemføres som om det er en ganske almindelig samtale om noget de har oplevet. Den fænomenologiske samtale eller interview kræver derimod stor opmærksomhed fra forskerens side med henblik på at fokusere interviewpersonens opmærksomhed på det fænomen som undersøgelsen drejer sig om. Fænomenologisk interview Fænomenologiens metodologiske problem er oplevelsens subjektive status. Der er ingen direkte adgang til et andet menneskes oplevelser og derfor må den fænomenologiske forskning gå forskellige omveje for at indhente de data en fænomenologisk beskrivelse bygges på. I princippet kan ethvert menneskeligt udtryk lægges til grund for en fænomenologisk beskrivelse, men i denne sammenhæng vil kun det fænomenologiske interview som er en af de mest sofistikerede metoder til belysning af det menneskelige bevidsthedsliv, blive omtalt. Formålet med det fænomenologiske interview er at indhente oplysninger der gør det muligt at beskrive et afgrænset fænomen så nøje og nuanceret som muligt. Derfor karakteriseres det fænomenologiske interview som en explorativ og kvalitativ metode, det vil sige, at det anvendes til at gå på opdagelse i eller at undersøge forhold som endnu ikke er tilstrækkeligt belyst. Metoden er kvalitativ fordi den fokuserer på kvaliteten eller karakteren af de forhold som undersøges til forskel fra kvantitativ forskning hvor allerede kendte forhold registreres med henblik på at bestemme mønstre og tendenser på baggrund af den hyppighed hvormed de forekommer. Det fænomenologiske interview er en dialog mellem en person der har haft en oplevelse og en forsker som ønsker et indblik i denne oplevelse med henblik på at fremstille en nuanceret beskrivelse af det pågældende fænomen. De forhold som konstituerer interviewet som forskningsmetode, er så komplekse at det i denne sammenhæng ikke er muligt at give et generelt overblik. Kun nogle få centrale forhold omkring informanten eller interviewpersonen, forskeren/intervieweren og den anvendte interviewteknik skal berøres. Almindeligvis udvælges interviewpersonerne ikke efter særlige kriterier bortset fra at det er en forudsætning at vedkommende har haft en oplevelse i sin daglige tilværelse eller under arrangerede eksperimentelle forhold som kan bidrage til beskrivelse af undersøgelsens fænomen. Formålet med fænomenologiske undersøgelser er at beskrive særlige bevidsthedsfæ-

29 Den fænomenologiske metode i museologisk forskning nomener så nøje og nuanceret som muligt. Formålet er ikke at beskrive karakteristiske træk ved de personer som har haft den pågældende oplevelse. Der er derfor heller ingen grund til at foretage en udvælgelse af interviewpersoner efter særlige kriterier. Antallet af interviewpersoner i en undersøgelse afhænger af undersøgelsens ambitionsniveau. Jo flere interviewpersoner, jo flere beskrivelser af undersøgelsens fænomen, og dermed også grundlag for en mere nuanceret beskrivelse. I princippet er en fænomenologisk beskrivelse et uafslutteligt projekt fordi den spontane oplevelse fremtræder på en måde der aldrig lader sig fuldstændig bestemme. Derfor vil det altid være en spørgsmål hvornår den fænomenologiske beskrivelse er tilstrækkelig. I mange tilfælde vil det være projektets praktiske formål der blive afgørende for hvornår en fænomenologisk beskrivelse kan anses som værende tilstrækkelig. I det øjeblik en fænomenologisk beskrivelse overskrider hidtidig indsigt og bringer den psykologiske forståelse på et mere nuanceret niveau end hidtil, kan man sige at den fænomenologiske forskning har nået et væsentligt resultat. Det er således ikke antallet af informanter der er afgørende, men det kvalitative udbytte af de enkelte interview. Det fænomenologiske interview engagerer interviewpersonen i en psykologiske proces med at omsætte en oplevelse til en sproglig beskrivelse. Der er således tale om at konvertere et bevidsthedsfænomen til et medium der er kvalitativt forskelligt fra bevidsthedens. Selv om alle mennesker, oftest mange gange dagligt, foretager sådanne konverteringer af deres oplevelser, er det naturligvis ikke alle der gør det med samme præcision og nuancerigdom. Adrian van Kaan (1966, 328) opregner seks forhold som han anser som forudsætning for kvalitativ fænomenologisk beskrivelse. For det første må informanten have forholdsvis let ved at udtrykke sig i det sprog som anvendes. Han eller hun må have færdighed til at sanse og udtrykke egne følelser uden at føle sig hæmmet og uden at føle skam. For det tredje må informanten have færdighed til at sanse og udtrykke de kropslige oplevelser som optræder i forbindelse med følelser. Det skal tilføjes at informanten i det hele taget må være sensitiv over for alle oplevelsens aspekter. Mange mennesker er uvante med at forholde sig til bevidsthedens fremtrædelsesformer og udtrykker sig fortrinsvis gennem synspunkter og holdninger. Kaan fremsætter desuden krav om at oplevelsen der beskrives, bør være relativ ny, og at informanten bør have en spontan interesse i den oplevelse som han eller hun beskriver. Endelig bør situationen hvor beskrivelsen finder sted være afslappet og foregå uden tidspres. Kaans kriterier gør det klart at både psykologiske færdigheder hos informanten og formelle forhold i interviewsituationen har betydning for den fænomenologiske beretning, men også den anvendte interviewteknik er en afgørende faktor. Almindeligvis anvendes fokuserende, fleksibel og åben spørgeteknik i det fænomenologiske interview. Det vil sige at spørgsmålene ikke er formuleret i forvejen, men at der er truffet forberedelser til at anskue det pågældende fænomen fra forskellige synsvinkler således at opfordringer til at beskrive og udspørgning tilpasses det enkelte individ. Det er interviewerens opgave at informantens opmærksomhed igen og igen rettes mod undersøgelsens fænomen hvilket kun kan lade sig gøre når forskeren i forvejen har tilegnet sig et bredt kendskab til det pågældende fænomen. Det kan diskuteres om det er en for- 29

30 Bjarne Sode Funch 30 udsætning at forskeren har personligt kendskab til undersøgelsens fænomen. William James er for eksempel berømmet for sin beskrivelse af den religiøse oplevelse på trods af at han (1902, 370) ifølge eget udsagn ikke selv havde haft en sådan oplevelse. På den anden side kan der næppe herske tvivl om at personlig erfaring giver nogle oplevelsesmæssige forudsætninger som tilegnet viden ikke gør og som derfor giver grundlag for en mere nuanceret dialog. Det fænomenologiske interview er ikke kun fokuserende ved at holde undersøgelsens fænomen i centrum selv om der skiftes perspektiv, men også ved at fokusere på informantens engagement. Det er fremmende for den fænomenologiske beretning at informanten ikke blot er interesseret i de forhold sagen drejer sig om, men at samtalen tager udgangspunkt i forhold som informanten er blevet emotionelt påvirket af. Det emotionelle engagement ansporer i mange tilfælde til explorativ selviagttagelse. At den fænomenologiske spørgeteknik er fleksibel, betyder at den indrettes i forhold til informantens personlige karakter og stemning. Dialogen har til formål at skabe de rette betingelser for informantens selvrefleksion og konceptualisering og sådanne betingelser varierer fra person til person og måske endog fra tid til tid. Mens én person behøver tid og fordybelse, fremmes koncentration og indlevelse gennem udfordring og dialog hos en anden. De sproglige formuleringer og referencer der anvendes i udspørgningen, bør på tilsvarende måde varieres fra person til person. Tilsyneladende uvæsentlige detaljer i den sproglige formulering af spørgsmål kan få afgørende betydning for den fænomenologiske beretning. Opfordres informanten til for eksempel at beskrive hvad han eller hun har set i stedet for oplevet vil beretninger i mange tilfælde være begrænset til synsindtryk. Mens begrebet opleve for de fleste også inkluderer følelsesmæssige reaktioner og andre aspekter. At det fænomenologiske interview er åbent betyder at hverken informant eller forsker kender det endelige resultat af dialogen. I princippet kan interviewet fortsætte i det uendelige fordi ethvert fænomen kan betragtes fra utallige synsvinkler og beskrivelsen kan varieres og revideres uden at nå et absolut resultat. Samtalen må derfor afsluttes når hverken informant eller forsker formår at bibringe den fænomenologiske beretning yderligere nuancer. Det er en udbredt opfattelse at interviewet er en metode til at indhente viden. Steinar Kvale (1997, 15) beskriver således interviewet som en udveksling af synspunkter mellem to personer der taler sammen om et tema af fælles interesse. Det er et produktionssted for viden, skriver han. Det fænomenologiske forskningsinterview er ikke kun et inter-view en udveksling af synspunkter men først og fremmest en ind-sigt i informantens oplevelse den oplevelse som genaktualiseres i bevidstheden som udgangspunkt for beskrivelse. Det fænomenologiske interview er en dialog hvor forskeren gennem empatisk indlevelse forsøger at danne sig et indtryk af den oplevelse som der berettes om. Det er således ikke blot et spørgsmål om at forstå den sproglige beretning, men om at lade beretningen stimulere den spontane bevidsthed i en bestræbelse på at opleve det samme som informanten. Gennem samtale opbygges i forskerens bevidsthed et indtryk som i den udstrækning det er muligt, svarer til informantens oplevelse og det er denne oplevelse som danner grundlag for den fænomenologiske beskrivelse. Dette kan umiddelbart opfattes som en omstændelig pro-

31 Den fænomenologiske metode i museologisk forskning cedure, men det er i princippet det samme der sker under almindelig samtale hvor en person beskriver en oplevelse vedkommende har haft. Det er ikke ordene og ikke ordenes betydning, men de glimt af visuelle billeder, stemninger, engagement med mere som aktualiseres i lytterens bevidsthed der er det egentlige grundlag for opfattelsen af den anden persons oplevelsesverden. En sådan empatisk indlevelse er ikke nødvendigvis begrænset af lytterens egen erfaring. På det kognitive niveau er oplevelsen naturligvis begrænset af lytterens beredskab til at forstå hvad fortælleren siger, men på det oplevelsesmæssige niveau har lytteren en forestillingskapacitet som rækker langt ud over erfaringen. Dette er for eksempel tydeligt i forbindelse med læsning af skønlitterære værker hvor en fiktiv verden udfolder sig i læserens bevidsthed uden at man kan tale om at denne fiktive verden refererer direkte til noget læseren kender i forvejen. På tilsvarende måde må forskeren gennem det fænomenologiske interview skabe betingelser for sin egen oplevelse af hvad informanten oplever eller har oplevet. Empatisk oplevelse forudsætter en særlig mental indstilling som ikke blot betyder at en følelsesmæssig kvalitet opleves som tilhørende et andet menneske (eller ting), sådan som Theodor Lipps (1903/06, 2:1) definerer empati. Det er en indstilling på at opleve en andens oplevelse så totalt som overhovedet muligt. Fordelen ved den empatiske metode er at forskeren kan fastholde oplevelsen som fokus for beskrivelse. Når en interviewperson for eksempel siger: Det var en fantastisk oplevelse, er det naturligvis forskerens opgave at få informanten til at fokusere på oplevelsens fremtrædelsesform og beskrive den mere direkte for eksempel ved at forskeren ligesom terapeuten i klient-centreret terapi gentager hvad interviewpersonen lige har sagt, for at fastholde opmærksomheden på fænomenet og for at få det yderligere beskrevet. Samtidig er det forskerens opgave gennem empati at gøre sig en forestilling om hvad en fantastisk oplevelse er for den interviewede og danne sig et helhedsindtryk af det fænomen som det er projektets formål at beskrive. Empatisk indlevelse er noget der hører med i enhver dialog og er ikke noget specielt for den fænomenologiske dialog. Det er blot vigtigt i denne sammenhæng at gøre opmærksom på at den sproglige beretning ikke i sig selv er interessant. Det er det indtryk den aktualiserer i lytterens eller læserens bevidsthed der er interessant, fordi det er det der i sidste instans lægges til grund for ny fænomenologisk indsigt. Fænomenologisk beskrivelse Tidspunktet er inde til at danne sig et overblik over den fænomenologiske metode. Al fænomenologisk forskning fokuserer på den direkte og umiddelbare oplevelse. Forud for den fænomenologiske dataindsamling defineres og afgrænses undersøgelsens fænomen. Det kan for eksempel være den oplevelse som er forbundet med at blive introduceret til et kunstværk på en særlig måde sådan som det er tilfældet i den undersøgelse som indleder denne artikel. I nævnte tilfælde er oplevelsen fremkaldt under eksperimentelle forhold. I andre tilfælde kan der være tale om oplevelser som spontant opstår i det daglige liv. Praktiske forhold kan være afgørende for om de fænomenologiske data indsamles gennem introspektion eller retrospektion og om de konceptualiseres i mundtlig eller skriftlig form eller eventuelt gives udtryk på anden måde. Disse fæ- 31

32 Bjarne Sode Funch 32 nomenologiske beretninger danner grundlag for forskerens empatiske opfattelse af informantens oplevelse og gennem en bearbejdning som der redegøres for i det følgende, udformes den endelige beskrivelse af undersøgelsens fænomen. Den fænomenologiske beskrivelse af et fænomen er således forskerens beskrivelse. Den er ganske vist baseret på de beretninger som undersøgelsen bygger på og ofte vil den fænomenologiske beskrivelse indeholde direkte citater af de primære beretninger, men den endelige beskrivelse er afhængig af den måde hvorpå forskeren opfatter og forholder sig til de fænomenologiske data. I spørgsmålet om fænomenologisk beskrivelse kan man ikke komme uden om den tyske filosof Edmund Husserl. Om nogen er Husserl forbundet med begrebet fænomenologi og den fænomenologiske metode. Det er i denne sammenhæng vigtigt at gøre sig klart at Husserls projekt var filosofisk og ikke psykologisk metodisk. For Husserl er det fænomenologiens opgave at undersøge de filosofiske spørgsmål som vedrører virkelighedens beskaffenhed, og han har ingen særlig interesse i beskrivelsen af det subjektive bevidsthedsliv. Alligevel er der mange psykologer (Giorgi 1985, 1994; Moustakas 1994; Spinelli 1989) der er inspireret af Husserls tanker og som har forsøgt at applicere hans principper på psykologisk undersøgelsesmetodik. Husserls (1913, 24) udgangspunkt princippernes princip som han kalder det er at ren betragtning er kilde til al erkendelse. En forudsætning for at vende sig mod det fænomenologisk givne er at man suspenderer den såkaldt naturlige indstilling til virkeligheden for at fokusere på tingene selv. Epoché (gr. holden tilbage, standsning) som er betegnelsen for denne indstilling, betyder at alle antagelser om verden og især antagelsen om verdens bevidsthedsuafhængige eksistens suspenderes. Dette betyder ikke at Husserl betvivler at verden eksisterer i sig selv, men blot at det er absurd at tale om den uden at gøre sig klart at det er gennem vor bevidsthed at vi kender verden. Når der tales om noget i verden, er det altid noget der er sanset, forestillet, følt eller tænkt; det er aldrig noget som er uafhængigt af den menneskelige bevidsthed. Maurice Merleau- Ponty (1962, viii) siger det på følgende måde: Hele mit kendskab til verden, selv min videnskabelige viden, stammer fra min egen personlige tilgang, eller fra oplevelser af verden uden hvilke videnskabens symboler ville være meningsløse. Epoché er en fokusering på fænomenerne (tingene selv) og tjener derfor også det formål at gøre det muligt at undersøge verden som den er uafhængig af enhver antagelse og teori. Samtidig er epoché forudsætning for at kunne studere den transcendentale subjektivitet som er grundlaget for ethvert fænomens fremtræden. Det skal tilføjes at der i denne forbindelse også tales om den transcendentale reduktion. Den engelske psykologi Ernesto Spinelli (1989, 17) har appliceret Husserls princip om epoché til den fænomenologiske metode som et princip om at suspendere antagelser, fordomme og forventninger man kan have til et fænomen. Epoché er ifølge Spinelli en tilskyndelse til at være åben for den umiddelbare oplevelse. Som eksempel nævner han den situation hvor man i forvejen har hørt noget om en person og vanskeligt kan opleve vedkommende uden denne viden. Spinelli omtaler epoché som et generelt princip i den fænomenologiske metode, og det fremgår ikke om det er fra subjektets perspektiv eller forskerens perspektiv. Som forsker kan man naturligvis

33 Den fænomenologiske metode i museologisk forskning opfordre den enkelte til at forholde sig fordomsfrit til sine oplevelser, men oftest vil instruktioner om at forholde sig på en speciel måde komplicere betragterens opgave. Ofte vil en person ikke have et refleksivt forhold til sine egne antagelser og derfor heller ikke være i stand til at suspendere sine egne antagelser. Det er derfor forskerens opgave gennem sine spørgsmål at rette betragterens opmærksomhed mod fænomenets fremtrædelsesform og lade beskrivelse frem for fortolkning komme til udtryk. Det kan i mange tilfælde være vanskeligt at skelne mellem beskrivelse og fortolkning. Tag blot udsagn som billedet er rødt og billedet er godt. Det første er en beskrivelse af en visuel kvalitet ved det pågældende billede, mens det andet er en vurdering eller dom over billedets kunstneriske kvalitet. Ifølge princippet epoché er det første udsagn en ren beskrivelse af det oplevede fænomen, mens det andet er udtryk for vurdering der siger mere om betragteren end om billedets fænomenologiske fremtrædelsesform. Men så enkelt er det ikke. Udsagnet billedet er godt kan både være resultat af forskellige overvejelser og dermed et udtryk for den refleksive forholden sig til fænomenet, men det kan også være udtryk for en umiddelbar oplevelse og dermed en ren fænomenologisk beskrivelse. En oplevelse har altid kognitive aspekter fordi det alment kognitive beredskab indgår i enhver oplevelse. Man oplevelser for eksempel ikke blot det der svarer til et sanseindtryk, men et sanseindtryk der er identificeret som noget bestemt, for eksempel en rose. Det er klart at uden viden om en blomst der kaldes rose, vil ingen umiddelbart opleve at en blomst er en rose. Det forudsætter en viden som indgår i det almene beredskab for den spontane bevidsthedsstrøm. Uden et sådant kognitivt beredskab vil mennesket sandsynligvis blot opleve en stor blomstrende, summende forvirring som James ifølge Allport (1961, 111) talte om i forbindelse med den nyfødtes første sanseindtryk. Gennem livsløbet opbygges en stor fond af viden som indgår i det kognitive beredskab i mødet med livets vilkår. At noget er godt og andet dårligt er vurderinger der på tilsvarende måde kan indgå i det almindelige beredskab og derfor være udtryk for en umiddelbar oplevelse. Vi taler ofte om en intuitiv fornemmelse for hvad der er godt og hvad der er skidt, fordi det oprindelige grundlag for vurderingen ikke nødvendigvis bliver aktualiseret sammen med vurderingen. Når man som forsker lytter til andres fænomenologiske beretninger er det derfor nødvendigt at skabe forudsætninger for at skelne mellem fænomenologisk og refleksiv beskrivelse. Det kan sjældent afgøres på den sproglige formulering alene fordi en og samme formulering kan være udtryk for både det ene og det andet. Forskeren må skabe sig klarhed over hvilken intentionalitet der ligger bag beskrivelsen. Søger vedkommende at beskrive sin oplevelse eller er vedkommende i færd med at promovere et synspunkt? Den fænomenologiske reduktion er et væsentligt skridt frem mod en beskrivelse af et bestemt fænomen i dets konkrete fremtrædelsesform i den subjektive bevidsthed. Og selv om Husserls plan om at komme tilbage til tingene selv er uigennemførlig fordi de personlige erfaringer er med til at konstituere den spontane oplevelse, er det alligevel et forsøg på at tage udgangspunkt i fænomenerne sådan som de fremtræder umiddelbart. Spinelli (1989, 17 19) udleder to andre principper af Husserls filosofi, nemlig princippet om beskrivelse og princippet om horisontalisering. Begge principper ligger i direkte for- 33

34 Bjarne Sode Funch 34 længelse af det første princip om epoché. I den fænomenologiske beskrivelse er det hensigten at komme så tæt på fænomenernes fremtrædelsesform som muligt, ikke blot ved at sætte parentes om de opfattelser der ligger forud, men også ved at undgå enhver fortolkning af de fænomener der beskrives. Med andre ord, beskrivelsesprincippet er en opfordring til at beskrive og ikke at tillægge betydning eller at forklare. Princippet om horisontalisering eller ligestillelse er at sætte de forskellige dele af beskrivelser på lige fod. Intet skal tillægges mere betydning end noget andet. Enhver evaluering hvor noget fremhæves på bekostning af noget andet er naturligvis et udtryk for stillingtagen der går ud over selve iagttagelsen og dermed ikke i overensstemmelse med de fænomenologiske beskrivelsesprincipper. På den anden side skal det ikke overses at den fænomenologiske beskrivelse inden for psykologisk forskning ofte har et eksistentielt perspektiv. Det vil sige at man gennem den fænomenologiske beskrivelse søger at definere de kvaliteter der karakteriserer menneskelig eksistens. I sådan forskning er det netop nødvendigt at være opmærksom på hvor den individuelle eksistens kommer mest intenst og fyldigt til udtryk. Det ligger også i Husserls fænomenologi at ikke alle aspekter i et fænomens fremtrædelsesform er lige grundlæggende for fænomenets beskrivelse. Han (1962, 9) foreslår derfor en eidetisk variation hvor den umiddelbare oplevelse varieres i fantasien med henblik på at identificere væsentlige træk ved fænomenet. Når en oplevelse varieres i fantasien, eventuelt ved at inddrage flere beretninger om det samme fænomen, bliver det muligt at skelne mellem de træk ved fænomenet der beskriver fænomenet og de træk som tilfældigt hører med i det konkrete tilfælde. Psykologer som Giorgi (1994) og Moustakis (1994) har appliceret Husserls ide om eidetisk variation til psykologisk forskning. De taler begge om imaginative variation som metode til at afdække fænomenets betydning (meaning). Giorgi (1994, 214) taler om search for essence og skriver: The term essence is intelligible but it means nothing other than the search for an invariance that will render a host of variables more intelligible in the realm of meaning. Moustakas (1994, 99) skriver: Systematic varying of the possible structural meaning that underlie the textural meanings. Både Giorgi og Moustakas giver udtryk for en særlig fænomenologisk opfattelse hvor kognitive aspekter opprioriteres på bekostning af emotionelle, intentionelle og sansede aspekter. I en fænomenologisk forskning hvor fænomenernes fremtræden i bevidstheden er det centrale, må den eidetiske variation gælde alle bevidsthedsaspekter i en bestræbelse på at beskrive fænomenet så nøje og nuanceret som muligt. Giorgis og Moustakas opfattelse kan næppe være inspireret af Husserl som netop taler om en eidetisk variation og derved refererer til oplevelsens billedlige fremtrædelsesform og ikke en egentlig kognitiv opfattelse i form af fænomenets underliggende betydning. Husserls formulering kan i lighed med Giorgis og Moustakas opfattelse, give anledning til en særlig fænomenologisk opfattelse hvor det visuelt sansede aspekt opprioriteres, men det har næppe været hans hensigt. I fænomenologisk psykologisk forskning hvor fænomenernes fremtræden i bevidstheden er forskningens udgangspunkt, må den eidetiske variation gælde alle bevidsthedsaspekter i en bestræbelse på at beskrive fænomenet så nøje og varieret som muligt.

35 Den fænomenologiske metode i museologisk forskning Explorativ forskning Forskning i almindelighed er optaget af datamaterialets sandfærdighed og iagttagelsernes generaliserbarhed. Fænomenologisk psykologi deler ikke disse forskningsidealer. For det første hersker der ikke usikkerhed om de fænomenologiske iagttagelsers sandfærdighed. I princippet er de altid sande. Når en person beskriver et fænomen, kan beskrivelsen være mere eller mindre præcis og detaljeret, men den kan aldrig være usand med mindre personen forsøger at manipulere med resultaterne. Forholdet om fænomenologiske iagttagelsers og beskrivelsers sandfærdighed er naturligvis mere nuanceret. Vender vi tilbage til forholdet mellem spontan bevidsthed som almindeligvis er fokus for fænomenologiske forskning og refleksiv bevidsthed, er situationen den at fænomenernes fremtrædelsesformer er uudgrundelige. Ingen kan give en endelig og absolut beskrivelse eller gengivelse af et fænomens fremtrædelsesform i den spontane bevidsthed. Ovenstående fremstilling af den fænomenologiske metode har tillige givet et billede af de vanskeligheder der er forbundet med fænomenologisk iagttagelse og beskrivelse. Derfor er enhver fænomenologisk beskrivelse en tilnærmelse. At nå frem til en endelig og absolut beskrivelse af et fænomen er ganske enkelt ikke muligt. Den fænomenologiske forskning er en uendelig proces i en bestræbelse på at beskrive menneskets eksistens så nøjagtigt og detaljeret som muligt. Det er en bestræbelse som er styret af en specifik intentionalitet, hvilket vil sige at ethvert forskningsprojekt er begrænset af sit eget perspektiv. Idet dette perspektiv kan ændres uendeligt, er den fænomenologiske forskning et projekt uden afslutning. Dertil kommer at menneskets eksistentielle vilkår ændres som tiden går og dermed ændres også den menneskelige eksistens hvilket igen udfordrer til nye forskningsopgaver. Spørgsmålet om de fænomenologiske iagttagelsers generaliserbarhed er kompliceret og indeholder blandt andet problematikken om intersubjektivitet. I denne sammenhæng begrænses spørgsmålet derfor til nogle få generelle overvejelser. Som sagt er fænomenologiske data altid sandfærdige. Det vil sige at når to eller flere personer beskriver deres oplevelse i forbindelse med samme situation er den ene persons beskrivelse lige så rigtig eller sandfærdig som den andens. Vi kan vurdere om en beskrivelse er mere fokuseret på fænomenet, mere detaljeret og mere velformuleret; men den er ikke mere sand end enhver anden beskrivelse. Den fænomenologiske forskningsopgave er af samme grund explorerende, det vil sige at den søger at afdække det fænomen der fokuseres på, så grundigt som muligt. Når der inddrages flere personer i en undersøgelse, er det med henblik på at få et så nuanceret billede af det pågældende forhold som muligt. Alle beretninger er lige-berettigede fænomenologiske data og først i den følgende teoretiske behandling foretages en vurdering af de indsamlede datas eksistentielle betydning. Fænomenologi og museologi Det centrale spørgsmål er hvordan fænomenologisk forskning kan bidrage til arbejdet på et museum. Indledningsvis er det værd at gøre sig klart at et museum, uanset hvilken kategori, råder over værdifulde samlinger som ofte er både enestående og betydningsfulde udtryk for samfundets kultur og historie. Enhver som arbejder på et museum kender fra personlig erfaring hvor menneskeligt tilfredsstillende det 35

36 Bjarne Sode Funch 36 kan være at beskæftige sig med disse ting. Ofte undrer de sig over at ikke alle anerkender den rigdom som museerne er i besiddelse af. Der er mennesker som aldrig sætter deres ben på et museum og udspurgt vil de sikkert mene at museer er en unødvendig luksus. Museumsvirksomhed bygger primært på fagspecifik viden. Der indsamles, registreres, bevares, forskes og formidles ud fra den faglige indsigt som er relevant i forhold til museets samlinger. Publikum derimod er som en ukendt by i Rusland. Der udføres ganske vist publikumsundersøgelser som fortæller noget om publikums adfærd i forhold til museerne. Hvor ofte de går på museum, hvad de foretrækker og så videre. Men vi ved meget lidt om hvilken psykologisk betydning museets samlinger kan have på den enkelte person, hvorledes de opdager museernes psykologiske værdi og hvorledes man befordrer formidlingen af samlingernes værdi i mødet med publikum. Det er her den fænomenologiske forskning kommer ind i forhold til museets virksomhed. Ved at undersøge menneskets forhold til specifikke kunst-, kultur- og naturgenstande kan vi få et indblik i hvilken psykologisk betydning de kan have. Vi kan få et indblik i hvorfor nogle få mennesker er dybt fascineret af noget som andre betragter ligegyldigt. Gennem fænomenologisk forskning bliver museerne i stand til at forberede mødet mellem samlinger og publikum på en måde der opfattes relevant for den enkelte. Referencer Allport, G. (1961). Pattern and growth in personality. London: Holt, Rinehart and Winston. Originaludgave Augustin (1991). Augustins bekendelser. København: Sankt Angars Forlag. Originaludgave på latin c Boring, E. G. (1953). A history of introspection. Psychological Bulletin 50: Brentano, F. (1874). Psychologie vom empirischen Standpunkt. Hamburg: Felix Meiner Verlag, Brentano, F. (1995). Descriptive psychology. Translated by Benito Müller. London: Routledge. Originaludgave på tysk 1982 (lectures ). English, H. B. (1921). In aid of introspection. American Journal of Psychology 32: Funch, B. S. (2003). Introducing people to art: A study on the influence of art introductions. Under udgivelse. Freud, S. (1965). Forelæsninger til indføring i psykoanalysen. Oversat af Mogens Boisen. København: Hans Reitzels Forlag. Originaludgave på tysk Giorgi, A. (1985). Sketch of a psychological phenomenological method. In Phenomenological and psychological research, edited by Amedeo Giorgi, Pittsburgh, PA: Duquesne University Press. Giorgi, A. (1994). A phenomenological perspective in certain qualitative research methods. Journal of Phenomenological Psychology 25: Husserl, E. (1913). Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Haag: Martinus Nijhoff, Husserl, E. (1962). Phänomenologische Psychologie. Vorlesungen Sommersemester Haag: Martinus Nijhoff. James, W. (1890). The principles of psychology. 2 vols. New York: Dover Publications, James, W. (1892). Psychology. London: MacMillan, James, W. (1902). The varieties of religious experience. New York: Modern Library. Kaam, Adrian van (1969). Existential foundations of psychology. Garden City, NY: Image Books.

37 Den fænomenologiske metode i museologisk forskning Kvale, S. (1997). InterView: En introduktion til det kvalitative forskningsinterview. Oversat af Bjørn Nake. København: Hans Reitzels Forlag. Originaludgave på engelsk Lipps. T. (1902/06). Ästhetik: Psychologie des Schönen und der Kunst. 2 vols. Hamburg: Leopold Voss. Merleau-Ponty, M. (1962). Phenomenology of perception. Translated by Colin Smith. London: Routledge and Kegan Paul. Fransk originaludgave Moustakas, C. (1994). Phenomenological research methods. Thousands Oaks: Sage Publications. Spinelli, E. (1989). The interpreted world: An introduction to phenomenological psychology. London: Sage Publications. Wundt, W. (1888). Selbstbeobachtung und innere Wahrnehmung. Philosophische Studien 4: Summary The Phenomenological Method in Museological Research The phenomenological method is closely associated with the study of human consciousness. In museum studies the phenomenological approach is essential for gaining an understanding of why museum collections are established and how they may influence the museum audience. This article introduces the structure of human consciousness and the principles of the phenomenological method. The various stages of the phenomenological approach are put forward starting from an experiment carried out at the Art Museum in Esbjerg concerning how people are influenced by different kinds of introduction to art. Introspection and retrospection are first laid out as phenomenological strategies for observing what is going on within consciousness. Some of the major difficulties in studying the living stream of consciousness or an experience as it is later recalled in consciousness, are discussed. The following interview is defined as an explorative approach to a specific phenomenon. It is presented as a dialogue meant to inspire a person to describe the experience he or she has had and to make it possible for the researcher to grasp this experience through empathy. The aim of the final phenomenological description is to define the basic characteristics of the phenomenon in question. Epoché or phenomenological reduction is used in this context as a strategy for describing the phenomenon as it appears in consciousness, and the eidetic variation as a strategy for identifying the fundamental characteristics of the same phenomenon. Finally, the phenomenological description provides a basis for evaluating the influence of a specific phenomenon on human existence. Bjarne Sode Funch Ekstern lektor i personlighedspsykologi Institut for Psykologi Københavns Universitet bjarne.funch@psy.ku.dk 37

38 38 Artiklar om museipublik och (konst)utställningar i tidigare nummer av Nordisk Museologi Further reading on similar subjects already published in Nordisk Museologi 1993/1 Erik Fischer, Kunstens museer, museernes kunst. Bjørnar Olsen, Det arkeologiske museum. Momenter til en kritikk. 1993/2 Boris Groys, The Logic of the Collection. 1994/1 Walter Grasskamp, Reviewing the Museum or: the Complexity of Things. 1994/2 Heiner Treinen, Vad söker besökaren i museet? Inge Meldgaard, Fremtidens museumspædagogik virkelighedsflugt eller forskningsformidling? Et forsvar for den empiriske publikumsforskning. Anders Björnsson, Den rätta platsen. Några anteckningar om museer, medier och minnandet. Janne Laursen, Museer og succes. 1995/1 John Millard, Art on Tyneside. Birte Marie Løveid, Om strandvandringer og annen unyttig eksersis. 1995/2 Jette Sandahl, Proper objects among Other Things. Hans Pedersen, Beauty Truth Goodness. The Complex and Ambiguous Role of the Museum. Göran Nylöf, An Increase in the Number of Visitors to Swedish Museums and Historical Sites. 1996/1 Peter Lewis, Unmixed Pleasure and Inward Doubts. 1996/2 Vibeke Petersen, Museet og kunstens iscenesættelse. Beate Sydhoff, Konstmuseet som metafor. 1997/1 Angela Fussell, Make em laugh, make em cry! Collec- ting for Lifetimes, the interactive museum about Croydon people. Katja Lindqvist, Iscensättningens verklighet. Om Vera Frenkels installationer, några konstbyggen och museiutställningars historier. 1998/1 Susanna Pettersson, Public and Private: the Main Categories of Art Collection in Finland. 1998/2 Camilla Mordhorst, Museumsgenstanden som relikvie. Ulla Wagner, Presenting the Other Dilemmas for ethnographic museums. 1999/1 Peter Clarke, Developing audiences, developing learning: audience needs and the nature of learning. Helene Illeris, Four 14- and 15-year olds and a contemporary work of art. Bruno Ingemann, Det er helt vildt! om lesestrategier og reception af en udstilling. 1992/2 Chris Dercon, You can be a museum or you can be modern, but you can t be both. Vibeke Petersen, Chris Dercon en introduktion. 2000/1 Bjarne Sode Funch, Hvorfor ser vi på billedkunst? Bruno Ingemann, Et menneske i oldtiden. 2000/2 Peter Ampt & Linda Raymond, Culture denatured or Nature decultured? Bjørnar Olsen, Bilder fra fortida? Camilla Gjendem, Kunstmuseets utstillingspraksis. 2001/1-2 Line Hjorth, Til minde om byen. Elona Lubyte, About Strategies of Opening and Openness in Lithuanian Museology. 2002/1 Lennart Palmqvist, Utställningskonst i förändring. 2002/2 David Anderson, The Spiral as Concept and Metaphor. Jane Pavitt, Content and Display: Representing the Contemporary.

39 Nordisk Museologi , s Romarnas bildoch utställningsrum 39 Lennart Palmqvist Betraktarens roll i receptionsforskningen har blivit tydligare sedan 1960-talet och blivit något av en egen vetenskapsgren. Eftersom jag gärna vill koppla betraktandet av utställningar och bilder till museivetenskap och kulturarvsforskning blir praxis i historisk belysning min utgångspunkt i följande studie. Den gör inte anspråk på att lämna bidrag till den komplexa teoretiska debatt som receptionsforskare bedrivit under senare år. 1 Konkret kommer jag att begränsa mig till exempel från romersk senrepublik och kejsartid. Synen på enskilda konstverk har sedan talet i såväl konsthistorisk som arkeologisk forskning präglats av uppfattningen om objektets starka självständiga estetiska värde. De flesta arkeologiska föremål är funna enskilt och har som enstaka fynd hamnat i museerna. Det fram till idag giltiga ordningssystemet klassificerar artefakterna efter ikonografi, motiv och kronologi. På senare tid har man bemödat sig om att även försöka rekonstruera den konkreta kontexten. De flesta av dessa studier saknar emellertid fortfarande försök att knyta objekten till den samtida rumsgestaltningen och se dem ur brukarens och betraktarens perspektiv. Hur användes bilderna? Hur mottogs de av betraktare och uppdragsgivare? Det är vad jag menar med det museologiska perspektivet i detta sammanhang. Självfallet är en svårighet att det ofta saknas såväl dokumenterade fyndomständigheter som historiska vittnesuppgifter. Jag hävdar dock att uppgiften inte är omöj- lig, om man granskar det omfattande materialet på nytt utan kvardröjande positivistiska skygglappar. Om man frigör sig från föreställningen att vetenskap alltid måste bygga på beskrivning och klassificering av enskilda objekt inom ramen för ett abstrakt ordningssystem som härstammar från Linné, kanske man helt enkelt måste våga ställa frågor som inte alltid går att tvärsäkert besvara och rekonstruera bilder som i strikt historisk mening inte går att belägga. Den offentliga sfären i Rom Konst- och föremålssamlingar som fanns i Rom under antiken ställdes ut i offentliga och religiösa byggnader och på platser, vilka kom att fungera som konsthallar och museer. De administrerades ofta på ett påfallande modernt sätt och kan därför motivera en närmare granskning.

40 Lennart Palmqvist 40 Antikens materiella kulturarv ställdes ut offentligt av skilda skäl, till en början var huvudfaktorerna religiös dedikation och offentliga donationer. Allmänna tempel i den antika världen hade sedan länge fyllts av föremål som förvärvats eller donerats på olika sätt. Offentliga byggnader hade målningar från berömda fältslag och trofésamlingar, och redan i hellenistisk tid reste man omkring som turist på sightseeing till berömda platser för att bese antikviteter och konstverk. Vid denna tid är samlandet hos privatpersoner väl etablerat. De hellenistiska kungarna var flitiga samlare. Ptoleméerna i Egypten samlade böcker medan attaliderna av Pergamon samlade såväl böcker som konstföremål av alla slag. Romarna övertog intresset för att samla och utvecklade det i hög grad. Under den tidiga republiken hade samlandet av skulpturer, målningar och andra konstföremål varit en ganska hasardartad affär. Möjligheten att komma över ett krigsbyte av konst i stor skala uppenbarade sig efter erövringarna av de etruskiska städerna. Om religiös dedikation ursprungligen varit det enda acceptabla sättet att handskas med erövrade konstverk så blev offentliga utställningar snart ett viktigt resultat. Åtminstone från och med de puniska krigen och framåt helt enkelt en del av det offentliga livet. Katalogen över det som fördes till Rom från Syditalien, Sicilien, Grekland och Mindre Asien är enorm. Bytet fördes till Rom, kommenterar Plutarchos, först och främst för att utgöra ett blickfång i triumftåget och för att senare dekorera staden. Skulpturer var populärast, särskilt i stor skala, eftersom de lämpade sig väl för religiösa dedikationer. De segrande härförarna, de s.k. viri triumphales gjorde först sina dedikationer i tempel och helgedomar med åtföljande inskrifter som definierade dem som monument över storstilade segrar. Men under loppet av det andra århundradet f.kr. byggde man minnesmonument som gav utökat utrymme för statyer, målningar och andra objekt som erövrats av fienden. Ett viktig led i denna utveckling blev byggandet av Metellus portik av Q. Metellus Macedonius på 140-talet f.kr. Det förefaller ha varit den första byggnaden speciellt ritad för att visa och ställa ut profana konstverk, i detta fall den jättestora bronsgruppen som visade Alexander den store i slaget vid Granikos utförd av den berömde skulptören Lysippos. Metellus portik blev mönsterbildande för republikens sista århundrade. I både den allmänna och privata sektorn blev konstverk den viktigaste ingrediensen för att pryda arkitektoniska monument och i några fall dominerade de hela byggnaden. Cicero 2 anger tre byggnader, Metellus Portik, Catulus monument och Felicitas tempel, som innehöll en stor samling av Mummius skatter, som exempel på enastående utställningar från sin tid. Dessa exempel var triumfbyggnader, betalade med privata medel, men med funktionen av offentliga minnesrum. Resultatet av triumfatorernas aktiviteter blev att många byggnader hade rika och mycket skilda samlingar av konst, ofta kända genom namnen på de berömda män som skänkt dem. Huvudgåvorna till templen hade i allmänhet någon relation till kulten, men uppseendeväckande profana arbeten började nu komma in i templen. 3 Under republikens sista århundrade planerades inget offentligt byggnadsprojekt utan att man tänkte på vilka konstverk som skulle ingå. Att Pompejus skapade ett museum i portikerna till sin teater var närmast en självklarhet och kort tid därefter fyllde C. Asinius Pollio sitt Atrium Libertatis med hellenistisk skulptur. Pollio var säkert övertygad om att man

41 Romarnas bild- och utställningsrum var tvungen att ha massor av skulptur av detta slag för att skapa en imponerande byggnad som väckte uppmärksamhet. Atrierna i de ledande famljernas hus var vid denna tid att betrakta som halvoffentliga platser. I Pollios fall utvecklades hans atrium till ett stort museum för kulturföremål. Ungefär vid denna tid sägs det enligt Plinius, att Agrippa publicerade ett memorandum som förespråkade en nationalisering av alla konstverk. 4 Även om detta till en början inte fungerade särskilt väl var Agrippas motiv tydliga nog. De sista 75 åren av republiken hade varit en period av hejdlöst rofferi, som framkallade en oundviklig reaktion, och under Augustus regering returnerades faktiskt några notabla verk till sina ursprungliga hemvister. Ett tidigt exempel på återlämnande av betydande kulturarvsföremål! Som ett resultat blev det svårare och svårare att hitta passande arbeten för de nya byggnader som oavbrutet uppfördes och för ett antal äldre byggnader, som nu förvandlades till museer, t.ex. Saepta Julia, den gamla röstlokalen på Marsfältet. Men detta till trots fortsatte man, under hela kejsartiden att dekorera tempel, offentliga byggnader och platser med konstverk av olika slag och ursprung. Ett av de mest magnifika museerna av dem alla från den flaviska epoken, Vespasianus fredsforum, Forum Pacis 5, förvarade många av Neros rövade mästerverk, som tidigare stått i Neros Gyllene Hus, Domus. Där fanns även tempelskatterna från Jerusalem tagna under Titus krig mot judarna åren 62 66, bl.a. den berömda sjuarmade ljusstaken. 6 I Forum Pacis nischer och portiker stod överallt berömda konstverk, bland dem grekiska skulpturer och målningar med mångskiftande motiv och tematik som kunde bjuda in betraktaren till ett fritt associerande och privat estetisk njutning. Bildverkens konkreta betydelse hänger samman med kontexten och receptionssituationen. Samma skulptur ändrar utsaga beroende på utställningsrum. Kejsartidens konst i Rom präglades av klassicistiska formelement och ikonografiska stereotyper från den grekiska konsten. Dessa former och stereotyper fungerade samtidigt som symboler och garanter för den klassiska kulturens fortlevnad. Detta medförde att man nöjde sig med en förhållandevis begränsad formoch motivrepertoar. En staty av Venus kunde vara av samma typ oberoende av om den stod i en helgedom, på en teater, i ett badhus, en portik, i ett privathus eller på en gravplats. Funktionen var dock beroende av platsen. I ett badhus kunde gudinnan kopplas ihop med vatten och erotik, på en teater fungera som skyddsgudinna för staden eller kejsarhuset. I en offentlig portik eller i ett privathus kunde betraktaren beundra dess estetiska aspekter, på en grav slutligen kunde gudinnan symbolisera kvinnliga dygder i allmänhet eller som Venus pudica anspela på den avlidnas kyskhet. Många offentliga byggnader och platser utvecklades till museer och konstgallerier under imperiet. Ett av dessa var den anläggning som kallas Augustus Forum som utvecklades till ett nationellt porträttgalleri. Detta blev med tiden utkonkurrerat av det mer spatiösa Trajanus Forum där samlingarna fortsatte att växa långt in på trehundratalet. Dessa båda offentliga utställningsrum var fyllda av bilder med politisk symbolik som även innefattade en nyordning av det förgångna dvs. ett sätt att använda historien som politisk propaganda. Caesars forum, som föregått de båda nämnda var en gladare plats enligt Ovidius. Framför Caesars tempelgavel fanns en brunnsanläggning med nereider och förälskade sjökentaurer, den övriga dekoren var fylld av omkringtumlande eroter. 41

42 Lennart Palmqvist 42 Från Augustus regering och framåt, då det romerska samhället förvandlades från republikansk medborgarstat till principatets envälde, utvecklas emellertid utställningsformerna i starkt politiserande riktning. Härskarmakten skulle förhärligas och medborgaren förvandlas till undersåte. Detta uttrycktes, som bland andra Paul Zanker utförligt visat, i all offentlig konst och formaliserade i hög grad iscensättningen av konsten i den offentliga sfären. 7 Variationen i bildtematik och den specifika rumsatmosfären erbjöd de enskilda brukarna av rummen mer eller mindre avgränsade ramar för receptionen. Det gäller i särskilt hög grad teatrarna och de offentliga badanläggningarna. Konsten i teaterrummet och termerna De flesta teatrar under kejsartid var uppbyggda efter principen med en hög kulissvägg bakom scenen i två eller tre kolonnprydda våningar, scaenae frons. Mellan kolonnerna stod statyer av gudar och andra mytologiska gestalter, men även av kejsaren och hans familj, ibland även av framstående medborgare från staden. Under föreställningen satt kejsare eller annan närvarande teatersponsor på upphöjda platser, tribunalia. Teaterns bildmässiga gestaltning präglades på detta sätt av en politisering som i sig var ett arv från den grekiska teatern. Iscensättningen av teaterns bildrum präglades således helt av en mångfasetterad interaktion mellan skulpturutsmyckning, bidragsgivare (kejsare eller magistrat), borgerskap och spelet på scenen, som besökaren svårligen kunde värja sig emot och som lämnade föga över till enskilt betraktande av konsten i sig. För badanläggningarna, termerna, gällde en helt annan situation. De stora kejserliga termeanläggningarna var från första början dekorerade med berömda konstverk och under senimperiet fördes statyer och andra konstverk till dem från hedniska helgedomar. Termeanläggningarna utvecklades över tiden till veritabla kulturhus med plats för flertalet konstarter. I dem tedde sig betraktandet av konstverken helt annorlunda än på teatern. Här var inte besökaren hänvisad till en viss plats, utan kunde röra sig fritt. En del av bildverken var fritt uppställda i de stora hallarna och kunde betraktas från alla sidor. I de stora kejsartermerna fanns det även visningsväggar där skulpturerna stod uppställda efter vissa motiviska scheman. Dessa höjde sig ofta bakom den stora simbassängen och speglade sig i vattnet. De många nakna skulpturkropparna med sina klassiska idealformer kunde på så sätt även fungera som förebilder för vad den grekiske läkaren Galenus menade var en sund själ i en sund kropp! Vid utformandet av utställningsrummen tog man hänsyn till hur besökaren påverkades av den fysiska dispositionen, men även till besökarens psykiska beredskap och inställning. Omvänt var besökaren, med utgångspunkt i sin kulturella erfarenhet, vid beträdandet av ett bestämt bildrum inställd på en viss atmosfär som länkade tankar och känslor i en bestämd riktning. Man kan säga att det fanns en viss receptionsberedskap hos brukaren som motsvarade de skilda bild- och utställningsrum som fanns till förfogande. De skilda stereotyper som styrde utformningen av den offentliga, ofta starkt politiserade och närmast propagandistiska, utställningsverksamheten ledde osvikligt till att iscensättningar i den privata sfären fick betydligt friare och kanske för betraktaren mer lyckade sidor.

43 Romarnas bild- och utställningsrum 43 Krigsbytet från det Judiska kriget bärs i triumf och visas upp som en vandrande utställning för folket längs Sacra Via i Rom. Relief från Titus triumfbåge i Rom ca 90 e. Kr. Den privata sfären I skildringar av skilda epokers kulturer skiljer man vanligtvis mellan det offentliga och privata rummet. Även om det ibland kan leda till felaktiga slutsatser om vad som är offentligt och vad som är privat, är det ett sätt att ordna verkligheten som naturligtvis även påverkas av våra egna föreställningar och erfarenheter. I vår tid är den privata bostaden ofta förbehållen familjen och den närmaste vänkretsen och åtnjuter t.o.m. rättsligt skydd. För romarna var den privata sfären något helt annorlunda. Till familjen hörde även slavar och frigivna med sina familjer. Huset var uppdelat i olika områden från det halvoffentliga atriet till de rum som var förbehållna nära vänner och familjen. Åtskillnaden mellan det offentliga och privata fältet spelade en särskild roll i den romerska kulturen. I den romerska livsstilen hade det under inflytande från hellenistiska levnadsformer redan under 100-talet f.kr. överförts en indelning av livet i offentlig verksamhet, negotium, och privat verksamhet, otium. Lysande skildrat i Propertius diktning. Denna periodisering av vardagslivet visade sig tydligt i en rumslig åtskillnad som ledde till en bestämd föreställning om ett kulturellt sett anspråksfullt boende. Bostadsrummen definierades som platser där man ägnade sig åt livets mer angenäma sidor. Dit hörde även en bildvärld som på olika sätt förkroppsligade och temati-

44 Lennart Palmqvist 44 serade en kulturellt högvärdig (grekisk) kulturvärld. En häpen eftervärld kan studera detta bl.a. i privathusen i medelklasstäderna Pompeji och Herculaneum. Det är således viktigt att påpeka att de målningar som nu beundras i Pompeji eller i olika museer sällan stod i direkt förhållande till betraktarens konkreta livssituation utan utspelades i mytens eller sagans fjärran värld. Som redan nämnts, var privathusens atrium hos välbärgade familjer eller inflytelserika män halvoffentliga platser. Förmiddagens mottagningar för klienter, dvs. personer i beroendeställning till husfadern, gav möjlighet att exponera allehanda föremål och bilder som uttryck för familjens betydelse i historia och samtid. I Pompeji kan vi dock studera hur detta förändras under intryck av en mer helleniserande livsstil. Nya bildrum och kolonnhallar skapar utrymme för en mer fantasifull bildvärld av dionysisk och erotisk karaktär. Det romerska huset var fyllt av bilder. Inte bara väggarna, även innertaken var bemålade eller stuckdekorerade, golven framför allt i de senare husen var belagda med mosaiker. Därtill kom skulpturer, draperier, mattor och möbler med skilda bildmotiv. Vettiernas hus i Pompeji är ett välkänt exempel på en relativt välbevarad totalinstallation, som kan få ett modernt museum för samtidskonst att blekna. Vad tjänade detta bildöverflöd för syfte, där brukaren inte hade möjlighet att vila ögonen från konst i något enda skrymsle? Uppenbarligen handlade det om att omge och omsluta brukaren av dessa rum med en bildvärld som framkallade en speciell atmosfär. Bilderna i de angenäma och luxuöst utformade rummen skulle sätta betraktarens fantasi i rörelse och framkalla ljuva och bukoliska stämningar. Särskilt ofta finner man bilder av lyckliga dionysiska par. Samtidigt finns det många tolkningsmodeller för hur dessa rum fyllde olika funktioner beroende på husägarens ambitionsnivå. Den gamla funktionen med mytologiska anspelningar på personliga erfarenheter och situationer för uppdragsgivaren finns naturligtvis kvar i vissa fall. Under senrenässans och barock blir detta återigen högsta mode för uppdragsgivare och arkitekter. 8 Kulturarvsförvaltning Hur togs då de offentliga samlingarna om hand och bevarades när många unika och dyrbara saker var utställda, ofta utlämnade till huliganer, eldsvådor, väder och vind? Vissa konstverk, som Apoxyomenos av Lysippos, var mycket omtyckta av allmänheten. Det kanske går att få en uppfattning om romarnas attityder, genom att se på maskineriet som administrerade och vårdade den offentliga konsten. Romarnas kulturvård helt enkelt! Den offentliga kulturvården Under republiken hade man haft en notoriskt ineffektiv kulturvård. Det av censorerna skötta kontraktsarbetet var tungrott, klumpigt och saknade kontinuitet. Det fanns tider när tillståndet var helt kaotiskt. Det dagliga arbetet som sköttes av administrationens andra arm, aedilerna, fungerade betydligt smidigare. Många av aedilerna var dock mer intresserade av de politiska vinster som kunde tänkas bli resultatet av arbetet än verkligt intresserade av tingen. När det gäller den offentliga konsten är det ytterst tvivelaktigt om det fanns något effektivt system för att handskas med den. Censorer och aediler ansvarade för innehållet i stadens gamla helgedomar och offentliga byggnader. Det fanns inte någon egentlig skillnad mellan religiösa och profana byggnader. Censorerna hade ansvaret för att katalogisera

45 Romarnas bild- och utställningsrum och distribuera res sacrae, dvs. de heliga föremål som fanns i templen. Vi finner dem t.ex. sysselsatta med att distribuera guldvaser från kung Antiochos till olika tempel. De flyttade också skulpturer från tempel under vissa omständigheter. Plinius berättar hur en skulptur av Spurius Cassius flyttades från Tellustemplets område och smältes ned. Censorerna gjorde också inventarieförteckningar på innehållet i byggnaderna. Vid ett tillfälle under puniska kriget fick folktribunerna överta ansvaret, vilket bestämdes genom folkomröstning. Vid republikens slut blev arbetet med att katalogisera det ofta högst varierande innehållet ett drygt arbete. Enligt Plinius hade Venus Genetrix tempel en staty av Kleopatra, en samling med mynt och juveler, liksom målningar av grekiska mästare både inne och utanför templet. Samlingar av graveringar och kaméer skänktes till templen tillsammans med glasföremål och andra ting. Föremål som hörde till naturhistorien tycks ha varit sällsynta. Betar från det mytiska Kalydoniska vildsvinet, som så småningom hamnade i Bacchustemplet i Caesars trädgårdar, är troligen ett undantag. Olyckligtvis vet vi mycket litet om romarnas metoder för att arrangera och katalogisera antikviteter. Publius Servilius är känd för att ha gjort noggranna inventarielistor av krigsbyte, med måttsangivelser, beskrivningar och bevarandeskick. 9 Förmodligen liknade inventarieförteckningarna dem vi har från Grekland med motsvarande innehåll, t.ex. från Delos. Vissa av dessa liknar i överraskande stor utsträckning moderna museiförteckningar: en guldstatyett utan armar och ben, en bronsskål utan botten, skålar som inte är äkta, och en ko som saknar sitt vänstra horn. Aedilerna hade allmän uppsikt över offentliga byggnader, vilket förefaller betyda det dagliga underhållet och uppsynen över vaktpersonalen, aiditui, som vaktade templen och deras innehåll. Varro berättar om ett möte mellan sådana kustoder från Tellustemplet och den ansvarige aedilen, stadsantikvarien. Dessa aiditui var ofta allmänna slavar och det går att urskilja två klasser av dem de som praktiskt taget bara öppnade dörrar och de som hade mer ansvarsfulla plikter. Aedilerna hade också ansvaret för anslag på offentliga platser, inskriptioner av skilda slag. Aediler och censorer delade sinsemellan på ansvaret att se efter offentliga samlingar, ibland med hjälp av andra magistratspersoner och extraordinära utnämningar. Undantagna var vissa triumfmonument vars byggnader och innehåll genom arv stannade i familjens ägo som därigenom även behöll ansvaret för dem. Bellona-templet och Basilica Aemilia på Forum Romanun är ett par exempel på detta. På det krigsbyte som fanns inne i dem, hade noggranna listor gjorts upp vid tiden för triumfen och dessa listor bevarades i censorns arkiv. Curatorskollegierna inrättas Mot slutet av republiken, när den normala administrationen började brytas ned, när censorn inte hade utsetts på en tid och aediltjänsten också hade försummats, var det administrativa läget för konst och museer mycket kaotiskt. Vid den tiden övertog Octavianus själv ansvaret för ett förnyelseprogram och övertalade Agrippa att som aedil ta ansvaret för särskilda sysslor, bl.a. uppsikten över den offentliga konsten. Det var Agrippa som tog initiativet till att förvandla Saepta Julia till ett slags historiskt museum och i sin entusiasm över detta publicerade sitt berömda memorandum om statens övergripande ansvar även för större privatsamlingar. Värt att nämna är också Roms första offentliga bibliotek: Asinius Pol- 45

46 Lennart Palmqvist 46 lios Atrium Libertatis och Cn. Domitius Calvinus marmorombyggnad av Regia, som naturligtvis var av starkt historiskt intresse. Augustus långsiktiga lösning för offentliga arbeten och byggnader var inrättandet av flera kuratorskollegier. Det tredje, som inrättades relativt sent under hans regim mellan 11 f.kr. och 14 e.kr., var kollegiet eller ämbetsverket för offentliga byggnader och helgedomar. Det blev historiens kanske första riksantikvarieämbete, som nu övertog censorers och ædilers tidigare funktion för underhållet av offentliga byggnader. Vi vet förhållandevis litet om det faktiska arbete som utfördes av dessa curatorer och stadsantikvarier. Om Vitellius, som en tid innehade ämbetet som curator, berättar Svetonius, att han bar sig mycket illa åt och plundrade en del tempel på deras dyrbarheter och bytte ut guld- och silverföremål mot tenn och bly. Det anses allmänt att de två curatorerna delade på sysslorna: en hade ansvaret för helgedomar, medan den andra skötte de profana byggnaderna. Det fanns en tämligen stor stab som var knuten till curatorernas ämbete, vi hör talas om subcuratorer och andremän. Curatorsämbetet hade från början inrättats genom utnämnanden i senaten, men kom så småningom att ligga direkt under kejserlig kontroll. Titus tog exempelvis själv över arbetet med att dekorera templen efter den stora eldsvådan år 80 e.kr. och Domitianus tog över hela organisationen. Vi känner till namnen på en rad curatorer, men vi är dåligt informerade om deras kvalifikationer för ämbetet. En mycket komplicerad och intrikat fråga är än så länge relationen mellan administrationen av större kejserliga byggnader och offentliga arbeten i allmänhet mellan opera Caesaris och opera publica. Hur som helst tycks det ha fungerat och det fanns en liknande uppdelning beträffande konstsamlingar. Vi hör i inskrifter ofta talas om lägre tjänstemän som arbetar för kejsaren. Under Antoninus Pius nämns en prokurator för statyer och målningar och under Commodus hittar vi en procurator a pinacothecis. Detta var en period när man visade stort intresse för nationella samlingar i allmänhet, vilket framgår både av myntbilder och skriftliga källor. Omorganisationen som genomfördes i det tidiga trehundratalet kastar en smula ljus över hur det varit tidigare. En curator statuarum nämns för första gången 335 e.kr. som underställd praefectus urbi och det har föreslagits att detta ämbete tillskapades år 331, när tjänsten som curator aedium sacrarum (tempelantikvarie) drogs in av Konstantin och ärendena delades upp mellan en consularis operum maximorum och en consularis statuarum. Reformen kan sättas i samband med Konstantins order om en slutlig inventering av tempelskatterna utförd av den siste curatorn för att i framtiden handhas av stadsprefekten (praefectus urbi) genom antikvarien för skulptur, som var ansvarig för omorganisationen och bevarandet av nationalsamlingarna. Det är ganska avslöjande att det enda nya ämbete som tillskapades genom reformen var just curator statuarum. Det visar skulpturens enorma dominans över andra konstarter sett med romerska ögon. Från åren när Sextus Anicius Paulinus var prefekt, har vi de tidigaste referenserna till förflyttandet av skulpturer från hedniska helgedomar till allmänna bad och andra offentliga platser. Denne man lät särskilt utsmycka baden på Aventinen. År 365 fick Caracallas termer en stor samling skulpturer på order av kejsaren via stadsprefekten. Snart blev hela sacra urbis själv ett slags museum och konservering var temat för åtskilliga kejserliga edikt.

47 Romarnas bild- och utställningsrum 47 Rekonstruktion av interiör från Diocletianus termeanläggning i Rom ca 300 e Kr. För att summera det lilla vi vet om administrationen av konstsamlingarna under kejsartiden, så låg det allmänna ansvaret hos curatorerna för offentliga arbeten, av vilka en hade ansvaret för allmänna byggnader och den andre för helgedomarna. Dessa curatorer och antikvarier, arbetade under en fast kejserlig kontroll som hela tiden utökades, medan de mycket stora kejserliga samlingarna, som t.ex. Augustus Forum eller Forum Pacis, sköttes separat. Det finns en antydan om att stora specialiststaber växte upp under årens lopp. Så vitt vi vet fungerade systemet utmärkt utom i särskilda kristider. Plinius har bevarat något av statistiken från det censorskapet och det har framförts att han troligen har använt sig av de officiella årliga inventarieförteckningarna som en källa för sina beskrivningar av konstverk. Vid andra tillfällen var omständigheterna sådana, att särskilda åtgärder var påkallade för att katalogisera och granska skattkammaren. Jag har hittills inte sagt mycket om skötsel och konservering av föremålen. Förekomsten av ett hyfsat effektivt maskineri förutsätter att

48 Lennart Palmqvist 48 den allmänna översynen av samlingarna var något så när tillfredsställande. Det var stabila lås på dörrarna och curatorerna tog sitt arbete på allvar. Problemet är att få reda på hur genuint intresset var för samlingarna och vilken expertis som stod till förfogande för dem som hade ansvaret. Dessa båda faktorer utgör basen för god konservering. Självfallet skulle vi vilja veta hur stor kunskap det fanns om konstnärlig teori, och vilka praktiska färdigheter för konservering av konstföremål. Vi vill också gärna veta hur pass intresserade romarna var av utställningsfrågor, design, museiförhållanden och så vidare. Inget av detta är lätta frågor, men de är alla värda att fundera över. Utställningsformer Före 200-talet f.kr. ställdes konstverk ut på ett tämligen slumpartat vis i tempel och andra byggnader, utan att man ägnade så mycket tanke åt hur de bäst arrangerades. Men den arkitektoniska utformningen påverkades, när monumenten till viri trumphales utvecklades till platser där man ställde ut konst. Arkitekturen formgavs för att kunna ta emot konsten. På den privata sidan influerade humanisternas tankar idéerna om hur saker och ting skulle ställas ut. Privata gallerier av målningar eller arrangemang av skulptur i trädgårdar beställdes av arkitekten på modet med två syften som ofta stod i konflikt med varandra. Det ena var att skapa en länk mellan arkitekturen och objekten, det andra var att de skulle synas så bra som möjligt. Den arkitektoniska utformningen skulle knappast passa vår tids smak; en bra parallell till det romerska utställningsspråket kan vi se i Villa Albani i Rom, utformad av Winckelman och Alessandro Albani, där varje rum eller grupp av rum skapats kring ett konstverk som medelpunkt. I Sverige ställdes antikerna i Drottningholmsparken ursprungligen ut på ett liknande sätt. Effekten kan beskrivas som ett levande museum från en lärds utsiktspunkt och det överensstämmer till stor del med de tankar som Cicero uttrycker i sin korrespondens med Atticus. Önskan att kombinera arkitektur, skulptur och måleri till en organisk helhet var inte den enda avgörande faktorn, inte heller var det nödvändigtvis oförenligt med önskan att ställa ut objekten väl. Det ansågs allmänt att vissa konstverk behövde ses från ett visst avstånd, medan andra måste ses på nära håll. Dålig belysning kan förstöra en bild och Vitruvius ger mycket noggranna anvisningar för belysningen. 10 Det skall, säger han, vara norrljus i tavelgallerier därför att det är stadigt och inte ändras av solens gång. Man påminns om den omsorg som uppenbarligen många romerska inredningsarkitekter ägnade det befintliga ljuset, så att det var avpassat för bilderna. Behoven av att kunna visa upp är helt klart av största betydelse i utvecklingen av rum som var särskilt anpassade till utställning av konstföremål. Det klassiska och enkla exemplet är exedran eller schola som den också kallades (exempel från Ostia), öppnandet av en portik. Det finns åtskilliga referenser till scholae i Octavias Portik, och alla väggbonader och bilder i Pompejus trädgårdar var arrangerade i exedror. Skälet till att man byggde exedror är helt enkelt att portiken i sig själv är för trång och snabbt blir full av folk, medan exedran ger möjlighet till ett visst avstånd mellan betraktaren och konstverket, samtidigt som det är möjligt att skydda det med ett rep eller en liten barriär. I alla utställningssammanhang under antiken fanns det en stark tendens att arrangera saker och ting symmetriskt så att ett arbete balanserade ett annat. Augustus tempel hade en utpräglad museilayout i pronaos. Templet är känt för att

49 Romarnas bild- och utställningsrum ha varit rikt på konstföremål och skalden Martialis beskriver en serie föremål i guld, silver, brons och marmor som är arrangerade som pendanger, delvis efter motiv och delvis efter sina dekorativa kvaliteter. Det är ingen tvekan om att en hel del arbete lades ned på att visa konst. Under senrepubliken blev det vanligt med tillfälliga utställningar. När C. Claudius var aedil satte han upp Thespiaes berömda Cupido som speciell dekor på Forum under en festival. Claudius Pulcher satte upp en stor show med föremål som förvärvats på skilda sätt (Cicero Verres ). Aedilerna från år 59 f.kr., Varro och Murena, förde med sig ett antal fresker från Sparta som de hade skurit ned från väggarna, och satte upp dem i träramar på Comitium på Forum Romanum. Domitius Calvinus sägs ha lånat skulpturer från Octavianus, under föregivande av att han skulle ha en tillfällig utställning i sitt nya skinande Regia, och sedan vägrat lämna tillbaks dem till Octavianus som på något sätt fått för sig att det skulle vara helgerån att flytta dem. Dessa tillfälliga utställningar måste ha varit mycket beroende av god utställningsteknik, och några personer måste ha haft inflytande på att utveckla idéer, särskilt beträffande uställningar i det fria. Betraktaren Det går naturligtvis inte att uppfatta den antike betraktaren ur något slags kollektivt perspektiv. Då som nu var betraktarna enskilda personer med skilda sociala och kulturella bakgrunder, olika intressen och avsikter som påverkades av den speciella fysiska och psykiska situation där utställningsbetraktandet ägde rum. Hur vi än försöker, är det inte praktiskt möjligt att rekonstruera den individuelle betraktaren, det förblir en konstruktion. Vad vi kan göra är att hitta orienteringsramar för våra frågor som kan vara till hjälp när vi vill försöka förstå receptionsförhållanden vid en viss historisk situation. Ofta har redan uppdragsgivaren bestämda avsikter, som inte finns kodifierade i konstverket utan först visar sig på utställningsplatsen, dvs. det finns ett samband mellan hur betraktaren uppfattar konsten och en speciell plats eller situation. Noter 1. Se t.ex. W. Kemp, Der Betrachter ist im Bild. 1985; J. Elsner, Art and the Roman Viewer, 1995, den senare med en utmärkt och omfångsrik bibliografi. 2. Verr. II, 4, 57, 126 och de lege agraria, 2, 61 ett var ett monumentum deorum immortalium och det andra ett ornamenta urbis. 3. Plutarchos, Pompejus Plinius, Naturalis historia, 35, 26. Plinius encyklopedi innehåller spridda referenser till konstverk och deras placering som uppskattats av forskare sedan renässansen. 5. Prokopius, Galliska kriget, 8, Josephus Det judiska kriget 7, Paul Zanker, Augustus und die Macht der Bilder, München Se även Tonio Hölscher, Staatsdenkmal and Publikum. Vom Untergang der Republik bis zur Festigung des Kaisertums in Rom, Konstanz Ett synnerligen väl genomfört antikinspirerat utställningsprogram från barocken som fortfarande kan beskådas är Salone i Casino Nobile i Villa Borghese där arkitekten på ett genialt sätt återgivit barockens uppfattning om antikens välstånd och överflöd. 9. Cicero Verr. 2, 1, Cicero Verr ;

50 Lennart Palmqvist 50 Litteratur Jas Elsner, Art and the Roman Viewer: The transformation of art from the pagan world to Christianity, Cambridge1995. Tonio Hölscher, Staatsdenkmal und Publikum. Vom Untergang der Republik bis zur Festigung des Kaisertums in Rom, Konstanz Wolfgang Kemp, Der Betrachter ist im Bild: Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Berlin Carole Paul, Making a Prince s Museum: Drawings for the Late-Eighteenth-Century Redecoration of the Villa Borghese, Los Angeles (The Getty Research Institute) Paul Zanker, Augustus und die Macht der Bilder, München Antika författare: Cicero, The Verrine orations II, (Loeb classical library) London Flavius Josephus, The Jewish War, Books 5 7, (Loeb classical library) London Plinius Secundus, Gajus d.ä. Om bildkonsten: Naturalis historia 33 37, (sv övers. Bengt Ellenberger) Jonsered Plutarchus, Plutarchi Vitae parallelae, vol 2, fasc. 2, Lipsiae Procopius Caesariensis, Procopius 5, History of the wars, books 5 7, London Sextus Propertius, Elegier, (sv övers. Ingemar Björkeson) Stockholm Vitruvius, 10 böcker om arkitektur, (sv övers. Birgitta Dahlgren) Stockholm Summary This article attempts to give a view of how the Romans provided means of reception of the cultural heritage and art exhibitions. The different modes of exhibition are discussed in context of the three different venues of reception: the public sphere (negotium), the semi-public sphere of the Roman atrium, and the sphere of the private house (otium). The article also remarks on the formalized management and policy concerning the cultural heritage that developed in Rome from the time of Augustus. Particular emphasis is made on the role of the new office of curator created by Augustus. The conclusion is that exhibitions formed an important part of Roman culture from the late Republic until late Antiquity, but had different functions in different contexts. Lennart Palmqvist är klassisk arkeolog och leder den akademiska undervisningen i museivetenskap och kulturarvskunskap samt är kursföreståndare för curator- och projektledarutbildningar vid Stockholms universitet. Adr. Historiska institutionen vid Stockholms universitet, Stockholm E-post: lennart.palmqvist@historia.su.se

51 Nordisk Museologi , s The conceptualization of time and space in the memory theatre of giulio camillo (1480? 1544) 1 51 Anne Aurasmaa In the 17th century collections became ideally more or less the presence of all things material. Interest leaned towards the mundane and the common and collecting became a gathering of everything. This trend can already be seen to some extent in the natural history collections of the 16th century. As a counterbalance to this I would like to put forward in this paper the idea that the 16th century collections pictured the whole universe as a construction combining time and space. It was not the intention just to fill rooms with collected material examples but to present the phenomena by showing their boundaries and to help the spectator to understand the building blocks of the universal hierarchy. The theatrum mundi or curiosity cabinet, as 16th century collections are more commonly referred to was conceived as a presence of all that existed in one place. Instead of collecting everything, and claiming that such a collection would represent the world as it is (or as it can be perceived by the senses), rhetorical themes, abstract ideas and universal structures were visualized by means of displaying the strangest objects from the most faraway places. The function of such displays was to bridge the gap between the universal logos 2 and the human logos. Logos meaning reason and structure is the opposite of myth and personal sensory experience and as such includes thinking, speech, relations and regularities. The concept can be used both in reference to universal order and to the faculties of the human mind. The basis for the inter-relating of groupings and links between objects and sentient beings, as well as locations and times was provided by natural philosophy, classical rhetoric, and the Neo-Platonist ideas that became increasingly prevalent from the 15th century onwards. As part of this development in 16th century Italy, the study of history came to be de-

52 Anne Aurasmaa 52 fined as the act of observing the development of the world from a particular vantage point. As Donald R. Kelley has argued, the first renaissance definition of history was provided by George of Trebizon in 1434 in his treatise on rhetoric. He understood history as an accurate description of past events expressing topical and chronological order. 3 Such a definition explains history as a kind of narrative which is linked with past reality (i.e. multitude), but has a structure and a direction, existing in time and space. Considering history as a narrative means that it is not believed to be the (objective) truth but rather a slice of reality as seen from a certain vantage-point. Later Daniël Heinsius ( ) defined the idea of the narrator of history in his De praestantia ac dignitate historiae oratio (1614) as follows: He would be free from the limits of time and space... and would gather into one focus the immeasurable great vastness of generations... He would view in a moment an indefinite multitude of matters and affairs. 4 Heinsius discourse, in implying an externalization of the observer, expresses the modern concept of the subject. History was thus made an object. In order to gain a position outside the material world, the renaissance observer went deep into his own mind and analysed his knowledge of the world following the Platonian process of knowing. 5 In the words of Giulio Camillo: If we join ourselves to this mens we may understand, through the ray from God 6 which is in it, all things, present, past, and future, all things... which are in heaven and earth. 7 To his contemporaries Camillo was famous for building a memory theatre. The principles of organization of this theatre were applied to further late 16th century collections. The model was structured according to the principles of classical rhetoric. It was an aid to understanding the universe and an occult space. 8 Camillo explains the use of the theatre, comparing it to different perspectives. The material world for him was like being in a forest; a person was only able to see separate elements (in a collection this would be the objects and materials). Reaching for the level of planets 9 was like stopping to look at the view while climbing a hill. From such a vantage point a person would be able to see more, and catch glimpses of the truth (in a collection this would mean seeing relations and meanings). Reaching the top of the hill enabled the viewer to see the whole picture (in a collection this would be abstract categories, reasons), and that was where the observer was placed in Camillo s theatre. Camillo concludes: In order to understand things of the lower world it is necessary to ascend to superior things, from whence, looking down from on high, we may have more certain knowledge of the inferior things. 10 He gives reasons for the importance of this lofty view: This high and incomparable placing not only performs the office of conserving to us the things, words and the arts which we confide to it, so that we may find them at once whenever we need them, but also gives us true wisdom from whose founts we come to knowledge of things from their causes and not from their effects. 11 The positioning of the observer in Camillo s memory theatre prefigures Heinsius definition of history as a (personal) observation. While standing outside both happenings in the material world and time, the observer in his mind is present everywhere an idea which echoes a conceptualization of God. 12 Agrippa of Net-

53 The conceptualization of time and space in the memory theatre of g camillo telesheim (Heinrich Cornelius, ), who collected a great amount of occult knowledge of the early 16th century, explains according to Platonists that God is the centre of the world but he denies that man can occupy this position although he places high value on the spiritual part of a human being: The soul is a substantial number, uniform, conversive unto itself, and rational, very far exelling all bodies and material things for it is not a quantitative number, but removed from all corporeal laws, whence it is not divided nor multiplied by parts. Therefore the soul of man is a certain divine substance, flowing from a divine fountain, carrying along with itself number: not a divine one by the which the Creator hath disposed all things, but a rational number by the which, seeing it hath a proportion to all things, it can understand all things. 13 In spite of Agrippa s negative attitude towards unio mystica 14, I suggest that Camillo s theatre features one of the first instances of a modern subject as the definer of his own world-view. In the 16th century such a position could have been reached only in rather private circles. Secret collections or studiolos offered an excellent place for study and meditation where one could define one s concept of world hidden from the eyes of the Church and Camillo s structured rhetoric concept was easy enough for a learned person to grasp, but offered endless levels and meanings to meditate on as part of one s spiritual growth. Not quite a co-incidence, I presume. The interest in Neo-Platonism and in many cases hardly separable from it, in occult philosophy spread rapidly from court to court and among the learned. It promised new means whereby to express and use power and to better one s social status. In order to use occultism or magic to one s advantage, it was necessary to understand its operating principles. Marsilio Ficino ( ), who alongside Pico della Mirandola ( ) was an important Neo-Platonist working close to the Medici court, noted that the ancients 15 claimed that a model of the universe was useful if one wanted to capture the heavenly powers. 16 Ficino was probably thinking of jewellery or something of similar size, but the idea also found expression on an architectural scale. Quite a number of princely and scholarly collections, aimed at picturing the world and using it to their advantage, emerged from the Renaissance onwards. Among them were the two famous and still existing studiolos of the Medicis but also more abstract occult constructions such as the memory theatre of Giulio Camillo. 17 Camillo s construction They say that this man (Camillo) has constructed a certain Amphitheatre, a work of wonderful skill, into which whoever is admitted as spectator will be able to discourse (on) any subject no less fluently than Cicero. Later he visited the theatre and describes it: The work is of wood, marked with many images, and full of little boxes; there are various orders and grades in it... When I asked him concerning the meaning of the work, its plan and results speaking religiously and as though stupified by the miraculousness of the thing he threw before me some papers, and recited them so that he expressed the numbers, clauses, and all the articles of the Italian style... He calls this theatre of his by many names, saying now that it is a built or constructed mind and soul, and now that it is a windowed one. He pretends that all things that the human mind can conceive and which cannot (be) see(n) with the corporeal eye, after being collected together by diligent meditation may be expressed by certain corporeal signs in such a way that the beholder may at once perceive with 53

54 Anne Aurasmaa 54 Giulio Camillo s memory theatre. Reconstruction by Frances A. Yates, his eyes everything that is otherwise hidden in the depths of his human mind. Viglius Zuihemus in a letter to Erasmus. 18 According to Frances A. Yates, Camillo used a form of a Vitruvian theatre in an attempt to explain material and time-bound existence. 19 The construction represented the universe, and in its final completed form was supposed to contain knowledge of all things. Along with Cabala, other occult sources and traditional authorities, Camillo refers to Plato s Timæus as a myth of creation. He also refers to Plato when explaining some of the numerical hierarchies in his theatre. 20 The number harmony of Plato s universe 21 and basic Cabalistic numerology 22 are here combined in order to analyse the meaning of the theatre according to Agrippa and based on hints given by Camillo. 23 The structure of the theatre is formed of two transverse, seven-level categories. The number of levels sustains the universalism of the theatre in several ways. According to the Jewish Cabala based on classical Neo-Platonism, the life of the universe had seven phases conducted by seven planets or Sefiroths, which were considered to be intermediary beings. This concept was known to Christians at the time of the Renaissance. 24 According to Agrippa: These [planets or angels] are those seven spirits which always stand before the face of God These govern all things by a certain vicissitude of hours, days, and years, as the astrologers teach concerning the planets which they are set over; which therefore Mercurius Trismegistus calls the seven governors of the world, who by the heavens, as by instruments, distribute the influences of all the stars and signs upon these inferiors. 25 A numerical construction of the universe also had a known Christian tradition. According to Augustine ( ), who was well versed in Neo-Platonism (and thus, had a world view which closely resembled that of the Cabalists),

55 The conceptualization of time and space in the memory theatre of g camillo the process of history, as an unfolding (evolutio) of God s will, comprised seven stages. 26 According to Agrippa all physical existence, including that of the human body, consisted of four material elements known since antiquity (fire, air, water and earth). These existed in different things in varying proportions to each other. The soul, however, consisted of a threefold power: procreation, sensibility, and rationality, none of which was material. 27 The last three represented in a person the spiritual levels of the universe. Thus the theatre was an image of a microcosm, and especially of man as a microcosm, since seven was the number asigned to humanity. As Ficino noted, only man resembled God in being a union of the spiritual and the physical. For this reason, by means of meditation, in gaining an insight into himself, man could gain insight into the whole universe. 28 In his theatre, Camillo named the series from left to right after the planets (including the moon). Planets had several meanings in the Renaissance, especially in occult philosophy. They were allegories: the gods of antiquity or different aspects of the human character. They were also presentations of different concepts or transmutations between God and humankind, as well as a visible expression of the flow of time. Richard Behrenheimer reads them as archetypes in his analysis of Camillo s theatre. 29 The series in Camillo s theatre was ordered from those closest to those furthest away, and according to the astrological conception of the alteration of the dominant planets, as explained by Ficino or the Cabala. 30 The planets exerted their influence in varying combinations at different levels in the universe, at different times (hours, months, years, and so on) and during different phases of human life and the life of the universe. Thus the series formed several cycles, structurally identical but differing in size, to be interpreted as varying levels of the universe: closer or further away from the material or the spiritual respectively. The relation of the grades of the theatre to the hierarchy of the universe was presented as an evolutionary progress, in which the myths of ancient Greece were connected to the Biblical story of creation, as Frances A. Yates wrote in the 1960s. 31 This evolutionary story, as told by the grades, can be interpreted as an Augustinian, and thus a traditional Christian, concept of the material world as decaying and changing in time. If we join to this interpretation the view of the Cabala according to which the individual played a key role in making the world a better place 32 and consider each part of the series as a universal period dominated by one planet, then by thinking our way through the theatre, we can travel in time from creation to the end of time which is simultaneously the original state of the universe, when everything was in a state of perfection. This is a journey made by a person towards an inner knowledge through the acquisition of supposedly Platonist knowledge emanating from the primeval memory. The first in the series of Camillo s theatre, read from left to right, is Diana, the moon, and the series ends with Saturn. In terms of the allegorical meanings of the planets, the series portrays the universe on the one hand as the cycle of nature, and on the other as the linear experience of life. It presents a curve moving from the foolishness of youth (Diana) to the prime of manhood (Apollo in the centre) and then to the wisdom of old age (Saturn). 33 Even if the material theatre ends at this point, it cannot be considered the end of everything. For example, Agrippa joins the liv- 55

56 Anne Aurasmaa 56 Mathematical structuring of the universe according to Plato s Timæus. ing world and human death into a never-ending existence: The world is a rational creature, immortal; man in like manner is rational but mortal, that is, dissolvable: for (as Hermes saith) seeing the world itself is immortal, it is impossible that any part of it can perish. Therefore to die, is to name in vain, and even as vacuum is nowhere, so also death; therefore we say a man dieth, when his soul and body are separated, not that anything of them perisheth or is turned into nothing. 34 From death in Saturn, the seemingly linear movement of time in Camillo s theatre is towards the better and the origin (or the original paradise) because, in addition to being associated with death, Saturn is also linked to birth. In alchemy, for example, Saturn is symbolised by the colour black or darkness and is the first level to be attained in the search for the philosopher s stone. 35 In other words, Saturn signifies the first step towards purification into a nobler and brighter state of mind. The classical circular movement of time, like the cycle of nature, is expressed in the theatre: death is followed by birth and vice versa. It also makes known that what was in the beginning will come again. The idea of metempsychosis, which can be read from the Timæus of Plato 36, and seems to be expressed in the theatre, means that the space behind the stage, although invisible, is part of the universe. In its invisibility darkness represents everything opposite to life. Yet it is essential to rebirth and evolution. Camillo brings us all the circles of time; yet his theatre appears not as a simple cycle of eternal life and inevitable return to the original state. Reading the construction suggests a change. For example, the recurring lifespan of the soul and the Cabalist universal phases as a duality of the perfect and the imperfect, or of rest and motion is transferred in Camillo s theatre into a visible trinity where Apollo signifying the perfection of manhood a perfection expressed in the balance of the physical and the spiritual is placed in the centre, with material feminine youth, and spiritual masculine old age at either end. In numerology this can mean that the left side presents even numbers, and the right the odd spiritual numbers of Plato s Kosmos 37, as described in the Timæus. According to Ficino, Saturnic wisdom is a state one cannot reach without Apollonic virility. Only a balance between physical and mental exercise can ensure spiritual development, which stresses the role of a person in joining the material and the spiritual spheres of the

57 The conceptualization of time and space in the memory theatre of g camillo 57 universe. 38 These beliefs, as contemplated by the Neo-Platonists of the Renaissance, mean returning to the same states of personal and universal development over and over again. But, unlike the view of the natural philosophers, Camillo s theatre can be read in such a way as to suggest that every return is a move into a new grade. Every new period of universal time is different from that which precedes it. I suggest that this was possible only because of belief in the real effects brought about by the spectator in and on the space. The myths already offer an endless number of meanings to contemplate in Camillo s theatre. It can be read in several ways, and a series of interpretations can be made through associatively combining and connecting its parts. Yates has pointed out the stability of the theatre. For her this means that the occultism was not fully developed and all the possibilities of creating meanings through connections were not realized. 39 Considering the structure in the light of Plato s universe, leads to a slightly different view of the theatre. In Timæus Plato presents the mathematical (or musical) foundation for the universe and universal harmony, where the dimensions increase by multiplication. He follows the Pythagorean concept of the universe as a series of changes, where the starting point is the unity which is all-inclusive, and what follows is a consequence of that which comes before. 40 If we assign these numerical values, which in Timæus were said to be the basic structure of the universe, to each

58 Anne Aurasmaa 58 Order of the universe according to Robert Fludd, Integrum morbum mysterium. Frankfurt, category created by cross-indexing the grades and series in Camillo s theatre, according to numerology, we find a new layer of meanings and also a possible method for reading the theatre as a microcosmic picture of the universe in all its aspects, not just as a picture of the material world. The first structural meaning however is on very basic material level. Through studying Agrippa s concept of the universe as explained by Donald Tyson based on a combination of Plato s Timæus and natural philosophy, it is possible to see the elements in Camillo s theatre by dividing it into four groups separated by the series of Apollo and the grade of the Gorgon Sisters. 41 As Yates has already shown the evolution of the material universe in Camillo s theatre, in allegories of the grades, I will make a closer study of a tiny sample of the theatre, examining the existence of the concept of time as such

59 The conceptualization of time and space in the memory theatre of g camillo and in particular of progressive time: The numerological sequence from Diana-Prometheus to Apollo-Gorgon Sisters proceeds from one to one (which, as we know from Agrippa, was a divine number), but the ones are not equal; the first is a step lower in Cabalist mathematical hierarchy than the other. The combination Apollo and Gorgon Sisters is created by calculating 1 x 1, which comes to 1, but Diana s Prometheus is actually 10 (8x8=64 6+4=10 1+0=1). 42 The first numbers 1, 5, 7 (when we proceed forward from the furthest left 43 ) all have some numerological meanings connected to human existence. According to Agrippa, one represents Adam as the father of mankind, five signifies parenthood and the sexes (2, female; 3, male), seven is man with full powers of mind and body. 44 The number sequence 8, 4, 2, 1 follows the structure of Timæus universe towards the simpler forms of material existence. Man returned to the possibility of unity in Apollo s Gorgon Sisters, which is in the middle of the theatre. Thus, the numerological diagonal from one level and series to another enabled the progress of the earthly pilgrimage from its material beginning to its Apollonic, masculine blossoming. Plato s number sequence raises the Gorgon Sisters to a kind of unity signifying man on earth as an image of God. As Agrippa explained earlier, in this position man is the highest of material beings, the brightest image of God, but still unable to see Him and understand the universal construction from above. The Gorgon Sisters, three sisters who form one because they only have one shared eye, in Camillo s theatre represent the three human souls or the three levels of consciousness and action. They refer to man s divinity, attained through the Holy Trinity, (three spiritual qualities joined in a person). In the Apollo series the Gorgon Sisters are at their peak: first among the best of material existence, the king, for example, as body and mind, a whole person. The movement from the grade of the Gorgon Sisters towards the centre of everything (the stage of the theatre) can thus be interpreted as a transition from the most perfect image of God to the real God who, like man alone of all creation, comprised variety in all its forms, but still remained outside it. 45 This movement and compression of time and space into the mind of one being joins the personal and the universal mens into one. If the above suggestion expressing the idea of man s divinity is accepted as a characteristic of Camillo s theatre, the copying Camillo s constructing principles would have transferred the idea to the theatrum mundi the collections of the philosophically oriented princes. In order to see it in this way more discussion is needed on the position of the spectator. Placing on the stage is of the utmost importance. 46 If the theatre is seen as a representation of the whole of existence, the person at the centre is the centre of everything. In the occult universe the Pythagorean original and invisible fire (the beginning and reason for everything, a metaphor for God) was in the centre; its visible sign was the sun. The original fire would be placed on the stage in the universe of Camillo s theatre because the sun was already placed among the planets. According to the Greek Neo-Platonist, Proclus ( ) (much read during the Renaissance) immaterial light existed as an absolute place located in the centre of everything and the cosmos was located in this light. The revolving movement of the cosmos and the motion of its parts were visible against the light. 47 In Camillo s theatre the spectator is in real space outside the pictured material universe, and at 59

60 Anne Aurasmaa 60 the same time at the centre of it, as if he were the original fire itself, if we accept the presence of cyclic time in the theatre. Under these premises it can be said that the spectator in Camillo s theatre is in God s place and time where everything exists simultaneously. Time and space appear collapsed in the theatre but are in fact present in the observer s mind and ability to understand their existence, and see their meaning in the forming of connections and in the significance of things that, in the theatre, represent the material and time-bound existence of the universe. The observer can see the whole picture. He can understand the past and predict the future from the things he knows if he has a noble mind or is enough of a genius (high-spirited 48 ). In time In the 16th century, time was established as the fourth mathematical dimension. This means that it was possible to express time and space in similar, numerical, terms. The search for and discovery of the mathematical conception of time offered a sort of empirical foundation for astrology and universal magic. It is part of this understanding of time that material objects move in space along predictable tracks. The time of the universe could not be influenced; it passed by at its own steady pace and was thus similar to other non-changeable aspects of existence, for example, space. Unlike universal time, the experience of the soul s time, like place in the universe, was under control of each individual. With the help of a universally organized theatrum mundi collection or a memory theatre of Camillo s type (which can be seen as the same thing), it was possible to make a personal study of smaller or larger (or more material or spiritual) parts of the universe. These parts of the universe could one control if one used the acquired knowledge in the correct way. Knowledge about the things in the collection passed through the observer s mind as abstractions of the real world and he could enter into a kind of dialogue between the collection as an abstraction of the universe and as collection from the real material world. All parts affected each other and understanding the larger picture was impossible without comparison between the lived and the familiar, and the collected world with its strange things from the far ends of the tree of life. In order to work, the magical concept of reality requires the linear and the cyclic, or the pendulum of time, to be moulded into a spiral of time, or to be more precise, all of these have to exist simultaneously. The predictability, permitted because of the repetition of the cycle, and the linearity of the mathematical concept of time together with the pursuit of perfection trusting in the ultimate perfection of the past, enabled change to be anticipated and the distant past and present to be used to understand the future. On the level of the individual material time passes and understanding increases while one moves physically or mentally among the things and ideas presented in the theatre. Following this process makes it possible to approach universal logos in the mind, and gain increasingly greater control over matters by simply being able to see, handle and understand more, and thus become more like God in his unity and knowledge of everything. In the pursuit of the truth the theatre, as a material memory, was meant to help build the universe into the mind of the viewer. With the help of the theatre the observer sought in his inner universe a route to his own divinity and, thus, to understan-

61 The conceptualization of time and space in the memory theatre of g camillo 61 Spiralling spiritual growth according to Robert Fludd, Utrisque Cosmi, vol. I, Oppenheim, ding and controlling reality. This task was made possible by understanding both space and time material like any other objects of study of the large family of things of existence ruled by the mathematical, harmonic structure of the universe, the first extension which was created before the ideas. Everything could be compressed by calculations and the reduction of dimensions to one point and moment in a mind that was great enough. Such a mind was the first modern subject, the prince in the middle of his private collection. As has been said earlier, the construction of Camillo s theatre affected the princely studiolos of the 16th century. Of special interest here are the Medicis, who started to collect at the same time as interest in Neo-Platonism blossomed in 15th century Florence. They also in-

62 Anne Aurasmaa 62 Studiolo of Cosimo de Medici. fluenced collecting and collection arrangements around Europe in the late 16th century. Several members of the Medici family had secret studiolos. Three of the studiolos can still be seen in Palazzo Vecchio. The oldest is just a tiny room, but the two collection chambers from the 16th century still have their cupboards and paintings. Cosimo de Medici s ( ) collection was organized geographically. Maps of the known world cover the doors of the closets. In the centre of the room is a globe and an armillary sphere, as if the universe had been turned outside in. Francesco de Medici s ( ) private collection was mounted around 1572, when he inherited the position of head of the family. The room is covered with paintings representing allegories of material and spiritual elements and aspects of the universe as well as living people of his, time arranged from material and earthly to spiritual and heavenly. This stanzino del prinzipe is famous for its alchemical symbolism. In both of the studiolos, the owner-spectator occupied the central space in the room and was able to study closely the hidden items if he wanted and needed to. This basic and material aspect of the collection can be considered the owner s first step on a progressive journey towards a nobler and a wiser person and a better, more unified universe. This was the aim of a self-aware person according to the Renaissance occult, and the Christian Cabala we have studied above. 49 The maps and paintings helped the observer to connect things together and form abstract ideas once the unique examples in cupboards were sufficiently

63 The conceptualization of time and space in the memory theatre of g camillo familiar. The owner of the collection used the maps and paintings on the doors of the cupboards and on the ceiling as tools to create an artificial and architectural rhetorical memory. 50 He structured and articulated his understanding of the meanings and connections of the objects and progressed from observing individual instances to comprehending the larger wholes. Even later in his progress, once he climbed the hill, to use Camillo s metaphor, he was in control of his whole universe (on top of the hill). The observer was not a mere observer anymore, and was not only able to comprehend the structures and meanings but to arrange and rearrange things. This means that he saw the universe from the outside as one huge, but mathematically ( scientifically ) arrangeable, understandable and controllable body, and was able to form any wanted and needed narrative out of it. The piece of material universe that was his collection, when abstracted in his mind, condensed all knowledge into one, to be used in the material universe around the person, and reused again in reorganizing the collection and his personal world-view. Camillo s theatre, as analyzed here from the point of view of occultism, implies that the universal theatrum mundi was not a chaotic and personal accumulation of objects and knowledge based only on random associations and sophisticated metaphors or analogies, but a flexible combination of philosophy and metaphysical beliefs. The philosophical boundary hunting in collections was born out of an abstract, universalizing and holistic world view. From the base, which was founded on an exact picture and experience of reality, one could, and was supposed to, advance to personal interpretations and abstract theories. The spiritual traveller was supposed to distance Stanzino del principe Lorenzo de Medici. himself step by step from earthly things such as feelings and sense-experriences and move towards knowledge and understanding as higher forms of being. When this was done with the help of an occult collection, the aim was not to indulge in private or purely meditative thought, but to be in constant dialogue with the material world and the whole universe. The layered meanings made the occult version of the rhetorical art of memory and the mundane theatrum mundi formed the fertile foundations for the concept of the modern museum with its aim to teach, aid study, and structure the world. The combination of contradictory ideas and metaphors that could be interpreted in different ways and could be used in varying combinations (including the occult ones) represented the organisation of the cha- 63

64 Anne Aurasmaa 64 os of the visible and temporally changing diversity. The collection was mounted in order to seek the unity that was believed to exist or the main working principle of the living universe. The personal character of the readings drawn from the material examples in the theatre allows the interpretation to be made that, until the final stage of unity was achieved, all readings were personal and narrowly missing the point. With the progression from generation to generation (or life to life) better explanations, and visions of the universe were expected to emerge resulting from the structural permanence of the theatre and the accumulation of information, knowledge and wisdom. Trust in the ability to access the structural level meant that, despite the visible chaos, it was worth studying the diversity in order to advance understanding of the meaning of life. The perfect universe was thought to be attainable, if not on a material, at least on a theoretical level. Collecting examples of the differences among things was considered to function as an aid to the realization of all concepts and ideas. At the same time the change and progress in the universe meant that a complete material collection was not feasible. All material, including knowledge in time-bound being was essentially in constant motion. Notes 1. The following text is based on the author s dissertation Salomonin talo presented in Cf. the review by A.Waenerberg in Nordisk Museologi 2002/2, p. 119ff. 2. Varto 1995, Kelley 1988, Heinsius 1940, 10, translation by G.W. Robinson. 5. While, in Aristotle, the human mind is seen as a tabula rasa, which learns by sensory experience, Platonicism suggests a process of knowing by turning the soul towards ideas rather than sensory matters. Richard Popkin explains the concept in the Renaissance connection: the mind withdraws into itself from the bodily concerns. It comes to know its own nature, the intelligible world of Platonic ideas and to know God. Popkin 1988, God must be understood in philosophical connection as an abstract concept including materia and life in all its forms, ability to procreate and change and as all reasons (physical, chemical etc.) to natural or spiritual phenomenon. Gershol Sholem separates the theological more or less personal creator God from the more abstract God of Cabala who stands above being and nonbeing and in whom the two coincide. The same division should be done when studying the Renaissance occult thinking. Cf. Sholem 1987, Camillo 1990, 47 48, translation by Yates. Yates noted the divine origin of human mens in Camillo: It is because he believes in the divinity of man that the divine Camillo makes his stupendous claim of being able to remember the universe by looking down upon it from above, from first causes, as though he were God. In this atmosphere the relationship between man, the microcosm, and the world, the macrocosm, takes on a new significance. The microcosm can fully understand and fully remember the macrocosm, can hold it within his divine mens or memory. Yates 1966, Cf. Camillo s contemporary Agrippa (of Nettelsheim) 1998, See Yates 1966, ; Hooper-Greenhill 1992, ; Bolzoni 1994, The picture Camillo is sketching shows Earth at the centre of the universe. The layers of planets and heavens cover it. 10. Camillo 1990, 63. translation by Yates. 11. Camillo 1990, 63.

65 The conceptualization of time and space in the memory theatre of g camillo 12. See note 6. Discourse on the concept and essence of Christian God has as long tradition as the Christian church. Most definitions admit the impossibility of defining such a concept, but several features of the first cause and creator have been written down. Agrippa draws a parallel but does not see a balanced relationship between the conceptual God and the conceptual man, the concepts of philosophical discussion... Cf. Agrippa 1998, Agrippa 1998, 585. Agrippa also writes: The masters of the Hebrews think that the names of angels were imposed upon them by Adam the Lord brought all things which he made unto Adam, that he should name them, and as he called anything, so the name it was. Agrippa 1998, 532. Agrippa opposed black magic, his arts were supposed to be white and thus aiming for good. 14. Merging of man and God in meditation or some more mystical way. 15. Ficino refers to writings that were believed to be very old, especially of Egyptian, or even of divine origin. See also next note. 16. Ficino 1996, , 156, 158. Agrippa refers to the influence and use of heavenly powers in several instances. Agrippa 1998, 587. Yates discusses Ficino s magic in connection with Camillo s theatre. Studying the theatre foremost as a rhetoric construction and not so much as a material tool of power and universal understanding, she thinks that the images of Camillo s theatre seem to be supposed to have in them something of this [talismanic] power enabling the spectator to read off at one glance, through inspecting the images, the whole contents of the universe. Yates 1966, Based on Thomas Aquinas, Agrippa explains the power of things and images. Agrippa 1998, Yates gives a lively picture of the nature of Camillo s fame: In 1578 J.M. Toscanus published at Paris his Peplus Italiæ, a series of Latin poems on famous Italians, amongst which is one on Camillo to whose marvellous Theatre the seven wonders of the world must do homage. In a note to the poem Camillo is described as most learned in the mystical traditions of the Hebrews who are called Cabala, and profoundly versed in the philosophies of the Egyptians, the Pythagoreans and the Platonists. Yates 1966, Viglius Zuihemus wrote to Erasmus 1532 regarding Camillo s theatre. Erasmus Epistolae X, 29 30; translated and cited fully in Yates 1966, Yates 1966, , discussion on the nature of Vitruvian theatre as an astrological construction based on geometry, ; cf. Camillo 1990, Camillo 1990, 11 13, 60 61, 67, 70 72, Plato was known among Western Christianity only after the appearance of translations made by Ficino in the late 15th century. Yates notes the connections between Sefiroths and the Platonic ideas in Camillo, and that these are combined with the classical art of memory. Yates 1966, 142; Camillo 1990, On principles of classical art of memory, see Ad Herennium II xvi 28 xxiv 40. Agrippa gives questionable credit to Plato for the art of mathematical magic. Agrippa 1998, 692. Cf. Yates 1966, For a deep analysis of Plato s mathematical and musical structure of the universe, see Cornford 1935, Cf. Dudley 1987, Meanings and connections found by means of numerical values given to words and things were the basis of all magic. These were studied in the Renaissance as being originally Cabbalist art. Agrippa makes clear the numerical ontology of the universe and celestial influences: It is a general opinion of the Pythagoreans, that as mathematical things are more formal than natural, so also they are more efficacious: as they have less dependence in their being, so also on their 65

66 Anne Aurasmaa 66 operation. But amongst all mathematical things, numbers, as they have more form in them, so also are more efficacious, to which not only heathen philosophers, but also Hebrew, and Christian divines do attribute virtue, and efficacy, as well to effect what is good, as what is bad. Agrippa also advises to study Jewish mysticism. Agrippa 1998, 234, Agrippa writes: Severinus Boethius saith, that all things which were first made by the nature of things in its first age, seem to be formed by the proportion of numbers, for this was principal pattern in the mind of the Creator. Hence is borrowed the number of the elements, hence is the courses of times, hence the motion of the stars, and the revolution of the heaven, and the state of all things subsist by the uniting together of numbers. Agrippa also refers to the ancient authorities: The Pythagoreans say (Aristotle, and Ptolemy are of opinion) that the very elements of letters have some certain divine numbers, by which collected from proper names of things, we may draw conjectures concerning occult things to come. Whence they call this kind of divination arithmancy, because, viz. it is done by numbers. Agrippa 1998, 237, 312, 333, Agrippa 1998, 330; Scholem 1987, 446; see also The Book of Concealed Mystery, 2000, a late 13th century commentary on the Torah which tells the Cabalist version of the Biblical story of the Genesis. 25. Notice how Agrippa hides God from human gaze but still keeps him as part of the unified construction. Besides Christian considerations this idea can be traced to a Cabalist idea of division of the original unity in creation into two opposites which are expressed by the sexes. Agrippa 1998, Kelley 1988, Agrippa 1998, Ficino 1994, 86. Agrippa makes the microcosmic nature of man a simple matter: God created man after his image; for as the world is the image of God, so man is the image of the world. Agrippa 1998, 579. Cabala sees man as a tree of life with a trunk, branches and leaves... The metaphor of tree brings light to occult relations, which could look unrelated and far from each other at first sight. When expressed in a human form the river of life is flowing along a man s backbone from the Paradise down to the mundane existence. The head represents the high capacities and the procreation is the lowest of human creative powers. In the visible universe this constant contact was expressed by the believed effects of the planets. 29. Behrenheimer 1956, Ficino 1994, 79 80, 159: Camillo 1990, Yates 1966, 145 ( ). The levels were identical except for the Apollo, where the first two steps were reversed. 32. Baldesar Castiglione ( ) and Anne Conway ( ) write about human ability to repair the universe. One single act of importance is the joining of the sexes into an androgynous unity as is said to have existed before this universe according to the Cabalist tradition. Cf. Castiglione 1967, 218, 220; Conway 1996, 47; The Book of Concealed Mystery 2000, Cf. Lohr 1988, 573. The idea of a single person being able by the practice of arts and meditation to repair the divided universe is a key issue in the formation of the modern concept of time as progressive and not just evolutionary. This also separates the modern personality from the medieval one. 33. I have used here the most common meanings given to the planets. They agree with Yates reconstruction of the theatre. 34. Agrippa 1998, What really is the Philosopher s Stone? It is nothing else but a compound of the white eagle

67 The conceptualization of time and space in the memory theatre of g camillo and the red lion as produced by the artists. White eagle and red lion can be understood as chemical substances, of course, but the spiritual nature of the seek is clearly expressed in the rules for the seeker: He who seeks the alchemical art for money and wealth but not to know better his creator and nature does not belong among the philosophers but among the idiots. Praxis Spagyria Philosophia 1998, 35, Plato Timæus 41E 42D. The concept of metempsychosis can also be based on observations of nature. I believe that the Agrippa s above mentioned living universe depended partly on this concept. 37. Beautiful order and harmony in all things. 38. Ficino 1994, Yates 1966, Plato Timæus 31A 36B. Empedocles (c ) suggested successive worlds, which is basically similar to the Cabalist history of the universe and can be considered in relation to Camillo s theatre. The problem is the formlessness of the continuity of time, which is undoubtedly missing from Camillo s structure. Cf. Sorabji 1988, 185; see also note Tyson, 1998, Agrippa says: The simple numbers signify divine things: numbers of ten; celestial: numbers of hundred; terrestrial: numbers of a thousand; those things that shall be in a future age. Agrippa 1998, 239. Cf. notes 21 and It must be remembered that a Cabalist reading can and must always be done in both directions. 44. Agrippa 1998, , 262, The discussion of the essence of God during the Middle Ages made several suggestions about God s possible interference or non-interference on Earth. 46. As far as I can tell, the placing of the spectator follows Pico s idea and can be considered to have an occult meaning. I believe that the concept of magus (the man of high spirit, wisdom and knowledge of occult arts) is here in the correct place. The centre of the theatre (Apollo-Gorgon Sisters), in contrast, can be read to follow Ficino s idea of man s universal position. Ficino put a man at the centre of the universe as the microcosm which repeated the order of the macrocosm. According to Pico, man s worth and distinctness was based on the fact that man was the maker of his character and thus his fate. In contrast to Ficino, Pico asserted that the position of man in the universal hierarchy was not permanent. Man could be almost anything he wanted and could become almost everything he wished. Pico proposed the absolute value and centrality of man, his cosmic responsibility, his freedom and dignity. Vasoli 1988, Siorvarnes 1996, , ; Sorabji 1988, , 117. From reading Proclus it was possible to combine nicely the material and spiritual existence into one living universe. 48. Ficino talks about an inner daimon in the spirit of Iamblichus (c ). The spirit inside a person varies according to his state of progress. For Ficino a genius is a person who is never satisfied and always aims for something better. Ficino 1994, 172; Ficino 1985, ; Iamblichus , 36; Lohr 1988, As should be clear, for example, from the Augustinian periodic system of universal history, the change is not a new idea par excellence, but progress and the human capability to affect circumstances are. 50. On the use of artificial memory in the Middle Ages and in the Renaissance, see Carruthers 1992; Yates Bibliography Ad Herennium (Ad C. Herennium libri IV De Ratione dicendi). (1954). Edited and translated by Harry Caplan. Loeb Classical Library. Harvard Univer- 67

68 Anne Aurasmaa 68 sity Press, Cambridge. Agrippa of Nettelsheim, Henry Cornelius Three Books of Occult Philosophy. The Foundation Book of Western Occultism. Completely Annotated, with Modern Commentary. First published Translated by James Freake Edited and annotated by Donald Tyson. Llewellyn s Sourcebook Series, Llewellyn Publications, St. Paul. Aurasmaa, Anne Salomonin talo. Museon idea renessanssiajattelun valossa. Privately printed, Helsinki. Behrenheimer, Richard Theatrum Mundi in The Art Bulletin vol. XXXVIII/4, Bolzoni, Lina Das Sammeln und die Ars Memoriae in Andreas Grote (hrsg.) Macrocosmos in Microcosmo. Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450 bis Berliner Schriften zur Museumkunde 10. Institut für Museumskunde, Staatliche Museen zu Berlin Preussischer Kulturbesitz. Leske + Budrich, Opladen, The Book of Concealed Mystery Translated by S.L. MacGregor Mathers This edition first published Ways of Mysticism. Continuum, London. Boyer, Carl B A History of Mathematics. First published Revised by Uta C. Merzbach. John Wiley & Sons, New York. Camillo [Delminio], Giulio L Idea del teatro e altri scritti di retorica. Alethes, Collezione di retorica 1. Esizione RES, Torino. Carruthers, Mary J The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture. First published Cambridge University Press, Cambridge. Castiglione, Baldesar The Courtier. Originally Il libro del cortegiano (1528). Translated and with an introduction by George Bull. Penguin Books, London. Conway, Anne The Principles of the Most Ancient and Modern Philosophy. Translated and edited by Allison P. Coudert & Taylor Corse. Cambridge Texts in the History of Philosophy. Originally published Cambridge University Press. Cornford, Francis M Plato s Cosmology. The Timæus of Plato. Translated, with a running commentary. Hackett Publishing Company, Indianapolis. Dudley, Underwood Numerology or, what Pythagoras wrought. Mathematical Association of America, Washington DC. Ficino, Marsilio The Book of Life. Translated by Charles Boer. First published Originally publised Spring Publications, Woodstock. Ficino, Marsilio Commentary on Plato s Symbosium of Love. Translation by Sears Jayne. Spring Publications, Dallas. Heinsius, Daniël The Value of History translated with notes and appendices by George N. Robinson. Originally published 1614 as De praestantia ac dignitate historiae oratio. Privately printed, Cambridge, Mass. Hooper-Greenhill, Eilean Museums and the Shaping of Knowledge. Routledge, London. Iamblichus The Exhortation to Philosophy. Including the letters of Iamblichus and Proclus commentary on the Chaldean Oracles. Edited by Stephen Neuville. Translated by Thomas Moore Johnson; with a foreword by Joscelyn Godwin. Phanes Press, Grand Rapids, MI. Kelley, Donald. R The theory of history in Charles B. Schmitt, Quentin Skinner & Eckhard Kessler (eds.) The Cambridge History of Renaissance Philosophy. Cambridge University Press, Cambridge, Lohr, Charles H Metaphysics in Charles B. Schmitt, Quentin Skinner & Eckhard Kessler (eds.) The Cambridge History of Renaissance Philosophy. Cambridge University Press, Cambridge,

69 The conceptualization of time and space in the memory theatre of g camillo Plato. (1929). Timæus in Plato in Twelve Volumes, IX. Timaeus, Critias, Cleitophon, Menexenus, Episteles with an English translation by R.G. Bury. Loeb Classical Library. Harvard University Press, Cambridge University Press, Cambridge. Plato. Republic. (1994) Translated with an Introduction and Notes by Robin Waterfield. Oxford University Press, Oxford & New York. Popkin, Richard, H Theories of knowledge in Charles B. Schmitt, Quentin Skinner & Eckhard Kessler (eds.) The Cambridge History of Renaissance Philosophy. Cambridge University Press, Cambridge, Praxis Spagyrica Philosophica or Plain and Honest Directions on How to make the Stone by an anonymous author, Translated into English from the Original German first published in Leipzig 1711 with a commentary by Frater Albertus. Samuel Weiser, York Beach, ME. Scholem, Gershom Origins of the Kabbalah. Originally Ursprung und Anfänge der Kabbala, The Jewish Publication Society, Princeton University Press, Princeton. Siorvanes, Lucas Proclus. Neo-Platonic Philosophy and Science. Edinburgh University Press, Edinburgh. Sorabji, Richard Matter, Space & Motion: Theories in Antiquity and Their Sequel. Duckworth, London. Tyson. Donald The Elements in Agrippa of Nettelsheim, Henry Cornelius Three Books of Occult Philosophy. The Foundation Book of Western Occultism. Completely Annotated, with Modern Commentary. Edited and anno- tated by Donald Tyson. Llewellyn s Sourcebook Series, Llewellyn Publications, St. Paul Varto, Juha Kannettava filosofinen sanakirja. Filosofisia tutkimuksia, Vol XXVII. I painos Tampereen yliopisto, Tampere. Vasoli, Cesare The Renaissance concept of philosophy in Charles B. Schmitt, Quentin Skinner & Eckhard Kessler (eds.) The Cambridge History of Renaissance Philosophy. Cambridge University Press, Cambridge, Yates, Frances A The Art of Memory. Pimlico, London. Anne Aurasmaa, PhD Taidehistoria, PL 3 FIN Helsingin yliopisto aurasmaa@mappi.helinki.fi 69

70 70 Artiklar om museihistoria i tidigare nummer av Nordisk Museologi Further reading on similar subjects available in Nordisk Museologi 1993/1 Mogens Bencard, Museerne og Verdensordenen. Kunstkammerets opståen og grundidé. 1993/2 Annesofie Becker, The Genealogy of the Museum. Arthur MacGregor, Antiquarian attitudes. Changing responses to the past in the museum environment. 1994/1 Mogens Bencard, Kunstkammers and Museums. Beat Wyss, The Tübingen Conspiracy. Arne Losman, Skoklosters slott en minnesteater. 1994/2 Peter Wagner, Från kunstkammer til moderne museum. Hemming Andersen, Fysik og museum. Hauchs fysiske Cabinet. 1996/1 Marie Nisser, Industriminnen under hundra år. 1996/2 Ritva Wäre, The National Museum of Finland from Preservation to Presentation. Daniel P. Hopkins, Peter Thonning and the Natural Historical Collection of Denmark s Prince Christian (VIII) /1 Anne Aurasmaa, Adolf Etholén and Ernest Erickson. The Founders of the North American Indian Collections in the National Museum of Finland. 1998/1 Janne Vilkuna, C.R. Ehrström och Brahestad ett stycke finsk museihistoria. 1999/1 Brita Brenna, Et sant og levende bild av verden verdensutstillinger og museihistorie. Lennart Palmqvist, De första renässansmuseerna i Rom och Florens. Janne Vilkuna, The Finnish Museums Association 75 years working for museums. 1999/2 Claes Hallgren, Hjalmar Stolpe: en folkbildares utställningssyn. Christer Nordlund, Organising Geology for Display. The Museum of the Swedish Geological Survey /1 2 John Aage Gjestrum, Museumsmænd og deres skidne tøi. John Aage Gjestrum, Fra folkemuseum til økomuseum. John Aage Gjestrum, Utstilling af levende mennesker. Esben Kjeldbæk, Post-modernism and the Three Generations of Museums. Jørgen Hein, Repræsentation eller belæring? Zygintas Bucys, Sources of the National museum of Lithuania. 2002/2 Vésteinn Ólason, Håndskriftenes hjemkomst. Anna Torbjörg Torgrimsdóttir, Återlämning av isländska föremål Inge Adriansen, Tilbageføring mellem Danmark og Tyskland. Arne Thorsteinsson, Tilbage til Færøerne.

71 Nordisk Museologi , s Kulturarvens speglingar 71 Mattias Bäckström Sekelskiften i Europa brukar präglas av osäkerhet, kulturuppbrott och moderniseringsreaktion. Och lika säkert brukar européerna vända sig bakåt för att återupptäcka kulturarvet som trygghet i dessa yttersta tider av kulturförvirring och utvecklingstvivel. Stämningen var sådan under åren kring sekelskiftena 1800 och 1900 och troligen även nu i efterdyningarna av det nyligen timade millennieskiftet. Osäkerheten inför framtiden för med sig en explosion av intresse för kulturarvet som sedan leder till en problematiserad och förändrad syn på utveckling och historia. Naturligt nog fascinerades den dionysiske filosofen Friedrich Nietzsche av instabiliteten vid förra sekelslutet och formulerade tesen om de tre historiebruken. 1 Nietzsche menade att historien brukas antingen monumentalt, antikvariskt eller kritiskt och tillhör den levande människan såsom den verksamme och strävande, såsom den bevarande och vördande, såsom den lidande och längtande. 2 Historikern Svante Beckman har skapat en reviderad version av Nietzsches tankefigur för att beskriva historie- och kulturarvspolitikens status och utveckling. Han använder sig av de nietzscheanska begreppen monumental och antikvarisk, men omdefinierar dem och tillför dessutom begreppen instrumentell och estetisk. Beckman menar att typologin kan användas som ett verktyg för att analysera olika slags bruk av historien, eftersom de skiljer sig åt efter vilken typ av värde som brukaren förbinder med historien. Den antikvariska typen värderar historien och dess lämningar som ett medium för kunskap, medan den estetiska typen ser dem som källor till estetiska upplevelser och nöjen. En traditionell typ är den monumentala brukaren som ser historien som befordrare av social integration, medan den moderna och instrumentella typen ser historien som ett redskap för samhällsutveckling. Modellen fungerar, eftersom en analys av vad kulturarv är obönhörligen leder fram till en relativ värde- och tolkningsdiskussion; den kan dock användas även för att avslöja andra idéskikt och intressanta motsättningar inom den museala kontexten. 3 Museiforskning Forskning med museer och kulturarv som studieobjekt inleddes internationellt under talets ideologiska förändring av den vetenskap-

72 Mattias Bäckström 72 Samhällsinriktning INSTRUMENTELL Utveckling Redskap MONUMENTAL Integration Totem Kognitiv emfas Kunskap Medium ANTIKVARISK Kulturarv Emotiv emfas Underhållning Leksak ESTETISK Individinriktning liga världen. Såväl kulturarvs-, som musei- och miljövetenskaperna, har sedan dess skapat omfattande teoribildningar och metodorienteringar. De traditionella museiämnena arkeologi, etnologi och konstvetenskap har dock framför allt bedrivit forskning inom sina discipliner och endast i begränsad omfattning om kulturarvets idéer och politik, praktiker och institutioner. Svensk forskning bedrivs inom kulturarvsområdet vid bl.a. Umeå universitet som nyligen har startat forskarutbildning i museologi och som bedriver forskningsprogrammet Landskapet som arena inom Institutionen för historiska studier. Relevant forskarutbildning bedrivs även inom Institutionen för Kulturmiljövård och Institutionen för Arkeologi vid Göteborgs universitet samt inom ett av huvudprogrammen Kulturarv och historieförmedling på den tvärvetenskapliga forskarskolan Tema Q vid Linköpings universitet. 4 Jag fokuserar i följande text på fyra epoker och deras museiprojekt för att problematisera kulturarvens musealisering. Med hjälp av den beckman-nietzscheanska typologin försöker jag att ge en bild av den sociala inramningen för att se vilka samhällsideal som speglades i Konglig Museum instiftat 1792 samt i Nordiska museet och Skansen grundade 1873 respektive 1891, men också för att avtäcka de ideal som låg bakom nyordningen av Statens historiska museum och Riksantikvarieämbetet 1938 samt inrättandet av Riksutställningar 1965 och uppkomsten av grävrörelsen under 1970-talet. Jag tar fasta på de insamlade museiföremålen och på de kulturmiljöer som stod i fokus hos institutionerna för att försöka klargöra rådande värderingar. Vilket kulturarv har de genom sitt urval pekat ut som det rätta för samtiden och framtiden? 5 Musealisering Det förflutna existerar som en oändlig mängd händelser och erfarenheter i tiden. Historien som vi möter i museer och kulturmiljöer har däremot konstruerats och använts av skilda grupper med olika syften. Här har antikvarien eller intendenten utifrån rådande samhällsideal musealiserat kulturarven till museiföremål, kulturmiljöer eller traditioner genom aktivt

73 Kulturarvens speglingar 73 Vreta klosters kyrka. Högkoret. Laverad förlaga till Suecia Antiqua et Hodierna, Erik Dahlberg 1600-talets slut. Efter: Curman&Lundberg urval, insamling och klassificering. Denna statligt sanktionerade kulturarvsprocess inom museerna har på så sätt givit dem ett tolkningsföreträde framför andra kulturarvsprocesser. Ett musealiserat kulturarv blir det politiska uttrycket för hur staten genom sina institutioner avgör vad som ska vara samhällets kollektiva minne. Inom murarna förrättas med andra ord en dekontextualisering följt av rekontextualiserad institutionalisering av kulturarvet och i denna närmast sakrala process blir museimannen nästan en präst. 6 Kulturarv och historiepolitik har traditionellt motiverats av sin uppgift som statsbyggande, nationshävdande och folkfostrande företeelse. Under och 1600-talet organiserade staten historisk forskning för att hävda Sverige som rättmätig arvtagare till goternas lysande bedrifter. Forskningen kring kulturarvet skulle med andra ord fungera som propaganda i rikets tjänst utrikes som ett vapen i den danskfientliga nationshävdelsen och inrikes som en bekräftelse av nationalstaten. Johan III lät således 1580 uppföra arkaiserande

74 Mattias Bäckström 74 kenotafier över tre medeltida kungar i Vreta klosters kyrka. Den latinska inskriptionen på minnesvården för kung Inge d.y. och hans gemål meddelar oss sentida betraktare en historia passande för renässansfurstens egna syften i samtiden: Här ligger begraven Inge, Svears och Götars konung, konung Filips son och konung Halstens brorson, med sin maka Helena, detta klosters grundläggare, som dog förgiftad å denna Vreta gård. Vasakungen avslutade med att låta måla det svenska riksvapnet på högkorets norra mur ovanför monumenten och fäste därefter som kronan på verket de krönta initialerna IR och GR: Iohannes Rex och Gunilla Regina av ätten Bielke. Denna ursprungliga kulturarvspolitik fanns med andra ord till för att skapa legitimitet åt kungaätten och skänka glans åt kungamakt och nation. Traditionen och det gamla hade företräde före det nyskapade: det var beprövat och hävdvunnet. 7 Det vackra men fingerade kulturarvet levde vidare under 1600-talets göticistiska historieprogram. Vreta klosters kyrka med sina föregivna kungagravar passade utmärkt för detta kungliga nationsmakeri. Johannes Messenius lovprisade i sitt historiska arbete Scondia Illustrata inte bara Vreta klosters kyrkas ålderdomlighet, utan också kung Johans pietetsfulla omsorg om monumenten. Erik Dahlberg å sin sida ägnade inte mindre än fem planscher åt Vreta klosters kyrka och de kungliga gravkoren i Suecia Antiqua et Hodierna ( ). Efter en längre lågvattenperiod i mitten av 1700-talet återkom intresset för en aktiv kulturarvspolitik under Gustav III:s regeringstid. Intresset kom att upptas av det utopiskt antika i Konglig Museum. 8 Konglig Museum och Antiken Gustav III:s italienska resa gav kunglig glans och högsta status åt det nyklassiska sökandet efter ädel enkelhet och stilla skönhet i antikens Grekland och Rom. Utgrävningarna av Pompeji och Herculaneum var i gång sedan ett halvt sekel och gav mängder av material åt nyklassicismens teoribildning. Upptäckterna om antiken resulterade i en antikvarisk litteratur som spreds runt Europa och ända upp till det perifera Härnösands gymnasium. I centrum stod Johann Joachim Winckelmann med sitt epokgörande verk från 1764, Geschichte der Kunst des Altertums. Konsthistorikern sökte efter det fulländade konstverket i antikens skulpturer och avvisade därmed upplysningsfilosofins framstegstro uttryckt bl.a. i Marie-Jean-Antoine-Nicolas de Condorcets entusiastiska berättelse om människans vetenskapliga och materiella evolution ur ett tillstånd av förtryck, vidskepelse och barbari. Winckelmann hävdade i stället att utvecklingen från antik grekisk till modern konst var uttryck för ett förfall. Människan var därför tvingad att företa historiska och estetiska studier för att kunna utvecklas till en självständig och skapande individ. Nyhumanisterna menade att den grekiska konstens harmoniska syntes av skönhet och upphöjdhet rent faktiskt kunde dana personligheten, men först efter långvarig närhet under sublim njutning och skönhetsupplevelse. Gustav III fällde liknande dystra kommentarer om den samtida konsten: Vad så allt det moderna anbelangar, utöv{e?}r tiden sina härjningar, och detta Italien, konsternas och vetenskapernas vagga, tycks berett att återgå till det barbari, ur vilket det har dragit det övriga Europa. Konsterna är inte längre vad de var och i hela Italien finns det bara en berömd målare.

75 Kulturarvens speglingar Kungen härledde krisen för den italienska konsten ur den världsliga maktens förfall med påvedömet som yttersta bevis. Medan det samtida Europa präglades av civilisatorisk splittring och skröpligt förfall, var däremot den klassiska epoken ett ungt heroiskt Utopia som befunnit sig närmare den ursprungliga sanningens källa vid jordens skapelse. De som sökte i den grekiska kulturen fann förebilder för estetik, moral och politik i form av fulländad skönhet, filosofi och demokrati, medan en härskare som strävade efter hegemoni i stället kunde hitta sina politiska ideal i den hellenska eller romerska kejsarkulten. Det antika Grekland och Rom uppfattades med andra ord som en provkarta på eftersträvansvärda dygder: självkontroll, självuppoffring och stoicism i stunder av smärta och fara. Utifrån de nyklassicistisk-humanistiska idealen formade kungen på klassisk mark en ny svensk kulturarvspolitik. Den nya politiken var dock inte helt oproblematisk; sekreteraren i det kungliga resekansliet Gudmund Jöran Adlerbeth ansattes av försåtliga frågor från lärda fransmän mitt bland ruinerna av antikens Rom. De undrade konspiratoriskt om svenskarna ändå inte var sentida ättlingar till de goter som en gång härjat Rom. Sekreteraren förnekade givetvis påståendet och kapade på så sätt banden till talets storvulna göticistiska historieprogram. Den gustavianska hovstaten skulle definitivt inte sammankopplas med de barbarer som varit den klassiska guldålderns banemän. 9 Kungen lät sig villigt hyllas som de sköna konsternas beskyddare och den bildade elitens ledare. De var lämpliga ideal för en sann furste av den nyklassiska eran i synnerhet som kategorin de sköna konsterna med måleri, skulptur, arkitektur, musik och poesi utkristalliserats till ett autonomt fält under den franska encyklopedins nya estetiska enhetsbegrepp beaux arts. Gustav III lät därför drapera sin kungliga person med antikt tidlösa värden, medan han konverserade världens lärde på deras universellt franska språk. Det var ingen tvekan om att italienresan i mångt och mycket bestämdes av hans önskan att förvärva en stor och varierad samling antiker som han kunde föra hem till Stockholm. Kungen hade redan före resan utnämnt Francesco Piranesi till konstagent och väl på plats lät han sig bländas av den antika konstens skönhet bland samtidens största antiksamlingar och viktigaste miljöer: det påvliga Museo Pio Clementino i Vatikanen, medicéernas Uffizierna i Florens samt utgrävningslokalerna i Pompeji och tempelruinen i Paestum. Kungen besökte även de ledande antikhandlarnas ateljéer där han främst intresserade sig för hela samlingar som utbjöds till försäljning. Piranesis antiksamling förvärvades, liksom en större samling rödfigurig keramik samt naturligt nog en svit antiker föreställande Apollo och de nio muserna. Endast ett fåtal antiker köptes in för deras eget värde som enskilda skulpturer: Endymion hade hittats vid utgrävningar av Hadrianus Villa i Tivoli och blivit en sevärdhet för furstar, kungar och andra krönta huvuden som identifierade sig med den antike herdens sköna tidlöshet och den goda smak som pjäsen var bärare av. 10 Tidens mode och vetenskaplighet föreskrev att det antika kulturarvet stod över de tidsmässiga och geografiska sammanhangen talets tänkare och härskare projicerade sina egna utopier och dygder på antikerna och varhelst de befann sig förblev de bärare av det ideala och ouppnåeliga. Varken kungen av Sverige, kejsarinnan av Ryssland eller någon av de engelska lorderna som blev ägare av detta mediterrana kulturarv såg något värde i att bevara föremålen i dess egen kulturmiljö och 75

76 Mattias Bäckström 76 Konglig Museum. Större Stengalleriet. Skulpturuppställning, Carl Fredrik Fredenheim Olja på duk, Pehr Hilleström ca Nationalmuseum. Rosersbergssamlingen, Rbg 40. Foto: Hans Thorwid, Statens Konstmuseer. Efter: Leander Touati än mindre att dokumentera objektens proveniens före utskeppningen. De ansåg i själva verket det närmast som en plikt att rädda det antika kulturarvet från Italiens dekadenta samtid. Adlerbeth kunde t.ex. inte se något fel i att Roms konstskatter skingrades: Taflor, statyer och minnesmärken måste med tiden skingras härifrån och flyttas till orter dit rikedom och smak dem kalla. Samtidigt ansåg antikvitetshandlarna det vara otänkbart att lämna statyerna i det arkeologiska och fragmentariska skick som de befunnit sig i då de grävts fram ur den klassiska marken. Pjäserna kunde därför sättas samman av antika fragment från olika tider för att sedan kombineras fritt med antikimitationer från 1700-talet. Långtgående restaureringar och rena rekonstruktioner var ett måste för att göra antikviteterna acceptabla för de furstliga miljöer som de var avsedda för. 11 Gustav III avsåg knappast att ställa ut sina antiker i helt offentliga museisalar, utan ville kombinera ett skulpturgalleri med sin furstliga boendemiljö, där samlingen kunde vara tillgänglig för en bildad elit, konstnärer och utländska besökare. Konglig Museum instiftades därför inte förrän efter skottet på Operan 1792, men då som ett offentligt äreminne över det gustavianska majestätets apolliniska ambitioner som beskyddare av de sköna konsterna. Det nya museet lokaliserades till Logårds-

77 Kulturarvens speglingar vingen av Kungliga slottet med dess rika klassiserande interiör. Större Stengalleriets arkitektoniska teman var inspirerade av antika tempel: långsidorna artikulerades av en serie parställda och fristående kolonner med ovanpåliggande entablement som tillsammans formade sex aediculae; längdriktningen avgränsades i sin tur av kassetterade valvbågar som också band samman väggarnas arkitektoniska rumsligheter. Arkitekten Carl Fredrik Sundvall ledde ombyggnadsarbetet i nära samarbete med intendenten Carl Fredrik Fredenheim som planerade antikernas uppställning utifrån både antikvariska och estetiska hänsyn. Han placerade praktpjäsen Endymion i blickpunktens paradplats mot den ena kortväggen, medan övriga statyer inordnades med passande allegoriska teman inom de arkitektoniska inramningarna: Emellan dem och Doriske Collonner, som upbära hwalfwet i detta Gallerie, ses den swite af Apollo, Minerwa och alla Muserne, i antiqua statuer, som icke har sin like mera än uti Vaticanen. Med denna uppställning skulle det delfiska följet i Stora Stengalleriet även bli en estetisk upplevelse för trädgårdsflanören, eftersom skulpturerna skulle komma att ses från slottsträdgården genom de stora fönstren i markplanet. 12 Det sena 1700-talets kulturarvspolitik var en angelägenhet för kungen, hovet och den bildade eliten. Och Gustav III visste hur det klassiska arvet skulle brukas för att vara till både nytta och nöje. I ett jubeltal för Svenska Akademien 1786 beskrev kunglig majestät de antika dygdernas janusansikte i samtiden: I återkallen, Gode Herrar, minnet af de tider af det gamla Rom, då man såg de förnämsta medborgare förena bokliga konsters skötsel med Rikets yppersta värf, och med samma röst de styrkte rådslagen, med samma hand de tecknade besluten, upplyste medborgaren med sina skrifter och pryda språket med sin vitterhet. 13 Antiken var en överindividuell värdekälla och därmed laddad med symbolisk känslokraft som kungen lät urladda kring sin egen person; samtidigt såg han den antika konsten som en smakbildande och karaktärsdanande estetisk upplevelse. Med hjälp av den beckman-nietzscheanska modellen har vi sett att det antika övernationella kulturarvet förbands med stark emotiv emfas i den svenske enväldige härskarens dubbla roll som individ och samhällssymbol. Det svenska kulturarvet i antiksamlingen underbyggde med andra ord myten om det apolliniska majestätet på Sveriges tron, samtidigt som pjäserna beredde konnässören nattliga nöjen under privata skulpturvisningar i facklors sken. Nordiska museet och Skansen Sommaren 1872 rustade sig Artur Hazelius för sin epokgörande resa till Dalarna. Han hade i och för sig varit här gång på gång under flera decennier för att genom fotvandringar studera folkets kärnliv och stimulera medborgarkänslan och patriotismen. Men just under denna resa kom han att besjälas av idén att grunda ett museum över folkkulturen. Resan skulle nämligen bjuda på alarmerande upplevelser: gamla folkliga seder och bruk höll i snabb takt på att försvinna. Hazelius beskrev hur han upplevde situationens akuta karaktär i Bilder från Skansen skildringar af svensk natur och svenskt folklif (1898): Det blef mig uppenbart att man måste skyndsamt ingripa, om man ville göra sig tillgodo de hjälpmedel för forskningen, hvilka ännu erbjödo sig i dessa gamla bo- 77

78 Mattias Bäckström 78 Nordiska museet. Vingåkersstugan. Diorama, Artur Hazelius Efter: Upmark d.y ningar, som refvos, eller i dessa bohag, som ringaktades, och i dessa dräkter, som bortlades. Den rådige museimannen in spe ingrep direkt och köpte bl.a. in det som kom att bli Nordiska museets första föremål: en hemvävd rödoch grönrandig kjol från Stora Tuna socken. Den stora fosterländska saken, som han kallade sin museitanke, var därmed sjösatt. 14 Det var ingen slump att det första museiföremålet blev en kjol. Hazelius ursprungstanke var nämligen att samla in de egendomligaste folkdräkterna som kunde hittas och det bohag som hade skuren eller målad dekor. Samlingarna kom därför att bestå av mängder av bindmössor och mangelbräden, men det var gott nog eftersom Hazelius tagit intryck av den typologiska metod som kollegerna Hans Hildebrand och Oscar Montelius vid Historiska museet hade utvecklat. Grundsatsen för den nya metoden låg i det romantiskt färgade och darwinistiskt motiverade antagandet att kulturer utvecklades från enkla former till mer komplicerade. En sådan förädling kunde sedan skönjas i kulturarvet, men endast om artefakterna samlades in till stora centralmuseer, där typologiska utvecklingsserier kunde ordnas, klassificeras och struktureras efter material, form och dekor. Metoden krävde alltså en stor mängd föremål, men också en noggrann dokumentation av deras proveniens. Därför hade gott och väl inventarienummer noterats i huvudliggaren redan under Nordiska museets första femton år. 15 Hazelius var språkman innan han blev museiman. Han hade som ung deltagit i 1856 års skandinavistiska studentmöte i Uppsala och blivit så tagen av förbrödringen att han börja-

79 Kulturarvens speglingar de studera nordisk lingvistik inom den nyinrättade universitetsdisciplinen nordiska språk. Det var en lämplig bakgrund för en kulturskandinavist med tanke på att språket var folksjälens mest omedelbara och levande uttryck. Hazelius hade verkligen anammat den nygötiska visionen om att Norden en gång i forntiden bildat en enhet, där samma gotiska stam hade härskat, samma gudar hade dyrkats och samma norröna språk talats. Denna nordiska vision var det självklara fundamentet för Nordiska museet och Skansen; att söka sig bakåt var för Hazelius att söka sig till det som förenade och till själva hjärtat av folkmedvetandet. Nordiska museet kom därför att bedriva en bred antikvarisk-topografisk insamlingsverksamhet i framför allt Sverige och Norge, men även i övriga Norden och de svenskspråkiga delarna av Baltikum. Samtidigt hade litteraturhistoriker börjat intressera sig för de götiskt inspirerade romantikerna Erik Gustaf Geijer och Esaias Tegnér. Utifrån en ny komparativ metod skulle de svenska skaldernas verk jämföras med den europeiska litteraturen genom tiderna. Språk- och museimannen Hazelius formulerade för sin del tanken att museets föremålssamlingar skulle ge möjlighet till jämförelser länderna emellan. Det komparativa studiet var en av grundstenarna i det evolutionistiska kunskapsbygget, den typologiska metoden en annan. Själv publicerade han redogörelser som Finland i Nordiska Museet. Professuren i Nordisk och jämförande folklivsforskning inrättades dock vid Nordiska museet inte förrän Sedan följde de andra traditionella museiämnena vid universitet och högskolor efter och inrättade professurer i Nordisk och jämförande fornkunskap och Nordisk och jämförande konsthistoria. 16 Nordiska museets insamlingsverksamhet präglades under Hazelius ledning av en empirisk och rationell vetenskaplighet, medan förmedlingsverksamheten slog an en nationalromantiskt folklig och känslosam ton. Målsättningen med den pedagogiska verksamheten skulle vara att bilda folket historiskt, eftersom Hazelius menade att en sådan kunskap skulle ingjuta dygd och fosterlandskärlek samt motverka internationalismens rotlöshet och den sociala omvälvningens samhällsomstörtande kraft. Lösningen blev skådesamlingens museitekniska innovation dioramorna: För att föremålen måtte väcka större intresse borde man se dem i deras användning, se bohagen i själfva stugorna, se huru dräkterna buros. Hela folklifsbilder borde framställas, hvarigenom ett lifligt intryck kunde vinnas af befolkningens lynne och seder. Så tillkommo de första interiörerna. Tablåerna var grundade på museets vetenskapliga insamling av såväl immateriella traditioner som materiella artefakter. Museibesökaren kunde därför både erhålla kunskap och få en berikande upplevelse av den svenska allmogens liv i helg och söcken. Dioramorna skulle med andra ord appellera till besökarens fantasi och samtidigt vara lärorika. De specialintresserade skulle inte heller gå tomhänta från museet. Hazelius vision innebar att alla föremål skulle vara tillgängliga. Artefakterna kom därför även att ordnas landskapsvis i typologiska serier bredvid interiörerna. 17 Steget från dioramornas dockor med folkdräkter till ett väldigt panorama och friluftsmuseum med dalkullor och samefamilj var inte långt. Hazelius säger själv att han från anordnandet af interiörerna i museets paviljonger småningom leddes till den öfvertygelsen, att man om möjligt borde söka framställa äfven hela byggnader, som kunde anses typiska för de nordiska landen under olika tider. 79

80 Mattias Bäckström 80 Skansen öppnades 1891 och kom att befolkas av landsbygdens folk och fä, men också av skogens och fjällets fauna och flora för att ge en komprimerad bild av Sveriges kulturbygder och vildmarker. Hazelius lät hämta byggnader från hela landet för att återuppföras. Det första året flyttades bl.a. Kyrkhultsstugan, Morastugan och en liten stenhuggarverkstad från Orsa, men också två kolarkojor och det exotiska lapplägret. Byggnaderna inreddes med bohag, befolkades av dräktklädda stugvärdar från den trakt varifrån stugan kom och placerades i en natur som så gott som möjligt hade anpassats till det kulturlandskap från vilket gården, vistet eller kojan hämtats. Friluftsmuseet kunde också bjuda publiken på folkloristisk underhållning, hembygdsspel och marscherande karoliner, samtidigt som det skulle vara utflyktsmål och samlande punkt för den svenska familjen och festplats för stora fosterländska fester med mångtusenhövdade skaror. Den 6 juni 1893 högtidlighölls landets första nationaldag på Skansen med en stor nationalfest och under 1890-talet fortsattes den svenska kavalkaden med årligt valborgsmässofirande och minnesfester över bl.a. segern vid Breitenfeld och Gustav II Adolf. 18 De centrala institutionerna förde än så länge samman kulturarvet från de perifera kulturbygderna till Stockholm för att rekontextualisera museiföremålen i Nordiska museet och byggnaderna på Skansen. En vetenskaplighet hade introducerats i och med museernas antikvarisk-topografiska verksamhet med dess karakteristiska typologiska metod. Kollegialt brukades kulturarvet för antikvarisk forskning, medan det förmedlande bruket fortfarande uttryckte traditionellt monumentala värden. Det framgår av denna fiktiva ärebetygelse från en öfverklassperson som Hazelius hedrades med i Social-Demokraten: Du drar packets uppmärksamhet från detta fördömda Europa, från modern allmänmänsklig kultur, du narrar dem att stirra sig förtjusta på det gamla, det framfarna det är en helsosam lektion, som främjar den konservativa andan. Bort med det europeiska, bort med nutidens lif! Ett fosterländskt förlustelseställe med dalkarlsstugor och Karl den tolftingar, Breitenfeld och galavagnar, Jöddar och Månssar! Hej! 19 Statens historiska museum och Riksantikvarieämbetet Den 12 juni 1942 utgör ett märkesdatum i den svenska fornminnesvårdens historia, skrev riksantikvarien Sigurd Curman i sin redogörelse över en ny civillag som då stiftats: Sveriges nya fornminneslag och byggnadsminneslag. Lika betydelsefull kan den 17 april 1943 anses vara: den nya byggnaden för Statens historiska museum öppnades då för allmänheten med utställningen Tiotusen år i Sverige. Dessa märkesdagar var naturligtvis bara yttre manifestationer på en lång och målmedveten arbetsprocess under decennier av konflikter, utredningar och dyrtidskriser, men de symboliserar väl Curmans ambitioner som sträckte sig från lagparagraf till utställningsgestaltning. Redan 1910 hade han organiserat en stor utställning av äldre kyrklig konst i Strängnäs efter helt nya estetiska, pedagogiska och decentraliserande museiideal; tre år senare engagerades han i utredningsarbetet kring den nationella kulturminnesvården. Inom såväl utredningsarbetet som den utåtriktade bildningsverksamheten förblev han en ledande kraft under tre följande decennier. Hans enorma verksamhet innefattade samtidigt en omfattande praktik som kyrklig restaurator och ett mångsidigt författarskap med bl.a. konsthistoriska monografier inom den nationella inventeringen Sveriges Kyrkor. Curman var såle-

81 Kulturarvens speglingar 81 Statens Historiska Museum. Tiotusen år i Sverige. Bronsålderssalen. Skådesamling, Andreas Oldeberg och Elias Svedberg Foto: Riksantikvarieämbetet ATA. Efter: Nerman des väl förtrogen med kulturminnesvårdens och museiväsendets möjligheter när han tillträdde ämbetet som riksantikvarie Han påbörjade också genast en reorganisering av Riksantikvarieämbetet och Statens historiska museum. Den fullbordades 1938 då det förra blev ett centralt ämbetsverk med specialiserade fackområden och det senare fick en museidirektör med ansvar för den inre museala verksamheten. Samtidigt intensifierade han sitt arbete med fornminnes- och byggnadsminneslagen. 20 Curmans syn på det nationella kulturarvet och museernas samhällsfunktion var väsensskild från den tidigare uppfattningen om fornminnen som fornforskningens objektskafferi och museet som internt forskningsinstitut. Riksantikvariens socialpedagogiska kulturminnes- och museiprogram innefattade i stället en professionell fornminnesvård för hela riket med en systematisk fornminnesinventering och landskapsvård av märkligare fornlämningsområden, men också en samhällstillvänd och folkbildande museiverksamhet: Det måste vara av största betydelse, att alla samhällsklasser få klarhet om huvuddragen av vårt lands och folks utvecklingshistoria alltifrån uräldsta tider, om sambandet mellan forntid, nutid och framtid, om betydelsen av de svunna generationernas arbete och möda samt om den märkliga kontinuiteten i vårt samhälles mångtusenåriga existens. Sådan kunskap utgör måhända den säkraste grundvalen för en sund och hållbar fosterlandskärlek och en vederhäftig medborgaranda icke minst i en tid, som vi nu genomleva. Den nationella enhetskulturen genom tider-

82 Mattias Bäckström 82 na presenterades 1943 i Tiotusen år i Sverige. Historiska museets antikvarier samarbetade här med konstnärer och en inredningsarkitekt för att förmedla fornforskningens senaste rön genom utställningen museets nya pedagogiskestetiska folkbildningsmedium. Fornsakerna förklarades med hjälp av fotografier, rekonstruktioner och jämförande bildscheman, medan de svenska landskapens fasta fornminnen kunde illustreras genom kopior, modeller och avmålningar. Den forntida människan visualiserades dock endast som stiliserad bärare av vapen, smycken och kläder. Ändå kontrasterade utställningen starkt mot de äldre antikvariskt typologiska föremålsserierna och sågs av samtiden som en museiteknisk innovation av sällsynt pedagogisk klarhet. 21 Arbetet som riksantikvarie och sakkunnig i lagutredningen handlade i sin tur främst om att hitta en organisk koppling mellan lagtextens paragrafer och den antikvariska verksamheten inom såväl den yttre kulturminnesvården som den inre insamlings- och förmedlingsverksamheten. Riksantikvarieämbetet förvandlades nu till ett centralt ämbetsverk för statens minnesvård som skulle samverka med provinsmuseerna och fornminnesföreningarna. Den nya lagen myndighetsförklarade också provinsmuseerna genom riksantikvariens rätt att överlåta hembudspliktiga fynd till dem och inte som förut endast till Statens historiska museum. Curman menade att en sådan lagtext infogade slutlänken i det förtroendefulla samarbete, som under senare tid hopfogat provinsmuseerna och de statliga centralmuseerna till en stor och samverkande organism med gemensamma mål och medel. Riksantikvarien ville också se en lagstiftning där konstnärligt och antikvariskt värde var jämställda, medan t.ex. företrädaren Bernhard Salin såg framför sig en lag där fornminnesvården endast befattade sig med frågor rörande det antikvariska värdet. Både värdeskillnaden och synen på ett decentraliserat museiväsen under en central myndighet speglade kulturminnesvårdens vidare definition på bevarandevärde, i motsats till den äldre fornminnesvårdens. Tidigare typologisk objektforskning med vetenskaplig bearbetning av fyndmaterial i centralmuseet krävde utgrävningar som i mångt och mycket förstörde fornminnet. Kulturminnesvården under Curmans ledning utformade däremot Riksantikvarieämbetets inventering av synliga fasta fornlämningar i Sverige som en generell inventering till skydd för fornminnen, samtidigt som mer estetiskt motiverade återställningsarbeten understöddes genom röjning av märkligare fornlämningsplatser och kulturminnesvården råkade därmed i konflikt med det ännu unga naturskyddet! Curmans drivkraft och mål var tydligt utstakade. Han ville ge det svenska kulturarvet ett liv i det moderna samhället. Medeltida helgonbilder togs ned från kyrkvindar, konserverades och placerades ut i den restaurerade kyrkans antikvarisk-estetiska miljögestaltning; den stämningsskapande och emotivt grundade informationen var således lika viktig som den vetenskapligt antikvariska. Även det nya massmediet radion kom till användning i hans folkbildningsverksamhet genom föredrag under rubriken Våra fornminnen och det levande livet. 22 Curman använde det nationella kulturarvet som socialpedagogiskt verktyg för att främja det svenska folkhemmets bildningsideal i kamp mot kontinentens totalitära historiemyt. I en av sina många underdåniga skrivelser till Kungl. Maj:t betonade han den förändrade ställning, som museerna, icke minst de

83 Kulturarvens speglingar kulturhistoriska, intaga till den stora bildningssökande allmänheten. Utvecklingen från furstligt kuriosakabinett, avsett för ett fåtals divertissement, till ett vetenskapligt forskningsinstitut har gått vidare fram och gjort museerna till folkliga bildningsanstalter, avsedda att i vidsträcktaste grad tjäna alla samhällslagers strävan efter vidgade kunskaper om människosläktets och fäderneslandets utvecklingshistoria på skilda områden. 23 Inom såväl kulturminnesvården som kyrkorestaureringarna och utställningsproduktionerna hävdade han det estetiska stämningsvärdets funktion för att väcka allmänhetens intresse. Den stora skillnaden mellan tidigare antikvarisk fornforskning och Curmans senare kulturminnesvård låg i den estetisk-instrumentella helhetssynen, men också i att kulturarvet nu fått ett mervärde när det bevarades och vårdades på plats i fornlämningsområdet eller kyrkomiljön. Riksutställningar och den folkliga grävrörelsen Debattutställningen Vår kultur i läroböckerna och i verkligheten producerades 1970 av Riksutställningar. Den handlade om makten över konsthistorien och kom till med anledning av detta nya gymnasieämne, men kunde också ses som något av en programförklaring för institutionens kritiskt problematiserande och estetiskt gestaltande verksamhet: Motsättningen mellan det borgerliga ombonade hemmet, där den fiktive konsthistorikern Swahnhielm satt och skrev Sveriges konsthistoria och proletariatets miljöer, gaturummet för upplopp, livsfarliga lokaler för arbete och mörka kyffen till bostäder, var tydlig nog! Här ville Riksutställningar förmedla en relativiserad bild av vetenskap för gymnasieeleverna; mot den instängt positivistiska konsthistorikern med sin vördande skildring av den stora konsthistoriens regentlängd, ställdes det postmoderna och mångfacetterade i arbetarens vardagsliv den del av samhället som inte skildrats av vetenskapen och därmed heller inte i gymnasieskolans läroböcker. Bakom en sådan tolkning anas 1960-talets vetenskapliga kritik mot den etablerade kunskapssynen och det ideologiska brott som erkände subjektets närvaro i forskningsprocessen, men som också intresserade sig för tidigare historielösa områden och införde problematiserande teorier och metoder i den förut förmodat objektiva kunskapsbyggnaden. Dokumentära fotografier från brödköer och nödbostäder ställdes mot det rekonstruerade och ombonade borgarhemmet. Här speglades med andra ord en alternativ historieskrivning, men även en radikalisering av samhället som följt av att bilden av verkligheten relativiserats och kritiserats. Alternativrörelsens freds- och kärlekscentrum i USA kom att bli Haight-Ashbury vid University of San Francisco, medan Europa fick uppleva studentrevolterna vid universiteten i Paris och en kårhusockupation vid Stockholms högskola. Inom konstvärlden föddes popkonsten och den nya figurativa konsten med sitt politiska och samhällskritiska tilltal, medan kulturarvssektorn fick sin motsvarighet i den nya museologin med en kritisk-etisk granskning av museernas funktion och ansvar i samhället. Det nationella Sveriges konsthistoria och kulturarv förpassades med andra ord in i historiens skräpkammare för att ersättas av det postmoderna paradigmet och olika samhällsgruppers konsthistorier. 24 Riksutställningars verksamhet formades under slutet av 1960-talet och kom med sitt icke-kommersiella och nationella uppdrag mellan konst och vetenskap att befinna sig i 83

84 Mattias Bäckström 84 den svenska alternativkulturens epicentrum: Möjligen var Riksutställningar åren runt 1970 det mest lysande exempel på repressiv tolerans, parad med institutionell masochism, som världshistorien någonsin skådat. Var och när annars har en statlig institution med en sådan kraft och frenesi ägnat sig åt att angripa själva grunden för sin existens, det system som trots allt betalade notan? Paradoxalt nog fanns många av alternativrörelsens tankar nedtecknade i statens offentliga utredningar och i Riksutställningars uppdrag, samtidigt som det var en avgrund mellan helhetssynen i den offentliga kritiken mot brister i systemet och den alternativa systemkritiken. Redan 1944 års folkbildningsutredning ville t.ex. vidga museernas uppdrag och göra dem till ett medel i den estetiska och konstpedagogiska fostran. Den nya lagstiftning som Curman genomdrivit kom dock att påverka landsortens museer till en prioritering av kulturminnesvården på den regionala konstvårdens bekostnad. Särskilda regionala museer för konst borde därför inrättas och verksamheten med vandringsutställningar vidgas. Tankegången från folkbildningsutredningen om behovet av att nå en bredare publik ur skilda samhällslager hade sedan 1930 praktiserats av Riksförbundet för bildande konst. När Riksutställningar bildades under överinseende av 1965 års musei- och utställningssakkunniga var det naturligt att förbundet fördes samman med Föreningen Konst i skolan inom den nya institutionen. Direktiven för MUS 65 tryckte nämligen också på att kulturförmedlingen med utställningen som medium måste förbättras både på konstens område och det allmänt kulturhistoriska och naturhistoriska fältet. De ville se museiväsendet och en kommande riksutställningsbyrå engagerade för att allmänheten skulle få kontakt med den levande konsten. Riksutställningar kunde bli en sådan kanal eftersom institutionen var obunden av museernas specialiserade verksamhet och därför kunde söka sig nya och okonventionella vägar i samarbete med konstnärer, fackexperter, författare, musik- och teaterfolk samt i samverkan med lärare, folkbildare och andra representanter för folkrörelserna. En av huvuduppgifterna för MUS 65 var att demokratisera tillgången till centralmuseernas samlingar och finna vägar för hur de skulle kunna nå ut till allmänheten. Lösning blev återigen Riksutställningar med sina egenproducerade massmedier som vandringsutställningar, studielådor och videogram. Det Kungliga Revolutionsverket som den nya institutionen kallades skulle med andra ord fungera som en offentlighetens smältdegel för impulser från olika håll, samtidigt som den teoretisk-kritiska medvetenheten som vägledde utställningsverksamheten kontinuerligt skulle utvärderas, bedömas och utvecklas genom det parallella kommunikationssociologiska forskningsprojektet Utställningen och besökaren. 25 Fyra av Sveriges landsantikvarier och länsmuseichefer beskrev samtidigt i debattboken 70-talets museum sin omöjliga situation med ständigt ökande krav från olika delar av samhället. MUS 65 hade bl.a. drivit fram ett utställnings- och konstmättat klimat som skilt kulturminnesvården från landsortens museiväsende och fört den till ett fiskalt bevakande av lagar och förordningar inom länsstyrelserna. De menade också att den sittande utredningen kännetecknades av gångna tiders kulturvärderingar och en föråldrad förmyndarattityd gentemot det regionala museiväsendet. Riksutställningar var ett utslag av en ny centralisering inom kultursektorn som de ställde sig mycket tvivlande till och de kunde inte alls acceptera en ordning med en rikstäckande in-

85 Kulturarvens speglingar 85 Riksutställningar. Land du välsignade. Vandringsutställning, Eva Persson, Bernt Kennerström och Anders Åberg Foto: Olof Wallgren, Riksutställningar. Efter: Persson stitution som den egentlige producenten av utställningar och regionala museer som passiva mottagare. Verksamheten inom riksutställningsbyrån skulle därför begränsas till forskning och utveckling av utställningsmediet samt till att bli en nationell distributionskanal för museernas utställningar. Länsmuseerna gjorde nämligen mycket av det som Riksutställningar skulle utföra; de samarbetade redan med länsbildningsförbund, länsskolnämnder, skolor och studieförbund och kunde mycket väl arbeta med vandringsutställningar inom sina regioner samt uppfylla det sociala jämlikhetskravet effektivare än någon central institution. 26 Riksutställningar hade under sina första åtta år genomfört inte mindre än 369 produktioner, men beskrev sig själv även som det efterlysta gemensamma experiment- och konsultorganet för museerna. Under rubriker som social rättvisa, geografisk rättvisa och tekniska utställningsinnovationer presenterade de sina

86 Mattias Bäckström 86 produktioner och menade sig kunna hantera problemet centrum-periferi genom organisationens uppdelning i produktion och distribution: I den geografiska rättvisan ingår också att distribuera stora utställningar runt om i landet och inte centralisera dem. Så började den stora utställningen om industrialismens genombrott i Sverige, Land du välsignade i Kiruna stadshus, där de dioramaliknande miljöerna, privata och sociala byggdes upp. Det var inte bara landsortens museichefer som kritiserade detta distributiva tänkande inom konst- och kulturarvspolitiken; en omfattande misstro mot utställningen som lättransportabel vara formulerades även från alternativrörelsen. Riksutställningars produktion av vandringsutställningar skedde i Stockholm och anpassades där antingen till den egna utställningsbussen eller till landets klassrum och skolkorridorer, parker och torg eller museer och bibliotek. Studielådorna utvecklades å andra sidan inom Pedagogiska utvecklingsblocket i Skellefteå till att bli ett läromedel i samspel med Lgr 69 med mediapaket som kombinerade filmer för att åskådliggöra processer, med kopior av museiföremål och faksimil av historiska dokument. Ämnena var mångahanda inom Riksutställningars omfattande verksamhet: Produktioner med naturvårdsfrågor färdigställdes t.ex. i samarbete med Naturhistoriska Riksmuseet, medan Kommittén för FN:s 25-års jubileum och Utlänningskommissionen var delaktiga i utställningar om internationalisering och invandring. Mindre utställningar som Wasa 1628 producerades i specialbyggda skåp, medan den stora utställningsproduktionen Land du välsignade 1973 kom att utformas till ett vetenskapligt grundat allkonstverk genom samarbetet mellan projektledaren Eva Persson, historikern Bernt Kennerström och konstnären Anders Åberg. Produktionsgruppen för den omfattande vandringsutställningen menade att museerna hittills knappast använt sig av museiföremål på ett vetenskapligt sätt, utan endast mycket fragmentariskt och i bästa fall för att rekonstruera en arbetarbostad. Här skulle de i stället bygga en utställning som beskrev vilka orsakerna var bakom den sociala utvecklingen som ägt rum under de senaste hundra åren. För första gången skulle museerna ge en riktig beskrivning av den svenska historien med den lilla människan i centrum. Historikern skulle beskriva utvecklingen utifrån folkets perspektiv, intendenten skulle använda deras museiföremål och konstnären skulle gestalta en helhetsmiljö som hjälpte besökaren att leva sig in i arbetarnas olika förhållanden. Vandringsutställningen kom därför att präglas av en realistisk stil som kombinerade stora modeller och museiliknande rekonstruktioner i skala 1:1 med dokumentärfoton som fonder och figurer. I mitten av utställningen placerade Folkets Hus och Folkskolan som konkretisering av utställningens ideologiska spänningsfält. 27 Inför ett besök någonstans i Sverige av den stora vandringsutställningen åkte en reseamanuens från Riksutställningar ut för att tillsammans med länsbildningsförbunden skapa en grundlig regional förankring och sammanföra alla lokala krafter i projektet: studieförbund, folkhögskolor, skolor, bibliotek, kulturnämnder och museer. Samhällskritiken i utställningen bars upp av människor och som en levande fortsättning i verkligheten skulle lokala nätverk skapas. Vandringsutställningen skulle med andra ord fungera som en katalysator för en lokal forsknings- och studieverksamhet kring samhällsfrågor som berörde ortens industrialisering och folkrörelser. Riksutställningar kunde på så sätt bli den tändande gnistan för lo-

87 Kulturarvens speglingar kala grävrörelser där tidigare ignorerade arbetarminnen synliggjordes inom t.ex. ABF:s studiecirklar. En liknande vision drev Sven Lindqvist när han 1978 skrev handboken Gräv där du står utifrån cementfabriken i Hällekis. Han räknade här upp inte mindre än 30 olika sätt för hur man utforskar ett jobb och närmar sig sin egen arbetsplats: arbetaren kunde t.ex. hitta en helt annan historia hos facket än i företagets egna beskrivningar, medan en äldre arbetare kunde bevara ytterligare en historia i sitt minne och kanske använde bortglömda fackord när han berättade den. Den lokale grävaren skulle kunna använda sig av boken som en katalog, välja och vraka bland angreppssätten och sedan skriva sin egen historia om arbetsplatsen och sommarstugan en arbetarhistoria som ingen annan kunde skriva. Presentationsformen var också fri, men under rubriken på museum tipsade författaren om att vissa företag har egna tekniska muséer [!] som ger företagsledningens bild av historien. Gå igenom företagsmuséet och tänk efter hur det skulle behöva ändras och kompletteras för att ge arbetarnas bild. Utställningen MASKIN MAKT (1977) beskriver den tekniska utvecklingen inom textilindustrin från arbetarnas synvinkel. Den utförliga, rikt illustrerade utställningskatalogen kan beställas från Riksutställningar. 28 Riksutställningar gick till och med ett steg längre och gav lokala studiecirklar direkta produktionsresurser för egna, lokalt förankrade och lokalt producerade utställningar. Syftet var att popularisera utställningen som medium utanför den trånga kretsen av professionella producenter och att skapa scener för offentligt samtal utanför städernas institutioner: De har utgjort en form av redovisningar av studiearbeten, och har bl.a. rört den lokala kulturhistorien och lokala problem i samband med rationaliseringen av jord- och skogsbruk, kommunikationer och service. Runt omkring utställningarna skedde omfattande programverksamheter med föredrag, teaterföreställningar och debatter med kommunpolitiker och -tjänstemän. 29 Parallellt med produktions- och distributionsverksamheten löpte det kommunikationssociologiska forskningsprojektet som problematiserade själva utställningen som medium. Riksutställningars angreppssätt för att fånga kulturarven var med andra ord såväl mångfaldiga och nyanserande som självkritiska och medvetna i en postmodern och värderelativ mening. Institutionen brukade kulturarven utifrån en antikvarisk-instrumentell syn där de användes vetenskapligt för att problematisera och tydliggöra sociala skillnader. Människan stod i centrum och olika tiders liv gestaltades både med hjälp av samtidskonst och museiföremål, teaterföreställningar och föreläsningar. Utom de konstnärligt gestaltande utställningarna fanns portabla aktivitetsrum och laborativa studielådor, men även samverkansstrategier för att besökare och elever själva skulle kunna kunde forma sina egna kulturarv utifrån faktamaterial eller resursstöd från Riksutställningar. Avslutning Är ett museum mer en spegel av sin egen samtid än en öppning till forntiden? Vi känner till att det förflutna existerar som en oändlig mängd händelser och erfarenheter i tiden, medan den historia som vi möter i museer och kulturmiljöer däremot har skapats och använts av skilda grupper med olika syften. På samma sätt är det med ett uppsatsarbete: En vetenskaplig teori begränsar antalet frågor i den 87

88 Mattias Bäckström 88 INSTRUMENTELL Utveckling Redskap Statens historiska museum Riksantikvarieämbetet Samhällsinriktning Nordiska museet Skansen MONUMENTAL Integration Totem Kognitiv emfas Riksutställningar Kunskap Grävrörelsen Medium ANTIKVARISK Kulturarv Emotiv emfas Konglig Museum Underhållning Antiken Leksak ESTETISK Individinriktning oändliga spörsmålsflora som omger varje studieobjekt; metoden skyddar sedan de relevanta frågeställningarna och håller dem intakta genom hela forskningsprocessen. Vi måste samtidigt i just denna text förhålla oss till det undflyende och i grunden omstridda begreppet kulturarv. Vi har besökt fyra epoker och deras museiprojekt för att se om rådande samhällsideal speglas genom deras bevarande- och förmedlingspraktik. Själva förhållningssättet till det empiriska materialet i form av Konglig Museum och Antiken, Nordiska museet och Skansen, Statens historiska museum och Riksantikvarieämbetet samt Riksutställningar och den lokala grävrörelsen reflekterar författarens värderelativa utgångspunkter. Mängden material kring de olika institutionerna är gigantisk, varför den beckman-nietzscheanska värdeanalysmetoden varit helt nödvändig för att hålla styrsel och begränsa antalet infallsvinklar. Analysmodellens typologi har tillsammans med det bångstyriga begreppet kulturarv behövts för att få en medveten och grundläggande begreppsapparat att förhålla sig till. Beckman reviderade som sagt Nietzsches tes om de tre historiebruken och kom därmed fram till att kulturarvet befinner sig i ett allmänt värdeområde som begränsas dels av en samhälls- och individinriktning, dels av en kognitiv och emotiv emfas. Inom detta allmänna värdeområde definierade han fyra typbrukare: den antikvariska typen värderar historien och dess lämningar som ett medium för kunskap, medan den estetiska typen ser dem som källor till estetiska upplevelser och nöjen; den traditionella och monumentala brukaren ser historien som befordrare av social integration, medan den moderna och instrumentella brukaren ser historien som ett redskap för samhällsutveckling. De fyra museimiljöerna kunde därför placeras in i det schematiska kulturarvsområdet utifrån de värderingar som var grundläggande för institutionernas verksamhet men observera att modellen endast

89 Kulturarvens speglingar gäller som en grovskiss och ett verktyg för att nå tidens mest särpräglade kulturarvsbruk och vidare till de nyanser som sedan den vetenskapliga texten förhoppningsvis förmedlar. Konglig Museum befinner sig inom kartans emotiva del. Museet inrättades 1792 som ett äreminne över det gustavianska majestätets apolliniska ambitioner. Gustav III hade tagit avstånd från stormaktstidens göticistiska kulturarvsbruk och ville framstå som en furste av den nyklassiska eran. Kungen lät därför drapera sin person med det antika överindividuella kulturarvet för att underbygga myten om honom som de sköna konsternas befrämjare. Det var dock aldrig meningen att antiksamlingen skulle uppställas i helt publika museisalar. Gustav III ville inreda ett kombinerat antikgalleri och furstebostad, som endast den bildade eliten, konstnärer och utländska besökare kunde ta del av. Kulturarvet skulle med andra ord användas monumentalt inom den internationella högreståndskulturen, samtidigt som pjäserna beredde den kungliga konnässören estetiska nöjen. Synen på kulturarvet under det sena talets Nordiska museet och Skansen präglades i sin tur dels av en vetenskaplighet och dels av en folklighet. Insamlingen av föremål och byggnader till museet grundades på ett kollegialt antikvariskt kulturarvsbruk och en rationell typologisk insamlings- och klassificeringsmetod. Denna inre museala forskningsverksamhet stod i bjärt kontrast mot den romantiskt färgade kulturskandinavistiska visionen som genomsyrade den yttre förmedlingsverksamheten. Artur Hazelius skapade här pedagogiska dioramor och sedermera ett friluftsmuseum för att bilda folket historiskt samt ingjuta dygd och fosterlandskärlek i internationalismens, rotlöshetens och den sociala omvälvningens tid. Dioramorna skulle med andra ord appellera till besökarens fantasi och samtidigt vara lärorika, medan friluftsmuseet skulle vara scen för stora fosterländska fester. Det inre antikvariska kulturarvsbruket stod mot det yttre monumentalt samhällstillvända. Efter Sigurd Curmans nyordning 1938 av Statens historiska museum och Riksantikvarieämbetet kom det nationella kulturarvet att användas som socialpedagogiskt verktyg för att främja det svenska folkhemmets bildningsideal i kamp mot kontinentens totalitära historiemyt. Sveriges nya fornminnes- och byggnadsminneslag stiftades i det närmaste samtidigt och även där ändrades synen på kulturarvet från en tidigare internalistisk och typologisk fornforskning till en kulturminnesvårdande och mer estetisk helhetssyn. Curman hävdade med andra ord det estetiska stämningsvärdets funktion för att väcka allmänhetens intresse inom såväl kulturminnesvården som kyrkorestaureringarna och utställningsproduktionerna. Den stora skillnaden mellan tidigare antikvarisk fornforskning och senare kulturminnesvård låg i den estetisk-instrumentella helhetssynen. Riksutställningar organiserades av utredningen 1965 års musei- och utställningssakkunniga utifrån det rådande distributiva tänkandet inom konst- och kulturarvspolitiken. Angreppssätten för att fånga kulturarven var mångfaldigt nyanserade och självkritiskt medvetna och speglade ett postmodernt förhållningssätt. Människan stod i centrum och olika tiders liv gestaltades i vandringsutställningar med hjälp av samtidskonst och museiföremål, teaterföreställningar och föreläsningar. Institutionen brukade de olika samhällsgruppernas kulturarv utifrån en antikvarisk-instrumentell syn där de användes vetenskapligt för att problematisera och tydliggöra sociala skillnader såväl internationellt som nationellt. Vandrings- 89

90 Mattias Bäckström 90 utställningen skulle fungera som tändande gnista för icke-yrkeshistoriker inom den oorganiserade och anti-akademiska grävrörelsen, men samtidigt också som studieobjekt för ett kommunikationssociologiskt forskningsprojekt som problematiserade själva utställningen som medium. Portabla aktivitetsrum, laborativa studielådor och samverkansstrategier skapades för att besökare och elever själva skulle kunna gräva där de stod och forma sina egna kulturarv utifrån faktamaterial eller med resursstöd från Riksutställningar. Vi ser att den beckman-nietzscheanska värdeanalysmodellen varit till nytta inom de olika tidsrummen. Modellen fungerar dock även som ett hjälpmedel för en analys av den intermuseala kontexten över de skilda tidsrummen. Under de två sekler som vi följt kulturarvet har synen på det förändrats från att förknippas endast med kungens person till att ingå i nationens kollektiva utveckling, folkhemmets nyktra bildningsideal och individens självförverkligande. Kulturarvet har gått från att vara ett passivt skådeobjekt för ståndspersoner att vörda, via den professionella forskningen och instrumentella folkbildningen till ett redskap som arbetaren använder själv för att förstå sin egen lokala och sina yrkeskamraters globala verklighet. Vi har sett att kulturarvet betraktades endast som ett objektskafferi för kungens slott, fornforskarens centrala museum och folkbildarens friluftsmuseum i huvudstaden, för att med Curman få ett självständigt värde i landsortens museum, fornminnesområde eller sockenkyrka och senare med vandringsutställningar återföras från centralmuseerna ut i landet samt vidare demokratiseras i amatörforskarens studiecirklar om sin arbets- och livsmiljö. Det fysiskt musealiserade kulturarvet har även speglat det historiska idégodset: De gustavianska antikerna som förmedlare av nyhumanismens grekiska svärmeri och nyklassicismens skönhetsideal; folkdräkten som bärare av den romantiskt färgade folksjälens omedelbara och levande uttryck; mangelbrädenas mönsterskurna typologier som primärkällor för modernitetens klassificerande serier; pilspetsarna från järnåldern skaftade till positivistisk nationell folkbildning fjärran från jägarens lokalsamhälle och tankevärld samt slutligen förstamajtågets fanor och banderoller som ett postmodernt politiserat historiskt eko i nuet. Hur ser då dagens kulturarv ut? En riktning är den estetisk-instrumentella kulturturismen där kulturarvet blir kapital för historieindustrin; en annan är det antikvarisk-instrumentella där Förintelsen brukas av den statliga myndigheten Levande historia för att problematisera samtiden och inte minst det monumentala kulturarvsbruket som Sverigedemokraterna använde i sin framgångsrika desinformation vid de senaste svenska kommunalvalen. Noter Texten är en förkortad version av en uppsats ht 2002 vid Institutionen för idéhistoria och vetenskapsteori, Göteborgs universitet. 1. Se ang. Nietzsches historiebrukslära: Beckman 1993a:26ff; Anshelm 1993:19f; Arcadius 1997:13; Beckman 1998:39ff. Jfr: Grundberg 2000: Nietzsche 1874:23 citat. Jfr Max Webers distinktioner mellan olika typer av socialt handlande som kunde utgöra en god grund för urskiljandet av olika motiveringar för bruk av kulturarvet: målrationellt, värderationellt, affektuellt och traditionellt. Se: Anshelm 1993: Beckman 1998:40f, 43; 1993b:96; Grundberg 2000:8; Janik 1986:4ff. Jfr Beckman&Hillström 2001:34ff.

91 Kulturarvens speglingar 4. Beckman 2001:17f; Sundin 2001:11ff; Kristiansen 2001:25; Grundberg 2000:6f; Palmqvist 1997:120ff. 5. Skandinavisk-etnografiska samlingen ombildades 1880 till stiftelsen Nordiska museet. Se t.ex: Sörlin 1998:17f. 6. Bohman 1997:9; Persson 1994:17f; Grundberg 2000:22ff, 47 & 23 citat. 7. Battail 1993:183ff, 1998:204f; Sundin&Sörlin 1998:5; Besök av förf. vid Vreta klosters kyrka 12 maj 2002; Curman&Lundberg 1935:95, 167 citat; Janson 1974:12; Grundberg 2000:14, 47. Fr.o.m talet fanns en kritik mot göticismens politiskt betingade överdrifter. Olaus Petri såg historieforskningen som ett oberoende mål i sig själv. Se: Grundberg 2000:49ff; Battail 1993:185f. 8. Curman&Lundberg 1935:5f, 79, 168f; Bäckström 1998:61; Janson 1974:12ff; Battail 1993:192f ; Beckman 1998:17f, 1993a: Olausson 1993a:9, 13ff; Wallenstein 2001:66f; Nordin 1995:406; Andrén 1997:21f; Condorcet 1795:100ff; Gustav III 1783:34 citat; Outram, Dorinda 2000:67f. 10. Wallenstein 2001:68f; Battail 1998:216; Leander Touati 1992:5ff; Olausson 1993a:9, 12, 17, 23ff; Adlerbeth :82, 123f, 141, 153, 155f; 170; Leander Touati 1998:15f, 27f; Bjurström 1993: Olausson 1993a:16f; Adlerbeth :191 citat; Leander Touati 1992:10, 24; Bjurström 1993: Leander Touati 1992:13; Bjurström 1993:49ff; Leander Touati 1998:15, 66; Olausson 1993b:42f; Leander Touati 1993:48; Fredenheim 1796:55f citat. 13. Gustav III 1786:59 citat. 14. Grandien 1991:16f; Bäckström 1998:32f; Hazelius 1898a citat; Hammarlund-Larsson 1998:182, Hammarlund-Larsson 1998:184ff; Baudou 2002:58; Curman 1945:12; Grundberg 2000:59f. 16. Grandien 1991:19ff; Hammarlund-Larsson 1998:193, 196; Nyström 1998: Hammarlund-Larsson 1998:187f; Hazelius 1898b citat; Medelius 1998: Hazelius 1898b citat; Bäckström 1998:78f; Biörnstad 1991:40f, 44ff; Medelius 1998: Social-Demokraten 29 juni Curman 1943:3ff; Janson&Lundberg 1989:6; Curman 1913:3ff; Bäckström 1994:57f; Thordeman 1946:132ff; Baudou 2002:59; Grundberg 2000:6; Pettersson 2001:149ff, Pettersson 2001:129, 136ff, 175, 186; Janson 1974:156ff; Curman 1945:22 citat; Janson&Lundberg 1989:6ff; Stockholms-Tidningen 17 april 1943; Svenska Dagbladet 17 april Jfr Baudou 2002:60 Curman som antitotalitär under andra världskriget: Utställningens forntidsdel tog politisk ställning. Bakgrunden var de politiska händelserna i 1930-talets Tyskand där arkeologin blev viktigare än någonsin i uppbyggnaden av ett folks tankevärld. 22. Pettersson 2001:135, 145f; Curman 1943:7 citat; Janson 1974:70ff; Bäckström 1994:57ff; Baudou 2002: Curman 1928:140 citat. Jfr ang. folkligt bildningsinstitut: Social-Demokraten 7 mars Persson 1994:36ff citat; Arvidsson 1998:5ff; Palmqvist 1997:120, 125f. 25. Arvidsson 1998:9 citat; Persson 1994:48; SOU 1974: 43. s 58, 61, 151ff; Hofrén m.fl 1970:29ff. 26. Hofrén m.fl 1970:29ff, 129ff. De fyra landsantikvarierna: Erik Hofrén i Kopparbergs län, Harald Hvarfner i Norrbottens län, Sten Rentzhog i Älvsborgs län och Sune Zachrisson i Västerbottens län. 27. SOU 1974: 43. s 239ff, 129 citat, bildtext; persson 1994:56ff, 74, Persson 1994:58; Alzén 1998:90f; Lindqvist 91

92 Mattias Bäckström :6, 18ff, 24ff, 140ff, 161 citat. 29. SOU 1974:99 citat. Källor och litteratur Adlerbeth, Gudmund Jöran ( ) Gustav III:s resa till Italien. Anteckningar. Red. Henrik Schück. Svenska Memoarer och Bref V. Stockholm 1902 (brev ). Alzén, Annika (1998) Fabriken ett kulturarv?. Kulturarvets natur. Red. Annika Alzén & Johan Hedrén. Stockholm. Andrén, Anders (1997) Mellan ting och text. En introduktion till de historiska arkeologierna. Stockholm. Anshelm, Jonas (1993) Inledning. Modernisering och kulturarv essäer och uppsatser. Red. Jonas Anshelm. Stockholm. Arcadius, Kerstin (1997) Museum på svenska. Länsmuseerna och kulturhistorien. Nordiska museets Handlingar 123. Stockholm. Arvidsson, Mats (1998) Med optimismen som drivkraft. Konstperspektiv nr Malmö. Battail, Jean-François (1993) Kulturarvet och det nationella självmedvetandet en idéhistorisk skiss. Modernisering och kulturarv essäer och uppsatser. Red. Jonas Anshelm. Stockholm. Battail, Jean-François (1998) Svenskheten som kulturarv. Ett nationellt och internationellt forskningsfält. Kulturarvets natur. Red. Annika Alzén & Johan Hedrén. Stockholm. Baudou, Evert (2002) Arkeologi och politik i Sverige Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademiens Årsbok Stockholm. Beckman, Svante (1993a) Oreda i fornsvängen. Modernisering och kulturarv essäer och uppsatser. Red. Jonas Anshelm. Stockholm. Beckman, Svante (1993b) Om kulturarvets väsen och värde. Modernisering och kulturarv essäer och uppsatser. Red. Jonas Anshelm. Stockholm. Beckman, Svante (1998) Vad vill staten med kulturarvet?. Kulturarvets natur. Red. Annika Alzén & Johan Hedrén. Stockholm. Beckman, Svante (2001) Nationell samverkan kring forskarutbildning på kulturarvsområdet. Kulturarvsvetenskap utbildningar och sektorsbehov. Röster från en konferens om kulturarvsvetenskapliga utbildningar vid Riksantikvarieämbetet 12 oktober Red. Hans Bolin. Stockholm. Beckman, Svante & Hillström, Magdalena (2001) Museiväsendets väsen. Om en institutions identitet. Tvärsnitt Linköping. Biörnstad, Arne (1991) Artur Hazelius och Skansen Skansen under hundra år. Red. Arne Biörnstad. Höganäs. Bjurström, Per (1993) Physiocratic Ideals and National Galleries. The Genesis of the Art Museum in the 18th Century. Ed. Per Bjurström. Nationalmusei Skriftserie n.s. 12. Stockholm. Bohman, Stefan (1997) Vad är museivetenskap, och vad är kulturarv? Museer och kulturarv. En museivetenskaplig antologi. Red. Lennart Palmqvist och Stefan Bohman. Stockholm. Bäckström, Mattias (1994) Murbergskyrkan symbol, kyrka och museum (C-uppsats). Uppsala universitet. Bäckström, Mattias (1998) Stockholms stadshus forntid och samtid (D-uppsats). Uppsala universitet. Condorcet, Marie-Jean-Antoine-Nicolas de (1795) Utkast till en historisk översikt över det mänskliga tänkandets framsteg. Övers. Agneta Westerdahl. Curman, Sigurd (1913) Utställningen af äldre kyrklig konst i Strängnäs Utställningen af äldre kyrklig konst i Strängnäs Studier utgifna af S. Curman, J. Roosval & Carl L. af Ugglas. Stockholm. Curman, Sigurd (1928) Skrivelse av den 19 januari Ad Patriam Illustrandam. Hyllningsskrift till Sigurd Curman 30 april Red. Adolf Schück & Bengt Thordeman. Uppsala 1946 (skrivelse 1928). Curman, Sigurd (1943) Svensk fornminneslagstiftning i ny form. Stockholm.

93 Kulturarvens speglingar Curman, Sigurd (1945) Statens historiska museum och dess byggnad. Tiotusen år i Sverige. Red. Sigurd Curman. Stockholm. Curman, Sigurd & Lundberg, Erik (1935) Vreta klosters kyrka. Östergötland band II. Sveriges kyrkor. Konsthistoriskt inventarium utgivet av Sigurd Curman och Johnny Roosval. Stockholm. Fredenheim, Carl Fredrik (1796) Vägledning till Kongl. Museum. Kongl. Museum. Rum för ideal och bildning. Red. Solfrid Söderlind. Årsbok för Statens konstmuseer 39. Stockholm 1993 (1 uppl. 1796). Grandien, Bo (1991) Grogrunden. Tiden före Skansen under hundra år. Red. Arne Biörnstad. Höganäs. Grundberg, Jonas (2000) Kulturarvsförvaltningens samhällsuppdrag. En introduktion till kulturarvsförvaltningens teori och praktik. Gotarc Serie C. Arkeologiska Skrifter No 33. Göteborg. Gustav III (1783) Brev från Gustav III till hertig Karl den 9 december Kongl. Museum. Rum för ideal och bildning. Red. Solfrid Söderlind. Årsbok för Statens konstmuseer 39. Stockholm 1993 (brev 1783). Gustav III (1786) Tal till Svenska Akademien den 5 april The Genesis of the Art Museum in the 18th Century. Ed. Per Bjurström. Nationalmusei Skriftserie n.s. 12. Stockholm (tal 1786). Hammarlund-Larsson, Cecilia (1998) Samlingarna och samlandet. Nordiska museet under 125 år. Stockholm. Hazelius, Artur (1898a) Bilder från Skansen. Stockholm. Hazelius, Artur (1898b) Ur Nordiska Museets historia. Meddelanden från Nordiska Museet. Stockholm. Hofrén, Erik m.fl (1970) 70-talets museum. Samspel, kontakt, kommunikation. Stockholm. Janik, Allan (1986) Museet är en politisk institution!. Tvärsnitt Linköping. Janson, Sverker (1974) Kulturvård och samhällsbildning. Nordiska museets Handlingar 83. Stockholm. Janson, Sverker & Lundberg, Erik B (1989) Tillfällig utställning. Tiotusen år i Sverige. Museiarkeologi nr 3. Stockholm. Kristiansen, Kristian (2001) Kulturarvsvetenskapliga utbildningar en kommentar. Kulturarvsvetenskap utbildningar och sektorsbehov. Röster från en konferens om kulturarvsvetenskapliga utbildningar vid Riksantikvarieämbetet 12 oktober Red. Hans Bolin. Stockholm. Leander Touati, Anne-Marie (1992) Gustav III:s Antikmuseum. Stockholm. Leander Touati, Anne-Marie (1993) Den första museivägledningen med inledning och kommentarer. Kongl. Museum. Rum för ideal och bildning. Red. Solfrid Söderlind. Årsbok för Statens konstmuseer 39. Stockholm Leander Touati, Anne-Marie (1998) Ancient Sculptures in the Royal Museum. The Eighteenth-century Collection in Stockholm. Vol. I. Svenska Institutet i Rom. Skrifter, 4 o, LV. Stockholm. Lindqvist, Sven (1978) Gräv där du står. Hur man utforskar ett jobb. Stockholm. Medelius, Hans (1998) Utställningarna. Nordiska museet under 125 år. Stockholm. Nerman, Birger (1946) Statens historiska museum: samlingar och verksamhet. Ad Patriam Illustrandam. Hyllningsskrift till Sigurd Curman 30 april Red. Adolf Schück & Bengt Thordeman. Uppsala. Nietzsche, Friedrich (1874) Historien och livet. En otidsenlig betraktelse. Stockholm 1924 (1 uppl. 1874). Nordin, Svante (1995) Filosofins historia. Det västerländska förnuftets äventyr från Thales till postmodernismen. Lund. Nyström, Bengt (1998) Att göra det förflutna levande. Nordiska museet under 125 år. Stockholm. Olausson, Magnus (1993a) Gustav III och antiken som norm. Kongl. Museum. Rum för ideal och 93

94 Mattias Bäckström 94 bildning. Red. Solfrid Söderlind. Årsbok för Statens konstmuseer 39. Stockholm. Olausson, Magnus (1993b) Offentlighetstanken och skapande av ett museum. Kongl. Museum. Rum för ideal och bildning. Red. Solfrid Söderlind. Årsbok för Statens konstmuseer 39. Stockholm. Outram, Dorinda (2000) The Enlightenment. Cambridge. Palmqvist, Lennart (1997) Den internationella museologin. En översikt. Museer och kulturarv. En museivetenskaplig antologi. Red. Lennart Palmqvist och Stefan Bohman. Stockholm. Persson, Eva (1994) Utställningsform. I kroppen på en utställare Stockholm. Pettersson, Richard (2001) Fädernesland och framtidsland. Sigurd Curman och kulturminnesvårdens etablering (dissertation). Skrifter från forskningsprogrammet Landskapet som arena nr 2. Umeå universitet. Social-Demokraten 29 juni Spartacus. Potpourri. SOU 1974: 43. Statens offentliga utredningar. Utbildningsdepartementet. Utställningar. Betänkande av 1965 års musei- och utställningssakkunniga (MUS 65). Stockholm. Stockholms-Tidningen 17 april De svenska minnenas skattkammare. Svenska Dagbladet 17 april Gotthard Johansson. Tiotusen år i Sverige. Sundin, Bosse (2001) Landskapet som arena. Vetenskaperna, institutionerna och miljön, Red. Bosse Sundin. Skrifter från forskningsprogrammet Landskapet som arena nr 1. Umeå universitet. Sundin, Bosse & Sörlin, Sverker (1998) Landskapets värdefrågor. Kring miljö- och kulturmiljövård som historiskt problemfält. Miljön och det förflutna. Landskap, minnen, värden. Red. Richard Pettersson & Sverker Sörlin. Idéhistoriska skrifter 22. Umeå. Sörlin, Sverker (1998) Artur Hazelius och det nationella arvet under 1800-talet. Nordiska museet under 125 år. Stockholm. Thordeman, Bengt (1946) Lokalfrågor och inredningsproblem. Ad Patriam Illustrandam. Hyllningsskrift till Sigurd Curman 30 april Red. Adolf Schück & Bengt Thordeman. Uppsala. Wallenstein, Sven-Olov (2001) Bildstrider. Föreläsningar om estetisk teori. Göteborg. Summary Museums as mirrors of differing concepts of heritage The museum is it more a reflection of the present than an entrance to the past? In this essay we visit four museums from four different eras to investigate how the ideals of the contemporary society were mirrored in the museum s preservation and exhibition practices. The museums, all located in Stockholm, are: The Royal Museum founded in 1792 which focused on the classical heritage; the Nordiska Museet 1873 and Skansen 1891 with their interest in Nordic folk culture; the Museum of National Antiquities and the Office of Cultural Heritage Management in the days of their important reorganisation around 1940; and finally the Swedish Travelling Exhibitions established in 1965 with its distributive and democratic ideas. I have used the typology of Friedrich Nietzsche from Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben revised by the historian Svante Beckman in order to understand the differences. The museums are positioned in an analytic diagram (p. 72) according to the ideals which were fundamental in the construction of the respective institutions. In the centre Heritage, at the top Society perspective, at the bottom Individual perspective, to the left Cognitive emphasis, to the right Emotive emphasis. The conclusions are condensed in the diagram on p. 88. Mattias Bäckström Antikvarie vid Länsmuseet Västernorrland, Härnösand Studerar f.n. idéhistoria vid Göteborgs universitet mattias.backstrom@telia.com

95 Nordisk Museologi , s Arv och nation: Nationalromantik i ett naturhistoriskt museum 95 Eric Hedqvist När det naturhistoriska museet i Slottsskogen i Göteborg öppnades den 8 juli 1923, möttes besökarna av en nyuppförd byggnad i rött tegel med flera flyglar och torn. 1 Den skådesamling som därefter erbjöds deras nyfikna ögon kom att länge bli bestående oförändrad. Utställningar verkar genom estetiska medel, belyser en verklighet, förmedlar en mening eller en idé. Kan denna utställning från 1920-talet tolkas mot bakgrund av det andliga och politiska klimat som rådde vid tiden kring museets uppförande? Följande uppsats avser att söka belysa detta museologiska spörsmål. 2 En museibyggnad Museibyggnaden uppvisade en arkitektonisk stil som tillhörde tiden före första världskriget. Fullständiga ritningar till byggnaden hade gjorts av arkitekten Ernst Torulf redan Kriget och de följande krisåren hade fördröjt bygget med flera år. 4 Säteritaket över den största av byggnadskropparna erinrar om byggnadskonsten under den karolinska tiden, svensk stormaktstid. Det reser sig över den del av byggnaden som rymde museets stora systematiska utställning. Huvudingången består av ett valv med kraftfullt huggen ornamentik i gråsten, på avstånd lik de portaler som prydde 1600-talsfasader i Stockholms Gamla stan. Strävpelarna på den östra flygeln har sannolikt inte någon kon- struktiv utan främst en ornamental funktion. (Figur 1) Materialen var omsorgsfullt valda. Sålunda kom teglet från Slottsmöllan i Halmstad, ett tegelbruk vars produkter åtnjöt stort anseende. 5 Man föreställde sig vid denna tid att oputsade tegelfasader var speciellt svenska. 6 De element jag hittills pekat på har kunnat förknippas med en allmän föreställning om svensk arkitektur under äldre tid och därmed om svenska ideal. Kupoltaket (Fig. 1, t.v.) över den byggnad som inrymde museets dioramor, har däremot en utformning med speciell syftning; det efterliknar den välkända kupol som täcker anatomisalen på Gustavianum, den gamla universitetsbyggnaden i Uppsala. Anatomisalen, Theatrum anatomicum, är ett minnesmärke över svensk naturvetenskap och biologisk museiverksamhet. 7 Den byggdes och in-

96 Eric Hedqvist 96 Figur 1. Göteborgs naturhistoriska museum från söder. Ritning av Ernst Torulf den 2 juni rättades av naturforskaren och lymfkärlsystemets upptäckare Olof Rudbeck den äldre. Här förvarades sedan Rudbecks tid universitetets anatomiska preparat och skelett. 8 Till universitetet i Uppsala kom 1728 den unge Carl von Linné som student efter det år han tillbragt i Lund. 9 Gustavianums torn med dess karakteristiska yttre kupol och globformade solur har bevarats till våra dagar. Silhuetten av kupolen ovan dioramabyggnaden vid museet i Göteborg var lätt igenkännlig för besökare med akademisk bakgrund och låg nära att förknippa med Rudbeck och dennes framgång som naturforskare. 10 Tanken har därvid kunnat löpa vidare till Carl von Linné som den mest berömde i raden av uppsaliensiska och svenska naturforskare. Museets inre omfattades av samma av stormaktstiden inspirerade formspråk som exteriören. Också i valet av material till montrerna anas en symbolisk innebörd; enkelt utförda i fur erinrar de om de skåp som rymde Carl von Linnés dyrbara naturaliesamlingar. 11 Även i inredningen i övrigt finns element som erinrar om äldre arkitektur, särskilt markant i takmålningarna med förebild i barockens inredningar i slott och kyrkor. I vestibulen möttes besökarna av bilden av Adam i Edens lustgård (Bild 1). Museografiskt minnesmärke Museets skådesamling är intressant, eftersom det framför allt är denna som i mångas ögon är museets berättigande. Men det får inte glömmas att museet bedrev en omfattande insamling med vetenskapliga syften och successivt engagerade sig även i naturvården. 12 Utställningen inrymdes i bottenvåningens gallerier i det så kallade museihuset och fortsatte på övre planets gallerier och i en stor sal med överljus. Detta plan stod via en passage i förbindelse med dioramatornet och valsalen. 13 Hela den zoologiska utställningens monterin-

97 Arv och nation: Nationalromantik i ett naturhistoriskt museum 97 Bild 1. Adam bland djuren i Edens lustgård. Göteborgs naturhistoriska museum. redning är orörd, även om innehållet i de flesta fall glesats ut och kompletterats med ny text och nytt bildmaterial. 14 Utställningen från 1923 i Göteborgs naturhistoriska museum är ingenting mindre än ett museografiskt minnesmärke. Systemet för djurriket Vid invigningen av museet deklarerade museichefen, Leonard Jägerskiöld, i det tal han höll, att museet måste i första hand tänka på att vara undervisningen och folkbildningsarbetet till tjänst. Det måste ge en redig systematisk framställning av djurriket och bringa blivande lärare en fast vägledning. 15 I gallerierna visades olika djurgrupper, på nedre planet encelliga djur, svampdjur, nässeldjur, maskar, leddjur, blötdjur, tagghudingar, fiskar, groddjur och kräldjur. På övre planet visades i gallerierna utländska och svenska fåglar, i den stora salen mellan gallerierna däggdjuren. 16 Valarna visades dock för sig, i den stora valsalen. De olika grupperna skildes i gallerierna av tvärgående väggar. Stora, alltjämt bevarade skyltar av svart lackerad metall med namnen i guld på de djurgrupper som visades var uppsatta i öppningarna mellan de olika rummen i gallerierna. 17 Vilket är det system som tillämpades? är

98 Eric Hedqvist 98 Bild 2. Montrer innehållande tagghudingar och manteldjur. Göteborgs naturhistoriska museum. den fråga som inställer sig. Museets informationsskrift från 1924 ger en redogörelse för skådesamlingens innehåll men lämnar bara knapphändiga besked om systemet. Det omnämns kort och gott som det vetenskapliga zoologiska systemet 18 Det låter sig emellertid jämföras med det system, som återgavs i andra upplagan av Nordisk familjebok, där zoologen och professorn vid Stockholms högskola Wilhelm Leche författat artikeln om djurriket. Det var ett system som delade djuren i två huvudgrupper: Protozoa (encelliga djur) Metazoa, (flercelliga djur) Metazoa, de flercelliga djuren, var i sin tur delade i sex grupper: Kavitetsdjur Blötdjur Tagghudingar Leddjur Maskar Ryggradsdjur. 19 Det är i sina huvuddrag samma system som tillämpades i museets skådesamling, men ryggradsdjuren hade där inte angivits som en egen grupp utan ersatts av de olika klasserna fiskar, groddjur och kräldjur samt däggdjur i enlighet med Linnés system. 20 Det system Leche återgav i Nordisk familjebok användes i den tyske zoologen Carl Gegenbaurs forskning under 1800-talets andra hälft. Gegenbaur syftade till att framställa ett stamträd utvisande djurgruppernas utveckling. Det var ett system som tillämpades av forskare som omfattade descendensteorin, det vill säga teorin om släktskap mellan alla djur; det har skett en utveckling från i allmänhet enklare till mer komplexa arter. 21 Djuren i museet var alltså i huvudsak ordnade i grupper som vid tiden för museets planering var förenliga med evolutionsteorin, men systemet var som

99 Arv och nation: Nationalromantik i ett naturhistoriskt museum 99 Bild 3. Monter med ugglor. Göteborgs naturhistoriska museum. vi sett inte tydligt avläsbart. Genom att gruppen ryggradsdjur inte stod angiven utan var ersatt med klasser enligt Linné, kunde systemet förväxlas med ett system som byggde på andra grunder än utvecklingsläran. En av Linnés klasser, maskarna, förekommer dessutom som en av grupperna både i Gegenbaurs och museets system. Saken gjordes inte tydligare av att museets informationsskrift benämnde alla museets huvudgrupper provinser, antingen de var stammar i Gegenbaurs system eller utgjorde klasser i Linnés system. Dessutom kom enligt museets redovisning av systemet även encelliga djur att betecknas som en provins, trots att de har en högre taxonomisk rang. 22 Linné präglade emellertid skådesamlingen inte bara med indelningen i klasser enligt hans system utan framför allt i att den kunskap som förmedlades främst var artkunskapen. Utställningen innehöll knappast någon text. Utöver de skyltar jag nämnde var det i huvudsak endast lakoniskt formulerade etiketter som förekom. 23 En etikett fanns på varje föremål, den rymde artens namn, på latin och svenska. Dessutom fanns uppgifter med hänvisning till museets katalog samt ofta namnet på den person som svarat för föremålets förvärv. 24 Genom det latinska namnet fick besökaren inte endast kunskap om artens namn utan även upplysning om vilket släkte det utställda djuret tillhörde. Museets montrer var fyllda av radvis ordnade djur, släkte efter släkte (Bild 2). Besökaren blev bekant med de skilda arterna, som var utställda så att de med största möjliga tydlighet uppvisade sina yttre egenskaper, de flesta från sidan 25 (Bild 3). Betoningen av artkun-

100 Eric Hedqvist 100 Bild 4. Tjiska söder om Kiruna. Diorama i Göteborgs naturhistoriska museum. Foto: Eric Jeansson. skapen är ett utryck för den moral som är ett arv från Linné, i Systema naturae uttryckt i orden Nomina enim si pereunt, perit & cognitio rerum (Ty om namnen gå förlorade, så går även kunskapen om de faktiska förhållandena förlorad). 26 Utställningen var tillkommen i en tid då majoriteten av biologer var överens om att djurvärlden var resultatet av en utveckling. Kunde även gemene man här finna någon hänvisning till utvecklingsläran? I skådesamlingen fanns inte något kronologiskt perspektiv, här gavs ingen anvisning om den ordning i tiden enligt vilken de olika arterna tillkommit. Ingen stamtavla förklarade de olika gruppernas förhållande till varandra. I stället fanns i taket innanför entrén till museet en målning som föreställde Adam bland djuren i Edens lustgård. Så här lyder i 1917 års kyrkobibel texten om Adam som namngivaren: Och Herren Gud danade av jord alla himlens fåglar och förde dem fram till mannen för att se hur denne skulle kalla dem; ty så som mannen kallade var levande varelse, så skulle den heta. Och mannen gav namn åt alla boskapsdjur, åt fåglarna under himlen och åt alla markens djur. 27 Utställningen kunde inte betraktas som en omedelbar spegling av evolutionen.