Dmitrij Sjostakovitj Violinkonsert nr.1 Op. 99

Transkript

1 CG1009 Examensarbete, kandidat, klassisk musik, 15 hp 2016 Konstnärlig kandidatexamen Institutionen för klassisk musik Handledare: David Thyrén Examinator: Peter Berlind Carlson Daina Mateikaite Dmitrij Sjostakovitj Violinkonsert nr.1 Op. 99 Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete Inspelning av det självständiga, konstnärliga arbetet finns dokumenterat i det tryckta exemplaret av denna text på KMH:s bibliotek.

2 Sammanfattning Uppsatsen handlar om Dmitrij Sjostakovitjs Violinkonsert nr.1 op. 99 samt min musikaliska resa och förberedelser inför konsert med Kungl. Musikhögskolans symfoniorkester. Jag analyserar andra satsen ur violinkonserten, Scherzo, och berättar om min egen upplevelse. Syftet är att fördjupa mig i Sjostakovitjs musik och bättre förstå varför han skriver som han gör. Syftet är också att förhoppningsvis hjälpa andra violinister som har tekniska svårigheter att spela violinkonserten. Jag har inte utarbetat någon ny metod för att instudera konserten snabbare och effektivare. Precis som många andra musiker har jag använt metronom, lyssnat på olika inspelningar för att få inspiration och spelat för olika lärare för att få en bredare kunskap om Sjostakovitj och violinkonserten. Slutsatsen är ganska enkel utan hårt och målinriktat arbete skulle det aldrig gå att spela ett sådant stort verk. Det var en ära och ett stort ansvar att få spela denna violinkonsert solo med orkester. Det har inte alltid varit lätt att nå målet men jag gjorde det. Det är inte tillräckligt att sitta i övningsrummet och öva intonation och teknik utan att förbereda sig mentalt. Det är i slutändan nästan viktigare än allt annat. Nyckelord: violin, Dmitrij Sjostakovitj, violinkonsert, Scherzo, David Oistrakh, soloviolin, symfoniorkester, Maxim Vengerov, violinteknik. ii

3 Innehållsförteckning 1 Inledning Bakgrund Dmitrij Sjostakovitj ( ) Violinkonsert nr.1 op Syfte Metod Analys Slutsatser Referenser iii

4 1 Inledning 1.1 Bakgrund Att spela solo med orkester är en obeskrivlig känsla. Att få höra ett verk i sin helhet och spela det samtidigt är underbart, dock väldigt utmanande, både på ett positivt och negativt sätt. Det positiva förutom att faktiskt stå där som solist är att man utvecklas både som musiker och individ. Man lär sig lyssna på ett annat sätt, man lär sig att släppa taget (eller måste göra det i vissa fall) och låta musiken och harmoniken styra. Det negativa är att man sätter en enormt hög ribba för sig själv som är svår att komma över. Man har otroligt höga förväntningar på sig själv som ibland kan visa sig vara overkliga, Vi är bara människor. Alla kan göra fel. Hösten 2015 fick jag uppleva denna obeskrivliga känsla, d.v.s. att spela solo med KMHsymfoniorkester. Förberedelserna var otroligt intensiva eftersom jag ville spela så bra som jag bara kunde men också för att jag hade höga förväntningar på mig själv. Alldeles för höga. I mitt fall var det att jag levde på Sjostakovitj i mer än ett halvår, mina dagar bestod av att öva och förbereda mig mentalt inför konserten. Själva stycket är ungefär 40 minuter långt, sedan är man klar. Då började jag analysera allt som gick fel även om det fanns många bra saker att vara stolt över. Men det är kanske så det är att vara musiker man strävar alltid efter ett bättre resultat. Att vara nöjd betyder att man har behärskat musiken och det kommer man aldrig kunna göra Dmitrij Sjostakovitj ( ) Dmitrij Sjostakovitj var en rysk-sovjetisk tonsättare, pianist och förgrundsfigur av talsmusik. Sjostakovitj föddes i Saint Petersburg, kom från en polsk-litauisk släkt och var det andra av Dmitri Boleslavovich Sjostakovitj och Sofiya Vasilievna Kokoulinas tre barn. Redan från tidig ålder påvisade han en exceptionell musikalisk talang och började därför studera piano när han var nio. Dmitrijs mamma Sofiya Vasilievna Kokoulina blev hans första pianolärare. Fyra år senare antogs han till konservatoriet i Saint Petersburg där studerade för bland andra Leonid Nikolayev, Nikolay Sokolov och Maximilian Steinberg. Sjostakovitj första stora genombrott kom 1926 då hans första symfoni uruppfördes. Den var skriven som en del av hans examen vid nitton års ålder (Hanning 2010: 581). Sjostakovitj utvecklade en hybrid röst, som kombinerar en mängd olika musikaliska tekniker. Sjostakovitjs musik kännetecknas av skarpa kontraster och grotesk tonalitet. Violinkonserten är ett perfekt exempel. Man kan höra allt från långa, mörka melodier till fugaliknande extremt krävande tekniska partier. Harmoniken är inget som örat är van vid. Det låter eget och speciellt. Det är svårt att förstå att så många olika toner till slut kan låta som en otroligt vacker komposition. Sjostakovitj var också starkt påverkad av neoklassisk stil som utvecklats av Igor Stravinskij (Hanning 2010: 578). 1

5 Sjostakovitjs orkesterverk inkluderar 15 symfonier och sex konserter. Hans kammarmusikverk består av 15 stråkkvartetter, en pianokvintett, två pianotrios samt två stycken för stråkoktett. Pianoverken inkluderar två solosonater, en tidig uppsättning preludier, och en senare uppsättning av 24 preludier och fugor. Andra verk omfattar tre operor, flera sångcykler, baletter och en hel del filmmusik. Sjostakovitjs orkesterverk inkluderar 15 symfonier och sex konserter: två för piano, två för cello och två för violin. Jag kommer fördjupa mig i hans violinkonsert nr. 1 i a-moll, op. 77 [senare som op. 99] (Sadie 2001: 269). Sjostakovitj dog av lungcancer den 9:e augusti Hans sista verk var hans violasonat, som uruppfördes den 28 december 1975, fyra månader efter hans död. Man kan inte skriva om Sjostakovitj utan att nämna hans DSCH motiv. Det är ett musikaliskt kryptogram. Liknande tillämpningar har använts av flera andra kompositörer såsom J.S.Bach. DSCH representerar Sjostakovitjs initialer på tyska D. Sch. (Dmitri Schostakowitsch). Motivet kan höras i flera av hans verk såsom symfoni nr. 10 i e-moll, op. 93, stråkkvartett nr. 8 i c-moll, op. 110 (motivet finns i alla fyra satserna) och violinkonsert nr. 1 i a-moll, op. 77 (motivet hörs tydligt i andra satsen - Scherzo och finns i både solo- och orkesterstämman) (ibid.). Även om Sjostakovitj var en mycket uppskattad tonsättare, såväl i sitt hemland som utomlands, hade han det inte alltid lätt i det dåvarande politiska klimatet och han kritiserades hårt av den sovjetiska regimen. Samtidigt som Sjostakovitj mottog flera priser för sitt kulturarbete och åtnjöt status som kommunismens officiella tonsättare, hade han en komplicerad relation till den sovjetiska staten och framförallt till Stalin. Det var som en hatkärleksrelation uruppfördes Sjostakovitj opera Lady Macbeth från Mtsenskdistrikten. Verket blev en stor succé och fick mycket bra respons från både publiken och tidningarna. Allt vändes upp och ned när Stalin besökte en av föreställningarna och Sjostakovitj därefter blev starkt kritiserad i Pravda för brist på nationalism i musiken. Han blev även kallad för folkets fiende. Under dessa oroliga tider försvann många kulturarbetare för att deras arbete inte var förenligt med staten, Sjostakovitj tvingades anpassa sig till Stalins åsikt. Femte symfonin (1937) samt pianokvintetten op. 57 (1938) mottogs väldigt positivt vilket även ledde till Stalinspriset. Dessa verk räddade Sjostakovitj (Kjellberg 2007: 649) Violinkonsert nr.1 op.99 Sjostakovitj dedikerade violinkonserten till violinvirtuosen David Oistrakh som var en av världens främste violinister under 1900-talet. Det var även Oistrakh som uruppförde stycket den 29:e oktober 1955 tillsammans med Leningrad Philharmonic och dirigenten Yevgeny Mravinsky. Ursprungligen var stycket färdigskrivet redan 1948 men på grund av det känsliga politiska klimatet var det riskabelt att framföra konserten. Efter sju långa år och Stalins död 1953 kunde konserten äntligen nå offentligheten, då som op. 99. Däremot spelade Sjostakovitj tidigt upp konserten för David Oistrakh privat och båda arbetade med att redigera den. Oistrakh har spelat in konserten två gånger och det anses vara en direkt ''förklaring'' till hur konserten ska tolkas (Sadie 2001: 269). Konserten är ungefär 40 minuter lång och innehåller fyra extremt sorgfyllda och otroligt tekniskt krävande satser som är en riktig utmaning för både solisten och orkestern 1. Nocturne: Moderato. Satsen börjar med mörk celli och bassi introduktion som är en öppning för hela verket. Kort därefter kommer soloviolin spela ungefär samma melodi som i introduktionen. Dynamiken är p eller pp genom hela satsen. Endast på slutet låter Sjostakovitj 2

6 orkestern spela ut ordentligt men då bara i några takter. Jag tolkar det som att Sjostakovitj vill behålla den mörka och hemlighetsfulla stämningen genom hela satsen. Han leker med långa melodilinjer och olika klanger, även om dynamiken mestadels är p. Oistrakh karakteriserade satsen som ''dämpning av känslor''. 2. Scherzo: Allegro. Demonisk dans. DSCH motivet upprepas flera gånger, både i solo- och orkesterstämman. Här gäller det att hålla det otroligt snabba tempot samtidigt som att kunna behärska alla tekniska svårigheterna. Även om satsen är relativt kort, ca sju minuter, har jag ägnat mest övningstid på just den. Jag beundrar Oistrakh som spelar helt perfekt på båda inspelningarna. Mer av denna sats kommer i ''Analys''. 3. Passacaglia: Andante - Cadenza (attacca).ytterligare en otroligt vacker och sorglig sats men samtidigt helt annorlunda än den första. Om första satsen var mer mörk och hemlighetsfull så är denna sats fylld av sorg och smärta. Inledningen liknar Beethovens ödesmotiv som kommer och går under hela satsen och även i början på kadensen. DSCH motivet är också med och är inkomponerad i harmoniken. Kadensen är verkligen som en rak pil uppåt som leder till fjärde och sista satsen. 4. Burlesque: Allegro con brio Presto. Temat i soloviolinens ingång påminner om soloflöjtens ingång i Stravinskys Petrouchka. Satsen är tekniskt otroligt krävande. Den är mycket mer lekfull än andra satsen och slutar 'lyckligt''. Här gäller det att växla från första läget till sista och tillbaka, spela ackord och pizzicato samtidigt. Man är slut både fysiskt och psykiskt redan innan satsen börjar, men jag antar att Sjostakovitj förstod det och kanske just därför är satsen så pass kort cirka 4 fyra minuter. Denna violinkonsert anses vara ett av de viktigaste verken i violinrepertoaren. Jag känner mig otroligt lyckligt lottad som fått spela denna konsert solo med KMH- symfoniorkester. Detta var ett minne för livet! Mer om upplevelsen, själva konserten och förberedelserna kommer i ''Analys.'' 1.2 Syfte Syftet med studien är att framförallt att utvecklas som musiker, violinist och interpret och för att få en djupare förståelse för Sjostakovitj violinkonsert. Jag vill även dela med mig av min upplevelse, själva konserten och förberedelserna. Jag hoppas att andra violinister som skall spela Sjostakovitj violinkonsert kan läsa min uppsats och få tips och vägledning av mitt arbete. 3

7 2 Metod För att kunna lära mig violinkonserten har jag använt många redskap för att det ska bli så bra som möjligt. Förutom att faktiskt använda min egen violin som är byggd 1717 och stråke av Otto Dürrschmidt har jag också fått hjälp av min fantastiske lärare Daniel Rowland på Royal College of Music i London där jag var utbytesstudent under hösten Rowland har varit elev till Igor Oistrakh som var son till David Oistrakh som detta stycke dedicerades till. Allt min professor sade, alla berättelser han berättade, var guld värda. Det kändes som att jag hade en direkt koppling till Sjostakovitj som var svårt att förstå. För att genomföra studien så bra som möjligt använde jag notationsprogrammet Sibelius för att kunna skriva notexempel som underlättade hela processen och förtydligade mina åsikter. Som inspirationskälla hade jag David Oistrakhs version av violinkonserten som finns på Youtube ( samt Maxim Vengerovs version som är tillgänglig på Spotify. Dessa inspelningar hjälpte mig att förstå violinkonserten bättre samt gav mig en större inblick i vad musiken verkligen handlar om. Eftersom andra satsen innehåller hela femhundrafyra takter har jag valt att avgränsa mig till att analysera de takter som är mest relevanta samt de delar som inte upprepas i satsen. Det har varit otroligt intressant att utföra arbetet på det sättet. 4

8 3 Analys Här analyseras verket tekniskt och harmoniskt. Därefter kommer jag berätta om mitt eget spel under konserten och vad jag skulle göra annorlunda idag. Vissa saker skulle jag inte ändra på, andra skulle jag helst göra om. Vi får inte glömma att även om man övar och förbereder sig inför en stor konsert är framträdandet ögonblickskonst. Ex.1 Andra satsen, som tekniskt och fysiskt är den mest krävande i hela konserten, börjar med en rad oktaver som är en ackompanjerande stämma till basklarinett som har äran att öppna satsen med huvudtemat som sedan lämnas över till soloviolin. Tempot är Allegro=126, vilket gör det otroligt svårt att kontrollera alla de snabba tonerna som ska höras. Hela satsen är uppbyggd i samma princip som notexemplet nedan. På vissa ställen konkurrerar violinisten med orkestern som har en liknande rytm. Det känns som att denna sats innehåller allt från fuga-liknande insatser till ryska folkmelodier och DSCH. Här har man ingen tid att andas. Ex.2 24 takter senare tar soloviolin över huvudtemat, som inte är så självklart. Takt kan man fortfarande räkna som en liten förberedelse till temat som börjar i takt 32 och därefter återkommer flera gånger, i både soloviolin och orkester, i olika tonarter. Det som gör satsen svår är förutom att den går otroligt snabbt alla kromatiska passager som inte alltid är så bekväma att spela samtidigt som tonartsändringar och artikulation. Sjostakovitj hade verkligen full kontroll över hur man kan utnyttja violinen och dess möjligheter till fullo. Dock blir man trött ganska snabbt av att spela ff i hela sju minuter vilket nog var min största rädsla inför konserten ''tänk om jag inte kommer orka spela? 5

9 Det är viktigt att kunna hålla ett stadigt tempo här i början med mycket energi. Som solist har man tusen tankar samtidigt. Jag bedömer att början är svårast, sedan kommer man in i det och nervositeten reduceras. Redan i takt 57 kommer temat tillbaka i ett annat register i en annan klangfärg - ännu mörkare än det var innan. Artikulation och dynamik är fortfarande som i början och det är bara fagott som spelar med. Man känner sig ganska naken och ensam, men jag antar att det beror på att Sjostakovitj ville bygga upp stämningen och därför väntar med tutti så pass länge. Ex.3 Genomgående i Scherzo partierna (vi kommer till andra delar av satsen som inte är Scherzo lite senare) är det likartad artikulation spiccatto på åttondelarna, ibland med legato båge som betyder att det är samma stråkriktning för de toner som är bundna. Sedan finns det legato sextondelarna med accent på första tonen, vilken troligtvis betyder att Sjostakovitj ville ha mer fart och energi och första tonen. Ett annat kanske lite mer tekniskt verktyg som han använder i sin musik överlag är dissonanser som till exempel takt och takt Ex.4 I takt markeras dissonanserna även med accenter och crescendo för att förtydliga deras betydelse. Jag upplever att dessa takter som kommer tillbaka lite här och där i satsen ger en annan färg och bryter Scherzots rytm som i princip finns i satsen från början till slut. Direkt efter de tre takterna kommer för första gången i satsen en annan dynamik piano. Det är inte bara dynamiken som ändras utan här inträder även stråksektionen, innan dess hörde vi fortfarande bara soloviolin och träblås. Det är återigen ett intressant val som Sjostakovitj har gjort att börja satsen enbart med soloviolin och träbås och behålla det så pass länge. En kvalificerad gissning är att han försöker bygga upp stämningen bit för bit för att strax därefter explodera. Takt är inte alls lätta att spela, inte bara för att man ska hålla dynamiken och samtidigt markera första tonerna i takten, utan också för att det är så pass obekvämt att spela. Här märks tydligt att Sjostakovitj var pianist. Dessa takter är otroligt lätta att spela på piano, men 6

10 dubbelgrepp med F och Gess samtidigt (takt 77) samt stora hopp mellan strängarna (takt 80-81) är en riktig utmaning spelade på violin. Även om Sjostakovitj hade David Oistrakh som sin högra hand när han skrev konserten finns det vissa ställen som man kan ifrågasätta som violinist. Speciellt den otroligt obekväma kvinten (takt 81). Råkar man spela den falskt vilket händer i 99 fall utav 100 så hör alla det. Som tur är går satsen snabbt så förhoppningsvis hinner man glömma det. Däremot var David Oistrakh en violinlegend som kunde spela vad som helst. Det var kanske därför han inte tyckte att detta ställe var särskilt svårt att spela medan vi andra dödliga måste kämpa. I takt händer också nya saker för första gången. Rytmen ändras, från den motoriska Scherzo-dansen börjar stämningen byggas upp med snabba åttondelar och kraftiga oktaver som liknar klockslag. Ex.5 Det känns som att Sjostakovitj vill säga: ''vakna!'' för nu börjar det hända saker. Eller snarare tvärtom. Efter klockslagen kommer temat tillbaka hela tre gånger i två olika tonarter. Totalt har vi vid det här laget hört temat hela fem gånger på en och en halv minut, vilket jag räknar enbart i soloviolin. Temat återkommer flera gånger till, i soloviolin, träbås och tutti stråk. Ibland undrar man hur Sjostakovitj lyckades skriva samma tema om och om igen utan att på något sätt upprepa sig själv (i alla fall utan att man märker det) och utan att det låter alldeles för konstigt när olika instrument spelar temat som låter som en fuga med melodier som går in i varandra, ibland i olika tonarter. Ex.6 I notexemplet ovan ser vi temat som upprepas tre gånger efter varandra. Temat som börjar i takt 105 är exakt detsamma som soloviolin hade i takt 32 och även basklarinett i början av stycket. Sedan modulerar temat till E-dur i takt 111 och hittar sin väg tillbaka till B-dur med små förändringar i dynamiken och registret. För första gången skriver Sjostakovitj temat i piano men behåller samma artikulation. 7

11 Överlag är satsen uppbyggd i moment som upprepas om och om igen även fast inget moment är likt ett annat. Han har lagt i några ''avbrytande'' moment som för en sekund förstör Scherzorytmen (som exemplet nedan) men snabbt går tillbaka till huvudmotiven igen. Ex.7 Man kan också konstatera att satsen är uppbyggd på synkoper. Även själva huvudtemat kommer på andra slaget och inte på första. Kanske därför kallas satsen ''Djävulens dans''. Det är inget officiellt, men efter att David Oistrakh hade gjort satsen för första gången utryckte han sig just så. Dock skriver Sjostakovitj ingen accent på temats andra slag, vilket kanske betyder att han inte ville att man ska markera det extra tydligt. Ibland kommer temat efter en åttondelspaus i början av takten men ibland kommer det som en fortsättning på något tidigare. Hur som helst känner man igen temat direkt även om det går snabbt som en vindpust innan musiken går vidare till något annat. Ex.8 Här är ett annat exemplet på det som avbryter Scherzo som jag har nämnt tidigare. De här motiven återkommer hela 27 gånger i rad, vilket i det här fallet låter som en ackompanjerande stämma till fagott och oboe. Sjostakovitj byter även tonart från B-moll till H-dur. Det intressanta med den här satsen är att även om den är skriven för soloviolin så känns det mer som att man för någon slags dialog med orkestern genom hela satsen. Om man jämför med violinkonserterna som har skrivits av Johannes Brahms eller Niccolo Paganini så är den här konserten mer som kammarmusik, vilket är särskilt tydligt i Scherzo-satsen. Hos Brahms och andra kompositörer innan Sjostakovitj är det fiolen som står i centrum genom hela verket men just Sjostakovitj bryter mot allt som vi känner till sedan tidigare och skapar någonting helt nytt inom violinvärlden. Här är det inga långa linjer som gäller längre som i den romantiska stilen. Med sina korta och hårda motiv, dissonanter, ett intressant val av instrument som man inte haft med i orkestern tidigare, tar Sjostakovitj över violinvärlden. Att memorera musiken är inte heller det lättaste. Det är nästan omöjligt att memorera efter harmonin eller efter de långa melodiska linjerna och fraserna som fanns innan Sjostakovitj. Denna musik kräver en otroligt bra rytmiskhet, stabilitet och kraft. Såväl psykiskt som fysiskt. Turligt nog är inte hela satsen ''Djävulens dans''. Scherzo-delen som kommer komma tillbaka lite senare går in i Allegro-delen som nog är lika svår fast på ett annat sätt. 8

12 Ex.9 Takt är en övergångsskala till Allegro-delen som börjar i takt 170. Vanligtvis skulle ett sådant ställe kunna vara markerat med ett crescendo som leder till ff men inte den här gången. Antingen har Sjostakovitj glömt att skriva ut en dynamisk stegring, vilket jag inte tror på, eller så var han väldigt kunnig inom violinteknik. Eftersom skalan och registret går uppåt från A till E-strängen blir klangen automatiskt större och starkare, vilket betyder att ingen noterad crescendo behövs. Eller så kanske David Oistrakh nämnde denna detalj för honom? Allegro delen går ner i tempo, istället för bpm=126 har kompositören markerat bmp=120 och även marcatissimo i vissa fraser. Tonarten ändras tillbaka till b-moll och även taktarten ändras från 3/8 till 2/4. Karaktären blir likartad om inte ännu mörkare och mer hemlighetsfull. Det kommer även otroligt obekväma dubbelgrepp, kanske ännu svårare att lära sig än dubbelgreppen tidigare i stycket, i takt Varför är de så svåra? Det är svårt att spela dem rent. Ex.10 ö.4 ö.4 r.8 ö.4 s.6 r.8 s.6 s.6 Även om det bara är fyra olika intervall så hoppar musiken från G-strängen till oktaven på D och A. I första takten är det dessutom G samt A och i andra Gess och Ass. Det är svårt för örat att vänja sig samtidigt som det är en otrolig utmaning för muskelminnet att komma ihåg de svåra kombinationerna. Även om det är en annan del av Scherzo skriver Sjostakovitj in några motiv som påminner om det som publiken hörde tidigare. Ex.11 9

13 Här kommer synkoperna tillbaka fast i ett annan upplägg än tidigare som till exempel i takt Istället för vanliga dubbelgrepp med crescendo och accent skriver han två synkoperade ackord. Alla de fyra tonerna ligger på A och E-strängen vilket rent tekniskt innebär att man ska hoppa med handen från bastonen F till sluttonen E. Det går inte att undvika ett litet glissando emellan men jag tycker att det ger en charmig färg till detta motiv. Satsen är otroligt intensiv och tekniskt krävande men Sjostakovitj ger inte mycket utrymme att vila. Strax efter Allegro delen kommer ett stort orkester tutti, vilket ger några sekunders vila för solisten. Orkester tutti bryter Scherzo en gång till genom att spela judisk folkmusikliknande rytmer som sedan soloviolin tar över. Ex.12 Här byter Sjostakovitj tonart till e-moll även fast han fortfarande lägger till både bess och dess i soloviolinstämman. Här leker han återigen med synkoperna i takt 2 och takt 4 i exemplet ovan vilket påminner om judiska melodier. Det är kanske därför denna konsert inte kunde framföras före 1955, vilket var två år efter Stalins död. Denna del kommer tillbaka en gång till i slutet av satsen, fast i en annan tonart. Det är otroligt kul att spela detta motiv som ger satsen mycket mer ös och en annan slags energi. Som solist får man vara oseriös i denna del eftersom själva musiken tillåter det samtidigt som man kan säga att det är en teknisk vila-del innan satsen går tillbaka till Scherzo-rytmen. Ex.13 Takt är en väldigt vacker övergång till Scherzo delen. Triolerna liknar åttondelarna som kommer i takt 268 så man märker knappt något ändring. Däremot ändrar Sjostakovitj tempo igen och den här gången markerar han bpm=104. Det är ändå lite oklart med tempomarkeringar. Varken David Oistrakh eller andra stora violinister såsom Maxim Vengerov och Vadim Repin spelar i de tempi som Sjostakovitj markerade. Svaret ligger nog i att det är alldeles för snabbt att hinna spela sextondelarna och alla de otroligt svåra passagerna. David Oisrakh börjar satsen i live inspelningen i bpm=110 och håller samma tempo ungefär genom hela satsen. Frågan är varför ändrade inte Sjostakovitj tempomarkeringarna? Höll han inte med David Oistrakh som hade nog en åsikt? 10

14 Temat som kommer tillbaka i takt 268 är samma som i takt 32, fast en oktav lägre. Här låter Sjostakovitj temat rulla på och upprepar den två gånger till en i samma tonart, men en oktav högre precis som i takt 32 och en i Ass-dur som går i samma oktav som föregående tema. Ex.14 Sjostakovitj fortsätter skriva Scherzo i exakt samma stil som i början av satsen men med några ändringar här och där. Han byter tonart takt efter takt så att till slut undrar man om det ens finns någon tonart överhuvudtaget. Det finns inga tydliga harmoniska ackord eftersom orkestern spelar samma huvudtema samtidigt fast i ett annat register, och själva temat börjar inte på andra slaget i takten som soloviolin utan på första eller tredje. Det skulle kunna låta kaotiskt men det gör det inte. Det är det som gör stycket så pass unikt. Ex.15 Sjostakovitj bryter Scherzo återigen med takterna ovan precis som han gjorde i början samt i Allegro delen. Även om sådana motiv upprepas relativt ofta blir de aldrig likadana. I början av satsen (ex.4) var Giss, A och H grundtonerna och denna gång skriver han A, B och C. Även den sista sextondelen i takten flyttades en halv ton uppåt. Det som ännu inte upprepats i satsen är oktaverna som soloviolin har i början av stycket. Jag antar att det är på grund av att oktaverna är en ackompanjerande stämma som han ville inviga satsen med men sedan fortsätter musiken som ett stycke för soloviolin. Däremot så bryter Scherzo-rytmen igen och den här gången inte som exemplet ovan utan just med liknande oktaver som i början av stycket. Ex.16 Den här gången är det bara basklarinett och B klarinett som spelar huvudtemat, soloviolin 11

15 oktaverna är också lite annorlunda. För det första så börjar första oktaven på A och inte B som i början (ex.1) och för det andra är detta oktavmotiv mycket kortare än det första. Här spelar soloviolin i bara sex takter medan den ackompanjerande stämman i början var i hela tjugotre takter. Vid det här laget börjar satsen gå mot sitt slut. Dock upprepas temat tre gånger till. Överlag hör vi temat hela tio gånger i soloviolinstämman men eftersom temat alltid kommer emellan andra musikaliska motiv märker man inte av att temat kommer så pass många gånger. Ex.17 Återigen använder Sjostakovitj gamla motiv fast på ett lite annorlunda sätt. Takt liknar takt (ex.9) som ledde till Allegro delen. De här takterna leder dock till en judisk folkmelodi. Här byter han tonart igen från b-moll till B-dur samt ändrar taktarten från 3/8 till 2/4. Där byter man register också från förra melodin (ex.12) för att skapa en ännu mer dramatisk stämning. Här spelar hela orkestern tutti och dynamiken är fff för första gången. Bara några rader från slutet kommer det efterlängtade DSCH motivet. Istället för tonerna D, Ess, C och H skriver han emellertid Ass, A, Gess och F. Det är på grund av tonarten men principen är densamma. Motivet DSCH har Sjostakovitj använt i många av sina verk för att representera sig själv. Det är oklart om han inkomponerade motivet först i denna violinkonsert eller i Symfoni nr. 10 som framfördes Men eftersom violinkonserten blev klar redan 1948 så är en kvalificerad gissning att det är just det verket som förärades DSCH motivet först. Ex. 18 Som solist är man vid det här laget väldigt trött även fast man har två satser till att framföra. Denna sats har verkligen allt från den eviga motoriska rörelsen till små motiv som bryter av, från tunga marcatissimo dubbelgrepp till judiska folkmelodier. Det är otroligt mycket som man ska ha kontroll över samtidigt som att lyssna på orkestern och inte tappa balansen. Satsen avslutas med en känsla som att man har vunnit i krig. Sjostakovitj upprepar två motiv som man inte hört tidigare men som liknar ex.8 och avslutar glatt i B-dur. 12

16 Ex.19 I denna del av analysen har jag fokuserat mest på den tekniska och harmoniska aspekten av satsen. Jag känner att jag har lärt mig mycket mer om musiken och även om jag innerst inne visste detta innan så är det mycket klarare nu när allt skrivs ned svart på vitt. Resultat Den största utmaningen för mig var att faktiskt kunna spela igenom stycket. Man blir otroligt trött rent fysiskt bara genom att spela första sidan av Scherzo. Jag försökte tänka lite som om hela konserten var som en maraton. Visst tränar man som en elitidrottare för att kunna springa hela fyrtiotvå kilometer. Även om man är redo att springa en maraton fysiskt så är det fortfarande otroligt ansträngande att klara sig igenom det. Exakt samma sak hände under själva konserten. Jag kände mig så redo som det bara går, jag hade spelat upp konserten många gånger innan och kände att jag hade full kontroll över läget. Trots det, kände jag mig ganska spänd (kanske på grund av nervositeten) och kanske var det därför svårare att klara av att spela konserten, rent fysiskt. Men när man väl får en adrenalinrusch så känns det som att man klarar av nästan vad som helst. Man vill inte sluta spela mitt i konserten och säga: ''ursäkta, nu måste jag ta en liten paus! Jag orkar inte spela.'' Men även om man inte orkar så fortsätter man ändå. Man hittar någon slags extra energi i sig själv som man inte visste existerade. Även om jag har spelat stora verk tidigare så var just denna konsert extra svår att lära sig. Att klara av det fysiskt är ju bara en sida av svårigheterna men det fanns flera andra aspekter som var svåra att behärska: 1. Intonation. På grund av många hopp på greppbrädan samt stora avstånd mellan strängarna var det inte så lätt att hitta intonationen. Det finns också många kromatiska ändringar vilket gör det ännu svårare. Jag började med att fokusera på att hitta tonerna först och öva extremt långsamt. Det gjorde jag största delen av min övningstid. Hur övade jag på intonationen? Det gjorde jag på flera olika sätt: Jag jämförde tonerna med öppna strängar för att verkligen veta om det var rent eller inte. Dock så går det inte att göra så med alla toner. Till exempel om man spelar E på G- strängen så går det inte att jämföra med en lös D eftersom det blir en sekund och inte en ters eller ett rent intervall. Då skulle jag spela A på D-strängen, jämföra den med A lös sträng och därefter hitta en ren kvart från A till ursprungstonen E. Eftersom det finns många obekväma hopp i stycket så måste man se till att både grundtonen och tonen efter hoppet är rena. I så fall skulle jag först öva långsamt med ett litet glissando emellan så att man verkligen känner vart man landar och sedan försöka göra det snabbare och snabbare många gånger till. 13

17 2. Artikulation. I Scherzo delarna är grundartikulationen spiccato. Eftersom nästan hela satsen går i antingen f eller ff betyder det att rent violinistiskt måste man lägga en liten accent på varje ton. Vilket såklart kräver väldigt mycket fysiskt arbete för att tonerna ska höras. Mitt sätt att öva på var nästan som med intonationen fast i det här fallet så arbetade jag mest med höger hand. Långsamt skulle jag spela en accentuerad ton sedan skulle jag förflytta handen till en annan sträng och göra detsamma med nästa ton. I det här fallet lär sig musklerna de rörelser de behöver på ett avslappnat sätt. 3. Memorering. Jag har aldrig haft problem att memorera musik och det har alltid kommit väldigt naturligt för mig. Jag har aldrig behövt lägga extra tid för memoreringen förrän nu. Eftersom Scherzo delen är så pass komplicerad, både på ett tekniskt och harmoniskt sätt, tog det ett bra tag att inte bara spela satsen igenom utan att spela den utantill. Som jag skrev tidigare går satsen extremt fort och därför hinner man inte tänka på enskilda toner. Här kommer muskelminnet in som hjälper att klara sig igenom satsen. 14

18 4 Slutsatser När jag lyssnar på mitt eget framträdande får jag två olika slags känslor - jag känner en stor glädje över chansen som jag fick att spela solo med orkester samt stolthet att jag utvecklade mitt spel så pass mycket för att kunna spela ett sådant mäktigt stycke. Sedan blir jag missnöjd över vissa ställen som inte gick som jag hade tänkt. Det gäller både tekniskt och musikaliskt. Dessutom blir jag även besviken på mig själv när jag jämför mitt spel med David Oistrakhs. Jag kommer nog aldrig bli lika bra som han, då är det kanske lika bra att börja göra något annat? Man vinner inte om man inte kämpar. Detta var första gången jag spelade denna violinkonsert och förhoppningsvis inte den sista. Tänk hur lätt det kommer att kännas efter tionde gången? Allt blir ju lättare och enklare med erfarenhet och detta hoppas jag är bara början. Som solist är man ganska utsatt också. Först och främst har man ju otroligt höga förväntningar på sig själv men det har även publiken, orkestern och dirigenten. Det var kul att spela med sina vänner för sina vänner men samtidigt är de mina kollegor som vet exakt hur varje ton ska spelas och hur stråken ska läggas. Det är en sak att spela konsert för personer som man inte känner men en helt annan sak att ha en sal full med kollegor, lärare, familj och vänner. Där av alla ställen vill man inte spela fel! Även om vägen till målet inte var särskilt lätt så hade jag otroligt kul samtidigt. Att vakna på morgonen och veta att det inte är ännu en tråkig övningsdag utan en övningsdag som kommer leda hela vägen till scenen är en mäktig känsla. Jag var fokuserad på ett helt annat sätt och förbättrade inte bara mitt spel eftersom jag övade minst sex timmar om dagen utan förbättrade min egen övning. Det är väldigt viktig att öva in de svåra passagerna på rätt sätt från början så slipper man göra om det sedan. Jag har också märkt att jag har blivit otroligt mycket snabbare på att lära in ny repertoar. Allt känns så mycket klarare och lättare efter jag hade spelat Sjostakovitj violinkonsert. Skälen till det kan vara att det finns nog inget svårare att spela för en violinist än just denna konsert. Allt annat känns ganska enkelt. Det är inte bara de tekniska svårigheterna som gick mig att utvecklas. Första och tredje satsen i stycket är otroligt smärtsamma, det finns ingen gräns för hur mycket musikaliskt uttryck man kan ge. På det här sättet har jag utvecklat min klang och hittat andra musikaliska färger som jag inte visste fanns. Som artist ska man självklart följa de noteringar som finns i partituret men det finns så mycket mer än det som inte är skrivet på pappret. Dessutom är det ens egen tolkning som gör stycket unikt och ännu bättre. Även om man inte har upplevt samma händelser som Sjostakovitj så kan man ändå fördjupa sig i hans liv genom att läsa om honom. Det är ett sätt att komma så nära hans musik som möjligt. Ett annat är att faktiskt koppla egna erfarenheter och genom sitt instrument berätta om dem. Man behöver inte ha en text för att förstå vad musiken handlar om. Vi människor är bättre på att känna in stämningen än vad vi tror. Det är en oförglömlig upplevelse och samtidigt en gåva att kunna berätta genom sitt instrument. Även om vissa dagar i övningsrummet är långt 15

19 från roliga, även om man ibland blir så nervös att man inte vet vart man ska ta vägen, även om man misslyckas, så är det värt alla ansträngningar. Det är värt att kämpa för att kunna berätta och förhoppningsvis inspirera andra. Det är vad den här resan var för mig! Det skulle kännas otroligt värdelöst ifall detta bara var för min egen skull eller för att jag ska bli en bättre violinist. Jag hoppas att jag inspirerade med min musik. Hur ser framtiden ut som ung violinist? Klassisk musik har definitivt förändrats sedan Dmitrij Sjostakovitj skakade om världen genom uruppförandet av Violinkonsert nr.1. Reglerna för hur man ska vara som violinist har förändras liksom hur stycken ska spelas. Allt handlar om teknik. Vem spelar snabbare och renare? Dessutom så räcker det inte för att kunna bygga en framgångsrik karriär. Man måste alltid kunna ha en egen tolkning, musikalisk riktning, en bra lärare och skolan bakom sig, en exceptionellt bra klang och gärna en Stradivarius. Hur fixar man det? Å andra sidan så är det nästan skrämmande hur många bra violinister det finns nu för tiden. Hur ska man sticka ut? Vad ska man göra om man inte har en Stradivarius och en perfekt teknik? Ingen människa är perfekt, inte heller den som faktiskt äger en Stradivarius. Jag tror att man kan gå långt med att bara vara sig själv i uttrycket. Självklart ska man ska lära sig spela rent, öva skalor dagligen och göra det vanliga inom violinskolan. Men jag tror att väldigt många försöker efterlikna de stora mästarna som David Oistrakh och Maxim Vengerov. Därmed förlorar de själva sin egen identitet vilken nästan är det viktigaste i att vara musiker. När jag går på andras konserter så struntar jag i om musikern spelade några toner fel eller hade en minneslucka i några takter. Det gör de flesta som går på konserter. Publiken vill inte höra en maskin som spelar rätt utan en människa som genom sitt instrument uttrycker sina och tonsättarens berättelser. Alla människor kan göra fel. Vilket i mina ögon är helt OK. Hur ska man kunna uttrycka sig själv om man inte har de rätta verktygen, det vill säga tekniken? Det kan man tyvärr inte. Därför spenderar man många år med att öva skalor, etyder, vibrato och andra tråkiga saker som man helst skulle vilja skippa. Bara när man har behärskat det har man alla möjligheter i världen att spela precis som man känner om man har tillräckligt med fantasi och är modig nog för att öppna upp sig själv framför publik. Dock är det ganska svårt att ha kontroll på de tekniska svårigheterna och spela från hjärtat. Hjärnan och känslorna måste arbeta ihop vilket ibland kan vara en utmaning. Hur ska jag kunna visa min tolkning och ta hand om tusen toner samtidigt? Jag har kommit fram till att det måste också övas in i övningsrummet både teknik och uttryck. Sedan kan det som faktiskt händer på scen bli riktig magi. Även om man har gjort sitt i övningsrummet så skapar man på scen nästan allt på nytt. Med dirigenten, orkestern och även publiken som bidrar till stämningen. 16

20 Referenser Hanning Russano, Barbara (2010) Concise History of Western Music. New York: W. W. Norton & Co [4:e uppl.]. Kjellberg, Erik [red.] (2007) Natur & Kulturs Musikhistoria. Stockholm: Natur & Kultur förlag. Sadie, Stanley [red.] (2001) The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Schültz- Spinto [17:e uppl.]. Internetkällor 17