Hans Werner Henze Drei Tentos

Transkript

1 CG1009 Examensarbete, kandidat, klassisk musik, 15 hp 2016 Konstnärlig kandidatexamen Institutionen för klassisk musik Handledare: David Thyrén Examinator: Peter Berlind Carlson Andreas Benson Hans Werner Henze Drei Tentos Ur "Kammermusik 1958" Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete Inspelning av det självständiga, konstnärliga arbetet finns dokumenterat i det tryckta exemplaret av denna text på KMH:s bibliotek.

2 ii

3 Sammanfattning I denna studie går jag igenom min analys och förklarar relevanta delar av min konstnärliga samt tekniska tolkning av Hans Werner Henzes Drei Tentos. I inledningen ger jag en bild av min egen bakgrund och min ingång till detta verk. Huvudsyftet med studien är att analysera verket och att kunna komma fram till direkta och konkreta direktiv till den konstnärliga interpretationen. För att göra detta använder jag mig av partitur- och notationsprogrammet Sibelius (7.5) samt ordbehandlingsprogrammet Word (2011). Studien ger svar på en del frågor men lämnar också öppna trådar som kan besvaras genom mer ingående studier av kompositörens egen bakgrund och om hela verket Kammermusik Nyckelord: Hans Werner Henze, Kammermusik 1958, Drei Tentos, Friedrich Hölderlin, In lieblicher Bläue, Julian Bream, klassisk gitarr iii

4 iv

5 Innehållsförteckning Inledning... 7! Syfte... 8! Metod... 8! Bakgrund... 9! Hans Werner Henze ( )... 9! Kammermusik ! Musikalisk analys... 11! Tento ! Överblick... 11! Första delen... 11! Andra delen... 14! Sammanfattning Tento ! Tento ! Sammanfattning Tento ! Tento ! Sammanfattning Tento ! Slutreflektion... 27! Referenser... 28! v

6 vi

7 Inledning Gitarren har sedan barnsben varit en ganska stor del av mitt liv. Det började med spel och sång i hemmet och efter några år på kulturskola bar det av till Hvitfeldtska musikgymnasiet i Göteborg. Där blandade jag upp mitt klassiska gitarrspel med elgitarrspel. Nästa anhalt blev Kungl. Musikhögskolan (KMH) i Stockholm och kandidatprogrammet med inriktning klassisk gitarr. Det var under gitarrlektionen inför sommaruppehållet mellan första och andra året på KMH som jag av min lärare fick förslag på några olika stycken att spela under sommaren. Bland dessa fanns noter på Hans Werner Henzes Drei Tentos ur Kammermusik Jag hade bävat inför dagen då jag skulle spela något modernt och där låg nu några pappersark fyllda av allsköns taktarter, krångliga rytmiseringar och atonala tongångar. Det såg svårt ut; vid första anblick skymtades inga uppenbara fingersättningar. Dessa notblad hamnade av någon anledning längst bak i mappen. Det var först efter ett drygt halvår som jag tagit tag i stycket och fingersättning, instudering och övning var gjord. Aldrig kunde jag ana att denna musik skulle vara så kul att spela. Att försöka skapa sammanhang i musiken och att också karaktärisera dessa genom att spela var fantastiskt. Men att lyssna på musiken var för mig fortfarande ganska ansträngande, inte riktigt enligt min smak. Efter att ha lagt ned och tagit upp musiken flera gånger har jag uppskattat musiken mer och mer och det har definitivt varit en ingång för mig till att uppskatta och förstå lite modernare tongångar. Dessa kompositioner tycks aldrig sluta att förvåna; det finns alltid något nytt att upptäcka. Så fort en tolkning är bestämd och nöjsamt reflekterad över uppenbarar sig nya samband och nya interpretationsval. 7

8 Syfte Syftet med studien är att ge en fördjupad musikanalys av Henzes Drei Tentos med reflektioner över konstnärliga val. Ambitionen är att öka min egen förståelse för verket och i förlängningen etablera en grund att stå på också för andra gitarrister som instuderar detta verk. Studien kan vara relevant även för andra läsare med varierande förförståelse för gitarrmusik men för att få ut maximal nytta bör läsaren inneha partitur och en spelteknisk och interpretationsmässig förståelse för klassisk gitarr. Metod Det som ligger till grund för studien är en genomgripande musikalisk analys och även min egen instudering och tolkning av verket. Digitala verktyg som tillämpats är ordbehandlingsprogrammet Word (2011) och notationsprogrammet Sibelius (7.5). Vanligtvis är noter för gitarr skrivna med siffran 8 under G-klaven men den utgåva av partituret som jag använder har inte det och därför väljer jag att vara konsekvent och skriva med normal G-klav. Partituret innehåller inte hela verket Kammermusik 1958 utan endast Drei Tentos och Drei Fragmente nach Hölderlin für Singstimme und Gitarre, med fingersättningar av Julian Bream. Partituret är utgivet 1960 på Edition Schott s förlag i Mainz i Tyskland. 8

9 Bakgrund Hans Werner Henze ( ) Den första juli 1926 föds Hans Werner Henze i den tyska staden Gütersloh i Westfalen. Staden är placerad i nordvästra Tyskland (Google Maps). Hans Werner växer upp i en familj av typisk lägre medelklass och är äldst av sina sex syskon. Fadern arbetade som lärare och var inte särskilt nöjd över Hans Werners starka önskan att ha en karriär inom musik. Till slut fick han gå på en musikskola i Braunschweig där han främst studerade piano och slagverk (Henderson 1980). Henze började komponera som tolvåring och var då influerad av bland andra den schweiziska kompositören Frank Martin och poeterna Georg Trakl och Friedrich Hölderlin. Tredje rikets Tyskland blev för Henze alltmer som ett kulturellt fängelse och 1944 blev han inkallad i armén. Efter en tid placerades han i en enhet som fabricerade propagandafilmer. För att kunna komponera varhelst han än befann sig, övade Henze med strikt noggrannhet på att mentalt, med det inre lyssnandet, kunna höra de mest komplicerade intervallkombinationer. Då behövde han inte kontrollera mot ett piano (ibid.). Från 1946 och två år framåt studerade Henze kyrkomusik i Heidelberg. Han besökte också Darmstadt och var en av de mest ivriga deltagarna vid René Leibowitz seminarier vid de årliga internationella sommarferierna började Henze studera för Leibowitz privat. Genom en hög självdisciplin och en outtömlig skapandedrift producerade Henze 33 kompositioner i vitt skilda stilar och genrer mellan åren (ibid.). När Henze i början av 1950-talet var i 25-årsåldern hade han fler uppdrag än han kunde tacka ja till och hade uppnått en framgång de flesta kompositörer knappt vågar drömma om. Han var dock ärrad av sina krigsupplevelser och de såren växte nästan till ett hat gentemot Tyskland. Lockad av de vackra landskapen flyttade han 1953 till Italien (ibid.) tog han sitt första lärarjobb på Mozarteum i Salzburg och har efter det även undervisat i USA och på Kuba. Han hade en lång och framgångsrik karriär. 2012, vid 86 års ålder, avled Hans Werner Henze i Dresden i Tyskland (Henderson 1980; Schott Music 2016a). 9

10 Kammermusik 1958 År 1958 skrev Henze verket Kammermusik Det är ett verk för kammarmusik i tretton satser där instrumentsättningen skiljer sig åt mellan satserna (Schott Music, 2016b) Texterna som sjungs är fragment ur dikten In lieblicher Bläue, av den tyska poeten Friedrich Hölderlin ( ). (Ircam 2016; Järv 2016). Satserna 2-6, 8 samt är döpta efter någon rad ur motsvarande dikt. Verket instrumenteras med tenor, gitarr, harpa, klarinett, horn, fagott och stråk (Schott Music 2016b). De tretton satserna är följande: 1 Prefazione 2 In lieblicher Bläue 3 Tento 1, Du schönes Bächlein 4 Innen aus Verschiedenem entsteht 5 Tento 2, Es findet das Aug' oft 6 Gibt es auf Erden ein Maß? 7 Sonata 8 Möcht ich ein Komet sein? 9 Cadenza 10 Wenn einer in den Spiegel siehet 11 Tento 3, Sohn Laios' 12 Wie Bäche reisset das Ende von etwas mich dahin 13 Adagio (Epilogo) Henze ska ha beskrivit verket som: an encounter between Germany and Greece in the vision of a poet who has clouds of madness around his head, and who stammers in fragments, with beautiful, seemingly dislocated phrases. (Schweitzer 2015). Dikten In Lieblicher Bläue berör funderingar kring Gud och gör kopplingar till grekisk mytologi. Den är lite rörig, som att se tankarna hos en människa som inte riktigt vet vad den ska tro. Poeten som refereras till är givetvis Friedrich Hölderlin, författaren till dikten (Wallis, 2011). Min reflektion är att det som avses med clouds of madness skulle kunna vara den förvirring som uppstår. Satserna 3, 5 och 11; Tento 1, 2 och 3 är skrivna för sologitarr. Tento är en portugisisk och spansk term som har sitt ursprung ur det spanska verbet tentar som betyder att prova på (Ridler 1980). Det blir automatiskt en ganska fri form och man förstår varför Henze valt denna term då ingen av de tre satserna innehåller någon bestämd tonart, harmonik, taktart eller melodik. Kammermusik 1958 tillägnades kompositören Benjamin Britten ( ) och passande nog var det Brittens gode vän gitarristen Julian Bream (1933-) som fingersatte dessa Tentos (Henderson 1980). Bream är en av tidernas mest framgångsrika gitarrister och lutenister. Han spelade Elizabethansk musik tillsammans med sångaren Peter Pears ( ) som hade en relation med Britten (Jeffries 2013). Pears var sångaren vid uruppförandet av Kammermusik 1958 (Henderson 1980). 10

11 Musikalisk analys Tento 1 Överblick Sats 3, eller Tento 1, heter Du Schönes Bächlein eller Du vackra bäck på svenska. Satsen ligger ofta dynamiskt i piano eller svagare och upplevs ofta som att den bara flyter på. Tempobeteckningen som används är Tranquillamente där fjärdedel ska vara mellan bpm. Vad gäller taktart växlas det ofta. De taktarter som växlas mellan är bl.a. 2/4, 5/8, 7/16 och 10/16. Tonerna G#, C#, F# och B (kvartsstapling från G#) hittar man precis överallt och tycks vara det grundläggande tonmaterialet. Detta tonmaterial ger satsen en öppen och flytande karaktär. Satsen består i stort sett av två delar. Första delen börjar med en uppåtgående rörelse som jag upplever som förhållningar-upplösningar. Därefter kommer motiv som är av en mer flytande karaktär. I takt 22 kommer en annan uppgång som är baserad på sekunder och får med sina konstanta åttondelar en mer utdragen känsla. Från takt 22 till slutet återkommer teman som liknar det som varit men i ny form. Det finns fortfarande en flytande känsla men denna del präglas av större intervaller och snabbare notvärden. Musiken rusar mer och känns hoppig. Satsen avslutas med långa samklanger. Dessa blir de två stora delarna: takt 1-22 och takt Ex. 1. Uppgång 1, takt 1. Ex. 2. Uppgång 2, takt Första delen Efter första takten är musiken ofta tvåstämmig och stämmorna består mestadels av rytmiska motiv som kompletterar varandra, alltså går om lott och bildar ett flöde av toner. Ibland går de snabbare, ibland finns det någon synkop. I andra takten följs en punkterad fjärdedel av en åttondel; tonerna är F#-G#. Denna tonföljd utgör ett grundmotiv för hela stycket. Den återkommer i många olika rytmiseringar och på många olika 11

12 ställen. Ofta är motivet skrivet så att tonerna ska klinga över varandra; när tonen G# spelas ska F# fortsätta klinga tillsammans med G#. Detta blir viktigt att tänka på när tonerna ska fingersättas. Man måste fingersätta campanella, d.v.s. över flera strängar så att tonerna klingar tillsammans. Satsen påverkas otroligt mycket i upplevelsen beroende på hur man fingersätter den. Jag väljer att utifrån detta alltid värna om denna typ av samklang så gott det går, särskilt i sekundintervall. Det finns dock några ställen som inte ska spelas så och som kontrasterar på ett fint sätt. Några takter som följer påvisar grundmotivet skrivet i campanella-form. Ex. 3. Takt 2-5. Motiv 1 inringat. På det sätt som rytmerna är skrivna i takt 3-5 bildas två stämmor som också skapar ett flöde av åttondelar. Nästan alla takter i första delen fortsätter på detta sätt men i många olika variationer. Det förekommer olika typer av notvärden och rytmiseringar men nästan överallt är det tvåstämmigt och tillsammans bildas praktiskt taget hela tiden en jämn rytm. Jag ser det som att det inte är varje specifik rytm eller tonföljd som bildar det grundläggande temat utan det är det sätt det är skrivet på som bildar en slags gemensam nämnare. Utifrån det grundläggande motiv som startar stycket bildas olika variationer som alla fyller ett gemensamt syfte; de symboliserar det oregelbundna men ändå konstanta flödet av en bäck. Ex. 4. Takt 7, exempel på variation. Ex. 5. Takt 9, exempel på variation. Trots att analysen måste riktas mer åt andra faktorer än att lappa ihop motiv och harmonisk progression måste ändå några viktiga motiv pekas ut. Ett av dem sammansätts av att tonerna F# och G# snabbt följs av A, B och F# som sedan landar på en samklang mellan tonerna F# och C#. Det kommer första gången i takt 13 och finns totalt på fem ställen i satsen. I takt 13 finns staccatomarkeringar över tonföljden A-B-F#. Här väljer jag dock att inte spela staccato. Min motivering grundar sig i de tre toner som föregår; tonerna F#, G# och D#. De har samma förhållande till varandra som tonerna A, B och F# har. Alltså kan de, i olika lägen, spelas med samma grepp. Om man gör det och spelar båda tonföljderna campanella relaterar man dem till varandra på ett tydligare sätt; man hör att tonerna utgörs av samma intervall. Detta ställe blir ett viktigt ställe för att ge sammanhang åt min övergripande campanella-tolkning som i sin tur grundar sig i styckets mest fundamentala delar. 12

13 Ex. 6. Takt 13-14, motiv 2 inringat. I takt 14 är understämman synkoperad men överstämman jämnar ut detta med sina jämna, tenutomarkerade åttondelar samtidigt som ett decrescendo markerar ett avslut. Takten efter är snarlik och efter nästkommande 7/16-takt landar man på ett abrupt sätt på första tonen i takt 17. Ex. 7. Takt I takt 17 kommer en ny uppåtgående rörelse, nu med andra toner men i samma form som början av stycket. Efter denna uppgång kommer motiv 2 som framförs två gånger. Dess sista klang blir första slaget i takt 22. Här slutar första delen av satsen och på andra slaget i takt 22 börjar den andra delen. Det som händer mellan uppgången i takt 17 till första slaget i takt 22 uppfattar jag som en summering av satsens första del. Tonföljden A-B-F# ur motiv 2 är även här befäst med staccatomarkeringar. Här är dock sammanhanget helt annorlunda, nu ska musiken gå till en ny del. Att spela staccato kan här ge känslan av att binda över till det som komma skall. Musiken förändras helt enkelt. Summering 13 Ex. 8. Takt Motiv 2 inringat.

14 Andra delen Som tidigare nämnts är uppgången annorlunda för denna del och motiven som följer skiljer sig från tidigare motiv. Här händer mer; intervallen är större och rytmerna mer avancerade. Vissa motiv blir som små utbrott. Gemensamt för dessa utbrott är att de skrivs enstämmigt och avbryter det vanliga flödet. Det finns fyra tydliga utbrott. Första utbrottet byggs upp av uppgång 2 plus efterföljande takt. Det hela blir lite som en acceleration. Uppgång 2 består av flödande åttondelar. I nästa takt har de blivit sextondelstrioler och i utbrottet är de 32-delar. Nästa utbrott kommer redan i takten efter och består av två sextondelstrioler med spretiga intervall. Första tonen är där en flageolett på ett högt B. En flageolett på ett högt B används även som startton för de två sista utbrotten. De två är likadana i tonföljd men skiljer sig i rytm. Den ena är fem sextondelar och den andra är en sextondels-kvintol. Det finns fler ställen som börjar med en hög flageolett men de har inte samma karaktär. Ex. 9. Takt 23-25, Utbrott 1 inringat. Ex. 10. Takt 26-27, Utbrott 2 inringat. Ex. 11. Takt 32, Utbrott Ex. 12. Takt 39, Utbrott 4

15 Ur ett musikfilosofiskt perspektiv kan man måla upp en bild av hur sluttningar ökar vattenströmmens fart och intensitet. När bäcken kommer till en nivåskillnad uttrycks detta i spretiga intervall och intensiva rytmer. Hela satsen avslutas med en utdragen variant av motiv 3 som föregås av två långa klanger. De sista fem takterna växlar i varannan takt mellan pp-ppp och jag tolkar det som att här rinner bäcken ut i något annat vattendrag. Ex. 13. Takt Motiv 2 inringat. Sammanfattning Tento 1 Denna sats har ett ganska jämnt flöde och flyt och speglar därför sin titel som översatt till svenska är ungefär Du vackra bäck. Satsen delas upp i två större delar som båda påbörjas med varsin distinkt uppgång. Den första delen är väldigt lugn medan den andra innehåller mer plötsliga rörelser och spretiga intervall. Det finns dock alltid en underliggande lugn karaktär. Förutom de ställen där viktiga motiv dyker upp finns oftast bara en variant av något annat. Det är inte varje specifik rytm eller tonföljd som bildar det grundläggande temat; det är snarare sättet musiken är skriven på som bildar en slags gemensam nämnare. Tento 2 Sats 5 ur Kammermusik 1958 är Tento 2. Den har titeln Es findet das Aug' oft. Det betyder ungefär Det finner ofta ögat. Denna sats är betydligt mer dissonant och brutal till sin karaktär. Det finns några olika motiv som återkommer och ofta i varianter. Satsen har ett väldigt starkt driv framåt och överlag är den ganska plottrig. Taktarter växlas ofta och då mellan bl.a. 3/4, 5/16, 4/8, 9/16 och 15/16. Tempobeteckningen är Allegro rubato där fjärdedel är ca 76 bpm. Detta börjar dock ändras i takt 16 då 3/16 likställs med en fjärdedel och efter några takters accelerando får man i takt 21 se tempobeteckningen 3/16=100. Dynamiskt håller sig denna sats gärna på forte eller starkare. Det finns ett längre crescendo men i övrigt ställs de svaga delarna ofta i plötslig kontrast till det som varit innan. 15

16 De första två takterna utgörs av två motiv som blir grundpelare för mycket av det som händer i satsen. Många varianter bildas senare utifrån dessa. Motiv 2 ställs som ett svar mot motiv 1. I motiv 1 rör sig överstämman mellan G-Ab och understämman mellan F-Ab-G. Dessa rörelser hittas senare i flera varianter av motivet. Speciellt G-Ab och Ab-G. Motiv 2 har en mer svarande karaktär och återkommer i varianter som motiv 1 gör. I takt 4 kommer ytterligare ett motiv, denna gång som svar på takt 3. Takt 3 utgörs av motiv 1, dock en oktav lägre, och med två extra toner som leder till motivet i takt 4. Den femte takten innehåller en uppåtgående rörelse vars tonspråk kommer att återfinnas senare i satsen. Takt 8 innehåller en variant av motiv 2 och takt 9 bär på en variant av motiv 1. Motiv 1 Motiv 2 Ex. 14. Takt 1 och 2. Ex. 15. Takt 4-5, Motiv 3 inringat. I takt 10 förekommer ett nytt motiv som rör sig kring G, B och Bb. Detta fingersätter jag utifrån tredje läget och där tonen B blir lös sträng. Detta för att få en smidig och lättspelad figur där meloditonerna av första strängens klang, i samband med ponticello-tendenser i höger hand, får en något vassare framtoning. Det sista G:et spelas dock på andra sträng. Direkt efter kommer ett motiv som återkommer likadant en gång till i satsen. Det kretsar kring ett am9. Generellt tolkar jag och spelar denna sats som det står. Det finns dock ett par ställen som blir lite annorlunda. Detta är ett av dem. Här är det fraseringen som skiljer sig från det som framgår av noten (se exempel). I kontrast mot tidigare motivs vassa klang använder jag här mjukare ton och fingersätter över andra, tredje och fjärde sträng i femte läget (tonen B spelas på lös sträng). Motiv 4 16 Motiv 5, frasering Ex. 16. Takt 10-12

17 Nu följer en tre takter lång, mycket plottrig tonföljd som inte riktigt liknar något annat i stycket. Den leder till fyra takter av sekvenser från takt 16. Här blir också rytmen annorlunda, 3/16=1/4. Ett accelerando präglar dessa takter och leder till att tempot i satsens höjdpunkt, som sträcker sig mellan takt 21-25, blir 3/16=100. Takt 20, takten innan höjdpunkten, är harmoniskt likadan som efterföljande takter och med en pumpande basgång bygger den upp till det som komma skall. Själva höjdpunkten i sig är ett genomgående crescendo från fortissimo där varje ton och ackord är märkt med en marcato-symbol. Den är utformad som en fyra takter lång variant av motiv 1 men harmoniskt förklädd som ett Em över C. Över- och mellanstämman rör sig mycket likt motiv 1, från G-Ab och Ab-G. I sin helhet, med melodin och det dunder som bas och harmonik utgör blir detta parti kanske något av det mest brutala som skrivits för klassisk gitarr. Ex. 17. Takt 14, exempel på plottrigt. G-Ab markerat. Ex. 18. Takt 16-17, exempel på sekvens. Ex. 19. Takt 20, Bygger upp. Ex. 20. Takt 21-24, Höjdpunkten. G-Ab och Ab-G markerat. 17

18 Den intensitet och brutalitet som höjdpunkten bidragit till hålls kvar i fem takter till. Här karaktäriseras musiken av beteckningen martellato och några marcato-markeringar. I takt 25 syns en typ av variant på det som hänt innan, en rörelse där melodin går mellan G-Ab-G och slutar på samma ackompanjemangsfigur som används genom hela höjdpunkten. Takten efter börjar med en mer hoppig tongång och avslutas även den med en sådan ackompanjemangsfigur. Takt 27 och 28 liknar takt 3 och 4 väldigt mycket. I takt 27 återkommer motiv 2 två gånger och i takt 28 kommer motiv 1 och 3. Här är tonen G, den andra tonen i motiv 1, skriven i fel oktav, vilket gör att motivet leder nedåt i stället för uppåt. Motiv 3 är här precis likadant som i takt 4. Om man tar tonerna i takt 29 och lägger till de två första tonerna i takt 30 får man ihop precis de toner som används i takt 5. Här rör det sig dock inte om en uppgång, som i takt 5, utan om ett avslut. Figuren vänds i mitten och går nedåt och lämnar de två sista tonerna till att bli de två första tonerna i nästa fras. I stället för att rusa på i övergången mellan takt 29 och takt 30 låter jag Ass:et klinga ut något längre och bli en förhållning till det G som följer. Motiv 2 Ex. 21. Takt G-Ab-G markerat. Ackompanjemangsfigur inringad. Motiv 1 Motiv 2 Takt 5 Ex. 22. Takt G och Bb ur takt 30. Ett nytt motiv presenteras i takt 30 och upprepas i takten efter. Det är likt motiv 4 i tonspråket där tonerna G, B och Bb är centrala. Här är det viktigt med en smidig fingersättning som tillåter snabba byten där tonerna kan klinga ut så länge som möjligt. Det inringade A:et i notexemplet hamnar på första sträng och jag betonar den tonen som en meloditon. Ex. 23. Takt 30. Tonen A inringad, betona som meloditon. 18

19 Takten som följer kommer som en variant på det som hänt innan. Sista figuren i den takten tillsammans med de figurer som finns i takt 33 kan ses som en förkortning av de sekvenser som hittas från takt 16. Första halvan av takt 34 är en kort variant av motiv 3 och andra halvan är en variant av motiv 1. Därefter kommer en variant av motiv 4 och i takten efter det, takt 36, återfinns motiv 5. Denna gång spelar jag motiv 5 utifrån första läget för att få enkel åtkomst till figurerna som kommer efter. Det ger också en kontrast i klangen mot hur jag spelade det första gången. Motiv 5 Ex. 24. Takt 36, Motiv 5. Takterna 37 t.o.m. 39 bygger upp till en ny slags höjdpunkt. Först kommer små, ettriga, mönster i ett begränsat tonspråk som leder till ett stort fall i takt 39 där alla strängar spelas lösa uppifrån och ner. Efter en uppgång hamnar man på ett rent e-mollackord i takt 40 som blir den nya höjdpunkten. Man kan summera takterna som en variant på det som händer innan höjdpunkten i takt 21. Denna gång skulle det dock leda till något helt annat. Ex. 25. Takt 37-38, Ettrigt. Ex. 26. Takt 39, Fall, Uppbyggnad. Takt 40, Höjdpunkt 2. Härifrån är det inte långt kvar av satsen. Ett par melodiska rörelser finnes i takterna 41 och 42, i övrigt består slutet mest av klanger. I takt 43 och 44 finns bara två olika klanger; att ta sig mellan dem kräver ett hopp från längst ner till långt upp på gitarrens hals. Den sista klangen kommer två gånger innan den, med tre f i dynamik, sjunger ut i takt 46. Denna klang föregås alltid av en uppgång i basen. De två sista takterna bör spelas med särskild stark dynamik och brutalitet. 19

20 Ex. 27. Takt Sista klangen inringad. Ex. 28. Takt 46, bör spelas brutalt Sammanfattning Tento 2 Till skillnad från Tento 1 är denna Tento betydligt mer brutal och dissonant. Här finns en variation mellan rytmiskt lugna dissonanser och snabba, plottriga, avsnitt. Ett av gitarrhistoriens mest brutala påfund bildar den fyra takter långa höjdpunkten. Motiven i sin faktiska form är i denna sats viktigare för strukturen till skillnad från föregående sats där sättet de var skrivna på ibland var viktigare än det specifika sätt motivet yttrade sig. Tento 3 Den elfte satsen ur Kammermusik 1958, Tento 3, är döpt till Sohn Laios. Namnet är taget ur den del där dikten gör kopplingar till grekisk mytologi. Några sådana referenser kommer dock inte prägla analysen. Denna sats är betydligt mer tonal och harmonisk än den andra satsen. Trots att första satsen inte är särskilt dissonant står tredje satsen ändå i kontrast då den i stora drag till och med går att analysera harmoniskt. Tonspråken i de olika delarna rör sig inte mycket friare än inom ramen av traditionella ackord. Dynamiken förändras oftast plötsligt i satsen. Till stor del är det forte som gäller men några ställen kontrasterar med piano eller svagare. Taktarterna varierar, precis som i Tento 1 och 2, väldigt ofta och kommer i många olika varianter. Fjärdedel anges vara ca 66 bpm. Mest intressant med denna sats är att den gestaltar två karaktärer. De kontrasterar varandra rejält och den ena är skriven med normala noter medan den andra är skriven med halvstora noter (dock är dessa exempel skrivna i samma storlek). Titeln låter tankarna gå till en far och en son, en stor och 20

21 en liten. Som de två karaktärerna presenteras första gången kommer de också oftast tillbaka. Det är den stora karaktären, hädanefter karaktär 1, som representeras mest i stycket och är den som bär på flest förändringar. Den lilla karaktären, hädanefter karaktär 2, ändrar sig inte särskilt mycket genom stycket. I de två första takterna presenteras hela satsen och även karaktär 1. Forte och cantabile präglar karaktären och musiken rör sig i löpande åttondelar. Ofta är den fjärdedel som kommer på slaget även en meloditon. Jag föredrar att spä på dessa vackra och utspridda klanger genom att spela dem i ungefär halva tempot. Det sätter en stor och mäktig prägel på introduktionen. I fulltempo får klangerna ingen chans att komma fram och det blir verkligen mycket tråkigare. Ex. 29. Takt 1-2, presentation, grundmotiv karaktär 1. I takterna 3-6 presenteras karaktär 2 för första gången. Den kommer som ett svar på introduktionen. Det är bara på tre ställen i satsen som karaktär 2 framträder. Den består alltid av löpande sextondelar och dynamiskt ligger den alltid piano eller lägre. Beteckningen leggiero e scorrevole, lätt och flytande, färgar alltid spelet när karaktär 2 infinner sig. En lättare ponticello-klang i högerhanden ger definitivt dessa delar rättvisa. Motiven som utgör karaktär 2 är alltid väldigt ettriga och retsamma. Det motiv som utgörs av den första figuren i takt 3 återkommer i varianter på de tre ställen som karaktär 2 presenteras. Här sammansätts tonerna G, B, F, D och E och bildar en ganska vanlig form av G13. Upplevelsen av motivet är en retsam dominantisk klang. Efter takt 3 kommer några andra motiv varav ett spelas tre gånger i rad och upplevs också ganska retsamt. Slutligen kommer G13- motivet tillbaka och detta leder till den sista figuren i takt 6 som är en uppgång för karaktär 1. G13-motivet Motiv 2 Ex. 30. Takt 3-4, G13-motivet och motiv 2. 21

22 Motiv 2 G13-motivet Karaktär 1 Ex. 31. Takt 5-6. Efter uppgången, som utgörs av fyra sextondelar i subito crescendo, kommer återigen löpande åttondelar med meloditoner på toppen i forte och cantabile. Uppgången ger känslan av att karaktär 1 vaknar till och senare reagerar starkt på det retande som ägt rum. Ex. 32. Uppgång + takt 7. Nästa del börjar i takt 8 och slutar efter takt 10. Nu i pianissimo och inte längre enbart löpande åttondelar kommer ett mer lurigt tema. I slutet av takt 8 kommer en följd av konstanta sextondelar som fortsätter genom hela takt 10. Enligt min estetik bör dessa sextondelar växa något i dynamik hela tiden och inte enbart vid utplacerat crescendo. När ett litet ritardando utövas över de fyra sista tonerna i takt 10 ger det en god chans att förbereda takten efter. Den allra sista tonen i takt 10 kan med en betoning bli en ledton till nästa takt. Från den fjärde sista tonen i takt 8 till det höga A:et i mitten av takt 10 fingersätter jag ur det andra läget. De två toner som här är inringade fingersätter jag på tredje sträng med ringfingret och spelar tekniskt legato från tidigare ton. Från det höga A:et och till slutet av takt 10 blir fingersättningen i femte läget. Dock får sista tonen i takt 10 bli fingersatt med ringfingret på tredje strängen för att även tekniskt bli en ledton till kommande takt; då även första tonen i nästa takt ska tas med ringfingret på tredje sträng. Ex. 33. Takt

23 Nu kommer karaktär 2 för andra gången. Följande två takter är bara en lång variant av G13-motivet; utdraget och retsamt i pianissimo. Här är dock fingersättningen viktigare. Det första B:et bör spelas med vänster hands ringfinger för att andra figuren i takten mer naturligt ska falla på plats. Ett legato ner till A:et i andra figuren kan då göras om man håller ett halvbarré-grepp på andra bandet. För övrigt ska ett konstant halvbarré-grepp hållas genom dessa takter, det ska bara skifta mellan andra och tredje band. Ex. 34. Takt I takt 13 kommer karaktär 1 tillbaka. Återigen med en uppgång i sextondelar i subito crescendo. Efter det fortlöper klanger i forte och cantabile. De breder ut sig mer och mer leder fram till andra slaget i takt 15. Ex. 35. Takt Andra slaget i takt 15 markerat. Härifrån är min tolkning betydligt friare. Klangerna innan andra slaget i takt 15 bygger upp en spänning och när väl klangen på andra slaget spelas bör den få chans att klinga ut. Härifrån finns fortfarande ett driv men drivet rör sig vågigare. Andra och tredje slaget i takt 15 är väldigt fria medan rörelsen i takt 16 kan vara mer statisk. Det blir en perfekt kontrast. I takten efter kan den första gruppen sextondelar vara rytmisk medan de andra två stannar upp mer. Den första figuren i takt 18 kan tillsammans med de två sista tonerna i takt 17 drivas på och bygga upp till andra slaget i takt 18. Härifrån kommer i princip samma sak igen, takterna 18, 19 och 20 är väldigt lika takterna 15,16 och 17. Takt 20 leder dock vidare på ett annat sätt än takt 17 och bör spelas lite hårdare med ett mycket litet ritardando på slutet. 23 Ex. 36. Takt

24 Takt 21 kommer som en uppbyggnad till en ganska oväntad och brutal höjdpunkt. Samma figur upprepas takten igenom och dynamiken går i crescendo till fortissimo. Härifrån och en bit framåt är min tolkning rak och rytmisk. Höjdpunkten varar i fyra takter och är ett starkt tuggande i en slags tonalitet som kan betraktas som a-moll. Den bör spelas ur femte läget och de fyra accentuerade oktavsprången i A spelas bäst med tummen i ett anslag över två strängar. Takten efter höjdpunkten, takt 26, hamnar i subito diminuendo och blir en dynamisk nedgång och samtidigt en melodisk uppgång. Ex. 37. Takt 21. Ex. 38. Takt 22-23, accentuerade oktavsprång inringade. Ex. 39. Takt 24-26, accentuerat oktavsprång inringat. Här, i takt 27, framträder karaktär 2 för tredje och sista gången. Vid detta tillfälle endast under loppet av en takt och dynamiskt nyanserad med pianissimo. En variant av G13-motivet kommer här tre gånger efter varandra. Tonföljden G-A som äger rum i slutet av varje grupp spelar jag med tekniskt legato på G-strängen. Se fingersättning i exemplet. Ex. 40. Takt 27, obs. legatobågarna är teknisk tolkning. 24

25 En ny uppgång gestaltas nu och med ett subito crescendo leder den till rörelser i åttondelar och några trioler i forte cantabile. Observera fingersättningen på uppgången! Här får en lös E-sträng utgöra starten så att vänsterhanden hinner flytta till tionde läget. Från uppgången och fram till slutet präglas min tolkning av rytmisk frihet. Här ska klangerna avnjutas. Ex. 41. Takt I takt 32 kommer det enda retsamma motiv som presenteras av karaktär 1. Observera även fingersättningen i det motivet! Lösningen som här presenteras tillåter de noter med punkterade notvärden att klinga ut. Den gör även att de två sextondelar som är i mitten av figuren klingar staccato och således bidrar till en retsam känsla. Dynamiken går från mezzoforte och leds genom ett diminuendo till piano i nästa takt. Här är motivet svarande på det som precis varit. I slutet av takt 33 infaller ett crescendo. Takterna 32 och 33 ger känslan av att vara en imitation av karaktär 2. Vid fri filosofisk tolkning kan detta ställe tolkas som att sonen nu är uppvuxen och i stället porträtteras med normalstora noter. Ex. 42. Takt Efter en takt av trioler, åttondelar och en kvintol kommer de sista tre takterna av satsen. Här återkommer precis det tema som satsen började med, självklart i forte och cantabile. Denna gång har dock den sista klangen en hel 3/4-takt för sig själv och som avslutning kommer en väldigt fridfull klang i flageoletter. 25

26 Ex. 43. Takt 34. Ex. 44. Takt Sammanfattning Tento 3 Det viktigaste med Tento 3 är att den utgörs av två distinkta karaktärer. Med anknytning till titeln, Sohn Laios, kan man tänka sig att det handlar om en far och en son. Den ena karaktären är nästan alltid skriven i forte och cantabile och med längre notvärden medan den andra är skriven i piano eller lägre och är alltid i ett konstant flöde av retsamma sextondelar. Tento 3 är skriven med mer traditionell harmonik och får, till skillnad från Tento 2, en mycket mer konsonant och harmonisk framtoning. 26

27 Slutreflektion Hans Werner Henzes Drei Tentos är inte den mest självklara musiken att förstå eller spela. De är skrivna i ett, för min egen del, ovant tonspråk. Rytmiken är ibland ganska överraskande och fingersättningarna blir stundvis obekväma. Det är musik som verkligen kräver en analys. Man måste fundera kring hur musiken är skriven och vad som bör lyftas fram. På vissa ställen är fingersättningarna oerhört avgörande för den klingande tolkningen. Något man hade kunnat studera mer är Henzes bakgrund och gjort kopplingar till exempelvis hans historia och politiska åsikter för att förstå varför han skriver som han gör. Hans utveckling och ideal kring komponerandet hade antagligen gett svar på frågor om varför musiken är som den är och i förlängningen även gett nya samband till den mer konkreta analysen. Vid analys av Drei Tentos är troligtvis en mer ingående studie av hela verket Kammermusik 1958 att föredra. Då kommer musiken i sitt fulla sammanhang och möjligtvis blir då skillnaderna mellan satserna förstådda på ett annat sätt än vad som är möjligt när de analyseras självständigt. Intressant vore även att undersöka mer om Henzes intresse av poesi och göra kopplingar mellan det och hans eget sätt att tänka. Henzes sätt att skriva musik skulle kunna vara väldigt influerat av en viss sorts poesi och också politiska och idealiska frågor. Friedrich Hölderlins In lieblicher Bläue utgör åtminstone textens grund för Kammermusik Texten som sjungs är tagen rakt ifrån dikten och de flesta satser är döpta efter någon textrad i dikten. Det vore helt klart intressant att undersöka Friedrich Hölderlins sätt att skriva poesi och även sätta sig in i och förstå dikten In lieblicher Bläue. Det hade möjligtvis gett en klarhet i varför musiken är skriven som den är och också kunnat bidra till fler konkreta samband i analysen. Min förhoppning är att denna studie kan bidra till att ge konkret hjälp vid instudering, ett förslag på musikalisk tolkning och även inspirera till vidare undersökning. Det här är en typ av musik som alltid går att hitta något nytt i. Jag hoppas att denna analys kan vara början på en stig genom den djungel musiken kan uppfattas vara vid första intryck. 27

28 Referenser Partitur Henze (1960) Drei Fragmente nach Hölderlin Drei Tentos aus Kammermusik Mainz: B. Schott s Söhne. Litteratur Henderson (1980) Hans Werner Henze. Sadie [red.] The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Band 8, s Ridler (1980) Tiento. Sadie [red.] The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Band 18, s Internetlänkar Google Maps Ircam (2016) dikten In lieblicher Bläue Jeffries (2013) Julian Bream, The Guardian Järv (2016) Friedrich Hölderlin, Nationalencyklopedin Schweitzer (2015) Hans Werner Henze, New York Times Wallis (2011) övers. In Lovely Blue, Panathinaeos Schott Music (2016a) biografi Henze Schott Music (2016b) Kammermusik ,s.html 28

29 29