Svensk folkmusik som samtidskulturell uttrycksform. En diskussion om stilbegreppets användning och innebörd.

Transkript

1 Svensk folkmusik som samtidskulturell uttrycksform. En diskussion om stilbegreppets användning och innebörd. Mats Johansson Artikel i Norsk Folkemusikklags skrift 2004 Inledning Hösten 2001 avslutade jag min hovedfagsavhandling i etnomusikologi vid UiB. Jag hade då lämnat mitt bidrag till nordisk folkmusikforskning, ett fält som huvudsakligen präglats av texter och diskussioner som behandlar folkmusik ur ett historiskt perspektiv. Min uppsats har svensk folkmusik som tema och här kan man konstatera att förhållandevis få har behandlat genren som samtidskulturell praxis, som meningsskapande aktivitet som sker här och nu, med utgångspunkt i hur samtidens folkmusikutövare och publik definierar, upplever och praktiserar sin musik. Det sammanhang som har angett de övergripande premisserna för mitt arbete är en samtidskulturell verklighet där svensk folkmusik successivt har etablerats som en levande, dynamisk uttrycksform innanför ett mer omfattande system av genre- och stildistinktioner. Min empiriska fokus är hur ideal, föreställningar och musikalisk praxis artikuleras hos de dagens "spelmän" som mest aktivt både formar och formas innanför detta sammanhang 1. Avsikten med de intervjuer jag har gjort har på denna bakgrund varit att skaffa mig ett empiriskt grundlag för att föra ett resonemang där ambitionen är att delta i en akademisk diskurs som förhandlar om förutsättningarna för att förstå och diskutera svensk folkmusik som samtidskulturell uttrycksform. Parallellt med att jag tolkar och försöker komma till insikt i centrala aspekter vid mina informanters stilförståelse försöker jag föra en diskussion runt teoretiska och metodiska implikationer för det vetenskapliga studiet av musik generellt och stilbeskrivningar speciellt. Olika uttalade föreställningar och orienteringspunkter hos mina informanter har bildat en utgångspunkt för tolkning och beskrivning av en process, genom vilken olika collage av uttryckselement och referenser/attityder kanoniseras, m.a.o. auktoriseras eller manifesteras (och stabiliseras) som referenspunkter för skapande och musicerande innanför genren. Jag har inte haft 1 Jag har valt informanter som är vad man kan kalla ledande gestalter innanför svensk folkmusik och som har en bred erfarenhet innanför såväl traditionell som nyskapande folkmusik. Informanterna är: Mats Edén (Groupa, Nordan, Gunnel Mauritzon Group, Gubbatrion m.m. Spelar bl.a. fiol, dronfiol och dragspel.), Ale Möller (Filarfolket, Nordan, Frifot, Enteli och Stockholm Folk Big Band m.m. Spelar bl.a. olika bouzoukiinstrument, dragspel, olika flöjter, hackbräde, munspel, harpa och trumpet), Markus Svensson (Trio Patrekatt, Kalabra, Nyckelharpsorkestern m.m. Spelar nyckelharpa.) och Anders Norudde (Hedningarna m.m. Spelar bl.a. fioler, hardingfele, säckpipa, moraharpa, flöjter, vevlira, stråkharpa.) 1

2 för avsikt att definiera begreppet folkmusik eller avgränsa stilområdet svensk folkmusik. Däremot har syftet med mitt framgångssätt varit att avtäcka något av den struktur av orienteringspunkter som har reella konsekvenser för musicerandet hos de musiker jag har intervjuat och som i och med det borde vara en essentiell del av en stilbeskrivning. Generellt sett kan man säga att jag försöker närma mig stilbegreppet med fokus på musikaliska uttrycksmöjligheter snarare än på en ansamling karaktärsdrag som endast låter sig identifiera retrospektivt. Perspektivet aktualiseras tydligt i diskursen om svensk folkmusik eftersom det finns en så uppenbar referenspunkt i en retorisk/ideologisk position där genren framställs som en samling artefakter från en svunnen tid som skall bevaras och förvaltas åt eftervärlden. Denna referenspunkt har också bildat utgångspunkt för en klassifikation av stilkategorier som traditionell, nyskapande, stilblandning / fusion osv.. Detta med hänvisning till repertoar, instrumentsammansättning, typ av arrangemang osv., m.a.o. karakteristika som lätt kan identifieras när de ställs upp mot en väldefinierad referens. Detta avhandlingsarbete utmanar denna typ av stilförståelse genom att vara empiriskt förankrat i hur musiker kommunicerar sina erfarenheter från praktiskt musicerande och genom att ha ambitionen att korrespondera med musikers upplevelser och föreställningar i förhållande till det att uttrycka sig musikaliskt innanför stilen. Som stilbeskrivningar måste slutsatser från mina diskussioner därför betraktas ut ifrån den övergripande förståelsen av stil som en uttryckspotential, snarare än som en avgränsad samling uttryck. I den första delen av uppsatsen försöker jag mejsla ut ett mångsidigt och flexibelt teoricollage som kan möta utmaningarna som projektet ställs inför. Här kan Timothy Rice s programförklaring för musikantropologin stå som en sammanfattande referens, då han menar att fokus bör vara på; how do people historically construct, socially maintain and individually create and experience music? (Rice 1987:473). Att förstå det dialektiska förhållandet mellan dessa formativa processer kräver tolkningar på många nivåer och en kontinuerlig reflexion i förhållande till en historisk progression av en rad olika överlappande processer och mönsterbildningar. Detta understryker nödvändigheten av ett historiskt perspektiv även i en samtidsstudie. I det här fallet kan det alltid diskuteras om det över huvud taget är rimligt att betrakta svensk folkmusik som en sammanhängande genre. Inte minst de senaste decenniernas folkmusikaliska nyskapelser understryker det diskutabla med frågeställningen. Däremot är förekommande föreställningar om ett sådant genreområde inte enbart privata och subjektiva. De är också generella och i en viss mån vedertagna genom att vara produkter av historiska processer utom vår omedelbara kontroll. Ett historiskt perspektiv är menat att klargöra några av premisserna för det vedertagna och därigenom bistå med nödvändiga referenspunkter för tolkningar av händelser och handlingar som utspelar sig 2

3 här och nu. Jag vill m.a.o. belysa centrala delar av de institutionaliseringsprocesser som skapat de sociologiskt och musikaliskt givna förutsättningarna för att realisera svensk folkmusik i en nutidskontext. Den mest uppenbara historiska förutsättningen för etableringen av genren svensk folkmusik är att dess uttrycksformer placeras i ett större musikkulturellt landskap där musikaliskt/stilistiska distinktioner och ideologiska positioner blir synliga. I Sverige skedde detta efter att musiken förlorat mycket av sin naturliga plats som dans- och ceremonimusik i de samhällen där den utformats och omformats i många generationer tidigare. Det är först i en sådan (modern) kontext att utvalda delar av tidigare lokalt förankrade praxisformer kan institutionaliseras till en sammanhängande och gentemot omvärlden avgränsad musikalisk genre. Viktiga steg i processen har bl.a. varit det omfattande men selektiva insamlingsarbetet runt sekelskiftet och senare att det etableras rikstäckande organisationer vars uttalade syfte var att ta till vara och främja folkmusik som en speciell musikform. Denna typ av specialisering av det organiserade folkmusikarbetet har verkat konsoliderade, genom att göra explicit karakteristiska musikaliska egenskaper och attityder knutna till spelmansmusiken och kontrastera dessa mot mer eller mindre oönskade alternativ. Det samma kan sägas om efterkrigstidens radio- och fonogramproduktion, som varit en central premissleverantör för senare generationers folkmusikintresse. Viktiga led i självförståelsen var och är distinktion och likvärdighet; folkmusik är en egen genre med distinkta stilar förvaltade av specialister, inte en samling melodier på noter som vilken som helst skolad violinist kan göra rättvisa. Och, denna musik är primärt en konstform, likvärdig med annan seriös musik, snarare än en kulturhistoriskt intressant samling artefakter. (jmf. Ramsten 1992) Också under och 80-talens folkmusikvåg är det påfallande att dominerande folkmusikstilar konstitueras genom tydligt uttalade polariteter. Generellt gentemot en kommersiell multinationell musikindustri som man menade verkade hämmande på den egna kreativiteten och skaparglädjen. Men också mot delar av den etablerade spelmansrörelsen som många ansåg hade avlägsnat sig från viktiga stilistiska, estetiska och funktionella aspekter vid musiken. Musikaliskt sett är det påfallande att kärnan i folkmusikgenren förblir en äldre typ av polskabaserad spelmansmusik och en uppförandepraxis som tydligt kontrasterar folkmusiken mot närliggande alternativ. Det är också tydligt att det under denna tid etableras fler vedertagna modeller för geografiskt och/eller historiskt avgränsade stilar (dialekter). Man kan konstatera att enskilda stilbildande musikers verksamhet blir avgörande i traditionsskapande processer, där västerdalsstilen, värmlandsstilen, smålandsstilen osv. ges en mall, eller ett sammanfattande mönster för kommande musicerande. Dessa och andra stilkoncept har med tiden institutionaliserats till högst påtagliga stilreferenser i det musikaliska landskap som svensk folkmusik har kommit att 3

4 utgöra. Typiskt för 1900-talets senaste decennier är också de folkmusikensembler som med tiden skapar en innanför genren gångbar syntes mellan en fördomsfri experimentlusta och intresset för spelmansmusikens repertoar och stilmedel. Inte minst gäller detta introduktionen av nya instrument och hur de kan användas och fungera i en folkmusikensemble. Dessa gruppers verksamhet är typisk för den utveckling som den mer experimentella svenska folkmusiken tagit, nämligen att experimenten är gjorda med initiativ, motivation och kunnande från folkmusikerna själva. Detta i motsättning till fusion i bemärkelsen att musiker från olika genrer möts. Mina informanter är ganska olika som musikanter och deras bakgrund och väg in i folkmusiken är skiftande. Det de har gemensamt är en mångfald av uttalade referenser, impulser och inspirationer till sitt eget folkmusikantskap. Det personliga collagebetonade sätt genom vilket stilsynteser sätts ihop och den generella frihet som kännetecknar utforskandet av folkmusikens stilistiska premisser blir en generell empirisk utgångspunkt för att undersöka vilka estetiska praktiker som gör sig gällande innanför nutida svensk folkmusik och efter vilka principer de trots allt konstitueras och avgränsas. Teori empiri Att på den historiska bakgrund som nyss skisserats ha ambitionen att studera en samtida praxis innebär att underlägga sig vissa grundläggande förutsättningar för hur en sådan studie rimligen kan bedrivas. Att studera en praxis förutsätter att man söker tillgång till meningsbärande och meningsskapande uttrycksresurser. Att studera en samtida praxis innebär att ta del av en process där dessa resurser ständigt nyskapas och omskapas i spänningsfältet mellan historiskt konstituerade meningspotentialer och det nätverk av ständigt nya, ännu icke institutionaliserade referenser som utgör en samtida verklighet. En konsekvens av detta är principiellt sett att man kan få nöja sig med att vara på spåret av ett meningsfullt sammanhang under tillblivelse, utan att resultatet är tillgängligt förrän i ett senare historiskt skede. När man studerar folkmusik påminns man visserligen om att den huvudsakliga mängden musik i en bemärkelse är historisk, eftersom den som igenkännbar enhet för första gången skapades och realiserades i dåtid. Men hur den senare kommer att tolkas, vilka meningsfulla strukturer som läses in i den, kommer alltid att färgas av de historiskt placerade aktörer som i sin tur utövar och använder samma musik. Studiet av samtidskultur blir därför kort och gott studiet av en kontinuerlig omdefiniering av verkligheten. Som övergripande perspektiv på fenomenet stilförändring använder jag John Blackings (1971) begrepp ytstruktur och djupstruktur. Med detta har jag velat understryka att en förändring av en musikalisk uttrycksforms rådande spelregler inte behöver föregås eller åtföljas av några 4

5 iögonfallande förändringar av yttre musikaliska karakteristika. Det kan i princip uteslutande handla om att existerande former utsätts för alternativa läsningar och att de därigenom förses med en ny samling realiserbara möjligheter. Detta är en huvudpoäng i förbindelse med studiet av förändringar av en musikalisk stil. Ytstruktur är musikaliska företeelser som de flesta människor kan höra och observera. Sådana observationer ger emellertid inte information om olika stilelements potentiella musikaliska funktioner genom kombination och variation. Det är hur man upplever musikens djupstruktur (uttryckspotential) som bestämmer möjligheterna att läsa in nya influenser i sin egen musik. Att närma sig en sådan förståelsenivå kräver att man deltar i de meningsskapande processer som både förutsätter och ständigt omskapar djupstrukturen. Att förklara enskilda delar av en stilutveckling (t.ex. instrument eller låttyper som tillkommit) genom att visa till observerbara folkvandringar, möten mellan musiker från olika genrer osv. kan ur det här perspektivet vara missvisande även om sådana faktorer varit viktiga komponenter i skeendet. Lika problematiskt är det att konstatera tidigare stilförändringar utan insikt i med vilken musikförståelse alternativa lösningar upplevdes och övervägdes. Den metodiska utmaningen är att söka tillgång till signifikanta aspekter vid djupstrukturen genom att försöka leva sig in i under vilka praktiska, musikantiska förutsättningar musikaliska idéer gör sig gällande. Jag har i det här sammanhanget valt att lägga stor vikt vid det faktum att en relevant förståelse av det meningssammanhang som musik utgör en del förutsätter att man lever sig igenom de ljudmässiga strukturerna den faktiskt består av. Detta innebär på sätt och vis att uppleva musiken i sig själv ; inte som en avgränsad meningsstruktur, men som en meningspotential som bara i en viss grad kan förklaras med de bakgrundsfaktorer som kontexten runt musiken utgör. Ett viktigt teoretiskt/filosofiskt fundament i det här sammanhanget har varit Alfred Schutz s (1976) uppsats Making music together, där de speciella förutsättningarna för en meningsfull relation mellan musikskapare, utövare och lyssnare (mottagare) eller mellan flera medmusikanter, framställs som en modell för de grundläggande villkoren för all mänsklig kommunikation. Utgångspunkten för Schutz s resonemang är att det är förekomsten i en inre tid, Bergson s durée, som är musikens existensform, en tidsdimension som inte är uppbyggd i likvärdiga delar och som bara kan upplevas i musiken. Musikalisk kommunikation har på den bakgrunden som grundläggande förutsättning att komponist, musiker och lyssnare ömsesidigt delar varandras ström av upplevelser i både en inre och en yttre (klock-)tid. Samtidigt menar han att ett sådant ömsesidigt förhållande är fundamentet för all möjlig kommunikation; It is precisely this mutual tuning-in relationship by which the I and the Thou are experienced by both participants as a We in vivid presence. (ibid. :161) Både förhållandet utövare lyssnare och utövare utövare kan därför förstås som en social relation baserad på den gemensamma upplevelsen av att simultant leva sig igenom flera tidsdimensioner: 5

6 If we accept Max Weber s famous definition, according to which a social relationship is the conduct of a plurality of persons which according to their subjective meaning are mutually concerned with each other and oriented by virtue of this fact, then both the relationship prevailing between intermediary and listener and that prevailing between coperformers fall under this definition. (ibid. :175) Skillnaden är att i det sista fallet måste medmusikanterna kunna föregripa varandras handlande för att kunna stämmas samman i ett gemensamt skapande. Ett lyckat samspel förutsätter att ömsesidigt kunna tolka varandras upplevelse av det omedelbara musikaliska sammanhanget och samtidigt kunna kommunicera sin egen tolkning av detta sammanhang. Both share not only the inner durée in which the content of the music played actualizes itself; each, simultaneously, shares in vivid present the Other s stream of consciousness in immediacy. This is possible because making music together occurs in a true face-to-face relationship inasmuch the participants are sharing not only a section of time but also a sector of space. The Other s facial expressions, his gestures in handling his instrument, in short all the activities of performing, gear into the outer world and can be grasped by the partner in immediacy. (ibid. :176) Det genuina ansikte-till-ansikte-förhållandet är i sociologiska termer prototypen på social interaktion med ytterst påtagliga upplevelser av flyt, samstämmighet, synkronisering, diskrepans, dissonans osv. Upplevelser från sådana samspelssituationer kan därför sägas aktualisera stilkännedom på sin mest fundamentala nivå; en intuitiv förnimmelse av de omedelbara förutsättningarna att uttrycka musik. Att samspelssituationen ofta lyfts fram som en referens i reflexioner över dessa förutsättningar är troligen relaterat till det faktum att man i musicerandet måste stämmas samman med andra musikanter och att man i varierande grad upplever att man lyckas med detta. Flera av de musiker som jag har intervjuat har t.ex. använt egna erfarenheter från samspel med musiker från andra genre som exempel på när det är något som inte stämmer, en insikt som i sin tur blivit en utgångspunkt för att reflektera över och kommunicera en insikt om stilspecifika uttrycksförutsättningar. Detta filosofiska fundament kanaliserar forskningen på musikalisk stil till två nivåer; 1) en specifik musikalisk och 2) en generell sociologisk nivå. 1) korresponderar med utövande och upplevelse av musik. 2) korresponderar med den sociala relation som existerar mellan de som medvetet valt att rikta intresset mot en speciell musikform och är ömsesidigt uppmärksamma på varandra med hänvisning till detta. Den sociologiska nivån skall också antyda att det att utöva och uppleva musik givetvis inte sker under slumpmässiga och oförutsägbara förutsättningar. Vissa grundläggande spelregler finns redan där och vi antar att de också delas av andra. Det är på en 6

7 sådan bakgrund att vi går in i meningsfulla interaktioner med och runt musik. Arbetet med att odla en insikt i en musikalisk stil blir därför en dialektisk process mellan att delta i den meningsproduktion som sker med dessa spelregler som förutsättning och att distansera sig för att kunna rikta fokus på det nätverk av historiska, sociala och individuella processer som utgör villkoren för hur spelreglerna kan komma att utformas och omformas. Konkret handlar det om att gå in i musiken i egenskap av lyssnare musiker och samtalspartner, samt att försöka tolka upplevelserna från dessa primära relationer i lys av den mer övergripande diskurs de utspelar sig som en del av. Vidare låter jag Pierre Bourdieus begreppspar Doxa och opinion fungera som en modell för omskapning av musikaliska spelregler. Här har jag påpekat att förhållandet mellan individens nyskapande handling och systemet av uttrycksresurser sällan kan förstås som orsak - konsekvens. Nyskapande som får långvariga konsekvenser för stilen är ett resultat av mekanismer vars samverkan den enskilde musikern aldrig har fullständig insyn i, även om han/hon varit en nyckelperson i egenskap av innovatör. Detta behöver däremot inte förstås varken som att handlandet är oreflekterat eller att man är offer för processer utom räckhåll, som så att säga definierar stilen man har att verka innanför. Det är riktigare att tänka sig att man deltar i ständigt pågående stilförhandlingar i form av mer eller mindre verbaliserade urvalsmekanismer i spänningsfältet mellan stil som kollektiv föreställning och individuell orienteringspunkt och att inspirerade och kunskapsrika inlägg i förhandlingarna sätter större avtryck än mer anonyma sådana. Genom det dialektiska förhållandet mellan folkmusikers ständiga letande, skapande, positionerande etc. och referensen i omvärldens generella och specifika föreställningar och reaktioner har fenomenet folkmusik hakat på sig en rad nya innebörder. Det här sättet att förhålla sig till stil och stilutveckling innebär i sociologiska termer att undersöka förhållandet aktör vs. struktur. En sådan utgångspunkt implicerar generellt sett problemställningar och metodologi som står centralt i Bourdieus handlingsteori, som ju handlar om [ ]mötet mellan människors habitus och den värld de möter och försöker orientera sig i med hjälp av denna habitus. (Broady & Palme 1984:29) Ett sådant perspektiv blir en övergripande ram för förståelsen av stilbegreppet genom att rikta fokus på förhållandet mellan i det här fallet (1) individens disposition att tänka och skapa musik (habitus), (2) de sociologiskt givna kommunikativa förutsättningarna för handling (struktur) och (3) handlande aktörers (musikers) inverkan på denna struktur. Ett av kännetecknen på en fortskridande förhandling om vad det är för musik man håller på med är att en del uttryckssätt och attityder vars eventuella plats och roll tidigare varit problematiserbar och oklar, gradvis vinner accept för att så småningom uppfattas som en självklar och odiskutabel 7

8 del av stilen. Vägen för en företeelse från att vara föremål för debatt (opinion) till att bli internaliserad som ett kulturellt faktum (Doxa) för en grupp människor kan ses ur flera perspektiv. En nivå är när en uppenbar och lätt identifierbar nyskapelse gradvis vinner accept och när dess potentiella funktioner i ett befintligt uttryckssystem successivt internaliseras genom praxis. 2 En annan, mindre uppenbar nivå kan representeras av hur denna assimileringsprocess påverkar det befintliga systemet. Resultatet kan t.ex. vara att en grupp musiker disponeras att läsa in andra uttrycksmöjligheter i sin musik, utan att de nödvändigtvis ser eller tar upp till debatt huruvida det finns en sådan koppling. Ett konkret exempel från musikhistorien är kategorierna dur och moll. I ett folkmusikhistoriskt sammanhang är de uppenbara nyskapelser vars genomslag är kopplat till introducerandet av nya repertoarer och nya tempererade melodi- och ackompanjemangsinstrument. Hur en befintlig äldre stil har påverkats och bör anpassas under en sådan process råder delade meningar om och dessa förhandlingar illustrerar i många fall tydligt det kontinuerligt föränderliga förhållandet mellan Doxa och opinion. En uppenbart problematiserbar sida, öppen för debatt, är t.ex. om man menar att en äldre tonalitet är en viktig aspekt vid stilen (en fiolbaserad polskarepertoar ), om man bara använder den som en sporadiskt förekommande musikalisk krydda eller inte alls. Frågan handlar i praktiken mer om smak och behag och hur man kan uttrycka samma musik idag med en stilmässig integritet, än om vad som är musikhistoriskt korrekt. Men det finns också en Doxa representerad av det faktum att en funktionsharmonisk tonalitetsförståelse har etablerat sig som en referens som är närmast omöjlig att ignorera, oberoende av om man hyser motföreställningar mot en temperering av en äldre tonalitet. Den är för det första en potentiell förståelseram genom att man lätt kan konstatera var en alternativ tonalitet bryter mot etablerade skalor och intervall. Den kan i och med detta också ange vissa övergripande förutsättningar att positionera sig ideologiskt och musikaliskt genom att förse utövare av svensk spelmansmusik med ett set av kontrasterande alternativ att sluta upp om. Och kanske framför allt; erfarenheter med funktionsharmonisk musik skapar oundvikligen möjligheter att läsa harmoniska aspekter i en äldre musik som inte tidigare kunnat identifieras eller upplevas. Ur det här perspektivet har kategorierna dur och moll, eller mer allmänt; funktionsharmonik, kommit att bli en odiskutabel förutsättning för hur svensk spelmansmusik kan realiseras och kommuniceras. En ny underförstådd nivå (Doxa) eller plattform för debatt och meningsbrytning (opinion) har i och med detta etablerats. Huvudpoängen här är att det oberoende av uttalad vilja att hålla på det gamla har skapats nya förutsättningar för att läsa och realisera meningsbärande 2 Det ligger nära till hands att t.ex. tänka sig ett för stilen nytt instrument. Ale Möllers introducerande av mandolan eller bouzoukin som spelmansinstrument är ett bra exempel som torde vara känt även i norska folkmusikkretsar. 8

9 samband mellan musikaliska uttryckselement och mellan musik och kontext. Väl internaliserade är dessa förutsättningar inte längre möjliga att problematisera. Och eftersom de undergår en kontinuerlig förändring så måste stilbeskrivning alltid vara en beskrivning av stilförändring genom naturalisation. Ett konkret exempel från det aktuella fältet finner man om man studerar hur nya folkmusikproduktioner omtalas i folkmusikmedia. Här kan man följa en utveckling som visar att det som tidigare beskrevs med referens till något traditionellt, autentiskt (t.ex. som otraditionellt, stilblandning etc.) idag i större grad omnämns och analyseras utan sådana referenser. Flera nya instrumentsättningar och "sound" har helt enkelt blivit en naturlig del av den uttrycksfauna som går under benämningen svensk folkmusik, utan att detta har legitimerats offentligt med hänvisning till att dagens folkmusik är en karakteristisk genre där en parameter som instrumentsättning är av underordnad betydelse för stilidentifikation. För forskarens vidkommande borde huvuduppgiften vara given; att kunna kommunicera med vilka nya förutsättningar det har blivit naturligt att skapa musik innanför genren svensk folkmusik, m.a.o. den grund en skivrecension ovillkorligen vilar på. Spelman folkmusiker Karakteristiska förändringar som svensk folkmusik har genomgått under de senaste decennierna avspeglar sig på många sätt i begreppsbruken bland folkmusikintresserade och musiker. Ett exempel som jag arbetat med i avhandlingen är begreppen spelman folkmusiker. Det sistnämnda har under senare tid blivit mer eller mindre allmänt vedertaget som ett komplement till spelman och andra traditionella benämningar. Det har tidigare yttrats av folkmusikvetare att begreppet pekar på ett visst genreområde eller stilområde, inte som spelman, en bestämd funktion. En nutida yrkesfolkmusiker uppträder i många olika funktioner; alltifrån solo/dansspelman till artist på en konsertscen med någon gruppkonstellation/fusionsprojekt inför stor publik. Många folkmusiker/spelmän verkar dessutom i egenskap av orkesterledare, komponist, arrangör, teatermusiker, cirkel/kursledare, föreläsare, instrumentalpedagog inom musikskolan, eller kanske inhyrd musiker i en skivstudio. Ale Möllers resonemang omkring begreppen spelman och folkmusiker är ganska talande för hur klimatet för folkmusikantskapet har kommit att se ut. Samtidigt pekar han på vilka olika musikaliska krav och attityder som begreppen kan implicera när de diskuteras i förhållande till varandra som yrkes-/musikerroller. Han menar att man av en spelman kan begära en mycket långtgående kunskap i låtspel och om spelmansmusikens olika stilar (dialekter). Att kunna spela till dans nämns också som en självklarhet. För en folkmusiker kan man minska lite grann på dom kraven, men i stället öka kraven på andra saker, att kunna arrangera[ ]att 9

10 kunna hantera en ljudanläggning, att funka i en studio och att ha rätt så mycke kunskap om kringliggande genrer, så att man vet hur man umgås med andra[ ] (Ale Möller) Möller framhåller samtidigt att dom intressanta stilbildarna inom den nyskapande folkmusiken är ju dom som kombinerar bägge rollerna[ ] (Ale Möller) Begreppet folkmusiker vs. spelman speglar det faktum att flera nya instrumentsättningar och sound har assimilerats till folkmusikens uttrycksrepertoar, men också nya attityder, identiteter och roller, som i sin tur innebär en annan orientering gentemot det musikaliska materialet. Samtidigt kan det verka som att spelmansbegreppets överlevnadsförmåga baserar sig på andra, mer djupgående motivationsstrukturer. Ale Möller berättar att han för ett tag sedan var och spelade på ett ställe där han och fiolspelmannen Mats Berglund presenterades av chefen på nordiska museet och att han då blev påmind om en dröm som han formulerat för något decennium sedan. Drömmen gick helt enkelt ut på att någon gång i framtiden få lov att ställa [sig] upp på en scen och spela folkmusik utan att någon ska kommentera att här är det någon slags blandning, eller här är det liksom något nytt[ ]och så var det ju, han sa här har vi två förnämliga spelmän, Mats Berglund o Ale Möller, rakt av va. Och trots att han prata i ganska många ord så hade han inget behov av att liksom lyfta fram att heller som museichef då, att det här var nåt exempel på nånting, utan det var spelmansmusiken rakt av va, så som den ser ut idag, utan det behövdes inte ens sägas det. (Ale Möller) Detta rollbyte, där praktexemplet på folkmusikern inte längre är ett exempel på någonting utan lika gärna kan vara spelman, rakt av, har ingen uppenbar motsvarighet i det musikaliska uttrycket. Möller berättar t.ex. att när Frifot turnerade i slutet av 80-talet presenterades de nästan alltid som exempel på det nyskapande och spännande inom genren och att skeptiker inom spelmansrörelsen faktiskt rev ner affischer med motivet att de fördärvade folkmusiken. Numera presenteras samma grupp, med en musik som definitivt inte blivit mer traditionell (Ale Möller) som representanter för det traditionsnära och folk med liknande positioner som affischrivarna kommenterar att det är bra att ni är förebilder för ungdomarna, att liksom dom ska intressera sig för det gamla spelet, o.s.v. va. (Ale Möller) Om man generaliserar kan man säga att exklusiviteten hos spelmanstiteln är bibehållen, man kan inte kalla sig för spelman utan att mästra stilen/stilarna på ett tillfredställande sätt. Den väsentliga skillnaden är att den i princip blivit tillgänglig för alla musiker och för alla instrument som kan artikulera i den stilen (Ale Möller) Detta utvidgade användandet av benämningen spelman är ett slående exempel på hur genrens ideologiska förutsättningar har förändrats. När folkmusiker-begreppet introducerades pekade det delvis på ett historiskt sett nytt fenomen, nämligen det att musiker med andra instrument än de vedertagna folkmusikinstrumenten och med 10

11 en annan, ickefolkmusikalisk bakgrund gjorde anspråk på att verka som musiker innanför folkmusikgenren. När flera av dessa musiker idag blir uppfattade som spelmän bland andra, snarare än som exempel på stilblandning eller genrens nyskapande, är det ett tecken på att denna assimilering nått ett steg längre. Stil som det musikantiska språket I förhållande till det nyss omtalade temat kan det vara intressant att försöka skärskåda vad som trots alla nyheter inom instrumentering, samspelsformer, komposition och arrangeringsteknik gör att något är/låter folkmusik. Flertalet av mina informanter har gjort sig kända som låtkomponister och jag har också försökt låta samtalet fokusera på vilka beståndsdelar/ byggstenar som bestämmer en slags melodisk stilidentitet eller folkmusikalisk identitet, respektive huruvida man kan manipulera olika sådana beståndsdelar utan att denna identitet går förlorad. Det har varit intressant att se vad man väljer att lägga vikt på i det sammanhanget. Det finns nämligen en tydlig tendens till att underkommunicera melodins roll som stildefinierande parameter: Men däremot tycker jag att det som oftast är typiskt folkmusikaliskt det är rytmik o uttryck i spelet, inte så mycke tonalitet ofta, det är klart att det ligger där också men om man ska få nånting å låta spelmansmässigt så handlar det väldigt mycke om attack, betoning, hur det utförs liksom. För man kan ju få vilken Bachsonat eller Vivaldikonsert som helst å låta folkmusikaliskt. Och där är det inte så mycke i tonspråket utan det handlar ju om hur man spelar det. [ ]o på samma sätt kan man spela en galant Hälsingelåt liksom med barockfiol med dom uttrycksmedlen så att det låter, ja barockmusik om det. (Markus Svensson) Det ju oftast anslag och ja hur man själv färgar med sin egen estetik...melodin då. Man kan ju spela Happy Nation...Ace of Bace på synth rakt upp o ner så det låter populärmusik kanske, sen kan man ju, det beror på hur man behandlar melodin helt enkelt. Man kan spela det på en stråkharpa, då kanske man tror att det är en medeltidslåt eller vad som helst.[ ]det är mycket klang o...hur man använder fingrarna. (Anders Norudde) Den mest centrala stilaspekten ur musikerns perspektiv är hur man spelar, eller det musikantiska språket (Edén). Melodin, eller materialet är på sätt och vis underordnat och detta är en andemening som verkar delas av samtliga informanter, även om den uttrycks med andra ord. Det bör understrykas att vikten som tilläggs det performativa inte bara är en förutsättning för den praktiska stilkunskapen hos den enskilde musikern. Det är en viktig del av ramvillkoren för hela genrens utformning, utveckling och avgränsning. Eller kort och gott; för den mer eller mindre verbaliserade förståelsen av vad det är för musik vi håller på med. Ale Möller (AM) reflekterar 11

12 kring detta med utgångspunkt i sin egen och mandolans väg in i folkmusiken. Termen låtspel står centralt som ett stilurskiljande begrepp, som understryker kontrasten mot att vara kompmusiker : Låtspel blir för mig en musikalisk term som handlar om en sammanfattning av melodispel med inriktning på dom intrikata, men väldigt viktiga artikulationer som hela spelmansmusiken bygger på att framföra en melodi på ett sånt sätt. Det har också vart fruktbart att påminna mig om en insikt som kom, i mitt fall ganska sent, nämligen att folkmusik, så som jag tycker att begreppet blir användbart, inte är en repertoar, utan är ett sätt att utföra musiken, ett sätt att musicera, en spelstil alltså, inte en repertoar[ ]Och det får ju konsekvensen t.ex. att inringningen av begreppet som ju är intressant, men alltid väldigt svår därför att den laddas så lätt ideologiskt va. Men den blir väldigt intressant plötsligt då för då kan man ju inte säga att en gammal eller en ny låt är att det har inget egenvärde om en låt är gammal eller ny t.ex. utan dess egenvärde består i om den låtens struktur uppmuntrar till folkmusikaliskt musicerande. En melodi som inbjuder musikanten att lira folkmusikaliskt så att säga va, det blir en bra låt. [ ] (Ale Möller) Synsättet kan också kopplas till instrumentaspekten eftersom en sådan stilförståelse inte är kategorisk. Det spelar ingen roll vilket instrument man spelar på så länge det låter folkmusikaliskt, eller som Möller uttrycker det; så länge musiker och instrument kan artikulera i den stilen. En insikt som lägger vissa grundläggande premisser för upplevelsen av att en låt inbjuder till ett folkmusikaliskt musicerande är att musiken är melodibaserad, vilket i det här sammanhanget skall läsas som att det rytmiska och klangliga materialet primärt bärs och styrs av melodin. I traditionellt solospel på fiol är detta givet och innebär att melodin ensam måste innehålla den rytmiska informationen. Men också i det numera väletablerade ensemblespelet är det påfallande hur denna princip gör sig gällande: [ ]det har vart väldigt viktigt för mig, för[ ]insikten om att musiken är melodibaserad gjorde att alla instrument som var intresserade av att ensemblespela i folkmusikstil, måste relatera sig till melodin. Alltså att även en slagverkare måste kunna melodin o ha en relation till den[ ]För mig blir det en bra test i ett sånt band att man tar bort melodin. Då ska man, tycker jag, i ett bra arrangemang, normalt sett kunna höra melodin i alla fall. Det ska vara lätt att känna igen låten även om inte melodiinstrumentet är kvar. Man ska höra det på omgivningen va. Men om man kan säga bra eller dåligt, det är ju egentligen en mindre intressant variabel här, men man kan säga ett stilnära, traditionsnära i stilen, ett arrangemang då.[ ]Däremot i fusionsarrangemangen, när man blandar med andra stilar, då kan du ha liksom[ ]en funkfigur eller ett ostinat eller annat som inte anknyter till melodin, och som du sen lägger melodin ovanpå. För mig så kan det också bli jättespännande musik, men stilistiskt så kallar jag det då en fusion, en korsningsmusik. (Ale Möller) Ut ifrån detta resonemang så finns det också en uppenbar stildistinktion gentemot t.ex. gammaldansmusiken om man tänker sig den vedertagna instrumentsättningen där bas och gitarr har 12

13 en självständig roll som rytm-/pulsbärare. Att man spelar en schottis i stället för en polska är m.a.o. inte i sig ett stilbyte ur det här perspektivet. Det avgörande är på vilket sätt melodin sätter avtryck i den ackompanjerande omgivningen. Kort sagt; stilnärhet avgörs av hur man behandlar det musikaliska materialet, inte av om det rör sig om vissa melodier och instrumentkombinationer eller inte. Skillnaden kan generaliseras till att beskrivningarna förutsätter väldefinierade och definitiva, respektive dynamiska och generella kategorier. Skiljelinjen går mellan premusikaliska konstaterbara karakteristika (klassifikation) och i vilken grad man klarar att artikulera i stilen, en bedömning som endast kan göras med utgångspunkt i klingande, levande musik. Att även icke melodibärande instrument-stämmor måste vara relaterade till melodin, m.a.o. kontinuerligt dynamiska eller rytmiskt rörliga innebär helt enkelt att ett fast beat e.d. som inte anknyter till melodin stänger av karakteristiska uttrycksmöjligheter som upplevs som centrala för stilen. Låtspelet har som stil utvecklats med utgångspunkt i den innebyggda förutsättningen att melodin ensam bär den rytmiska informationen. Denna grundförutsättning innebär också en frihet i förhållande till periodiskt återkommande relationer mellan taktslag (metrik). Eller kanske hellre ett påbud; att inom vissa ramar aktivt utnyttja en uttrycksresurs som är en fundamental del av stilen. Detta har ofta nämnts som en förklaring på utvecklingen mot mindre, mer flexibla ensembler där improvisativa moment lättare låter sig realiseras. Stilperspektiv - Teoretiska och metodiska implikationer för det vetenskapliga studiet av musik I förlängningen av mitt och mina informanters resonemang för jag en omfattande diskussion omkring teoretiska och metodiska implikationer av den stilförståelse som samtalen kan ses som uttryck för. Som en metodisk språngbräda använder jag reflektioner kring musiceringssituationer där det är någonting som inte stämmer, m.a.o. en nivå där stil kan existera i form av reflexion snarare än intuition. Det kan vara fruktbart att tänka sig att nivån där allt stämmer representeras av en konvention, d.v.s. att t.ex. samspelande musiker är ömsesidigt tillfreds med hur det känns att spela och hur det låter. Ett annat exempel kunde vara att publik/dansare uppträder på ett sätt som bekräftar att det rör sig om ett stilmässigt godtagbart framförande. Det avgörande för vetenskapliga beskrivningar är i det här fallet skillnaden mellan att försöka förstå och beskriva själva konventionen vs. att ta en sådan förståelse för givet och rikta uppmärksamheten på hur ett uttryck avviker från, eller spränger gränserna för den aktuella stilkonventionen. Det finns en mängd exempel på det sistnämnda. En recension av en ny skiva försöker/behöver ju t.ex. sällan ingående förklara fenomenet musik eller den aktuella stilen för att sedan ge sig i kast med bedömningen. Den 13

14 är i stället dialogisk mot ett kunskapsområde som förutsätts vara underförstått. Med en sådan utgångspunkt är det helt rimligt att tänka sig att stil konstitueras genom själva avvikelsen eller utbrytningen från etablerade former, vilket implicerar ett stilbegrepp med innebörden som i en artists stil, eller ett musikaliskt verks stil. Två saker måste klargöras här. För det första så kan ett musikaliskt system (en stil) vara ett kollektivt tillgängligt betydelsesystem, utan att existera i en föreställd relation till alternativa system. Det ligger nära till hands att jämföra med språk: man måste t.ex. inte känna till det engelska språket för att förstå och kunna använda det norska. Samtidigt utgör en medvetenhet om alternativa, mer eller mindre direkt angränsande system (språk, musikgenrer osv.) ett sociologiskt givet grundlag för positioneringar och självreflexionsprocesser som kan göra att man föreställer sig och handlar innanför det egna systemet på ett annat sätt än om dessa alternativ hade saknats. Men, det är viktigt att förstå att stilen som ett set av uttrycksresurser nedfällda i en kommunikativ gemenskap inte för den skull kan förstås eller tillägnas som ett system av kontraster mot dessa alternativ. Det finns en rad sammanhang där det kan vara nödvändigt att en stilbeskrivning kan göras förståelig med hjälp av referenser som ligger utanför stilen. Detta kan gälla allt ifrån vetenskapliga beskrivningar till mera vardagliga interaktioner där det inte är realistiskt att kräva en erfarenhetsmässig tillgång till de kommunikativa processer där en sådan förståelse (konvention) har sitt upphov. Hur detta kan arta sig i en praktisk musikalisk situation berättar Markus Svensson (MS) efter frågan hur han tyckte att han fick användning av sina (folk)musikteoretiska kunskaper: Den största användningen som jag har haft av den folkmusikteorin som vi har haft det är när jag spelar tillsammans med musiker från en annan genre för jag har fått ett vokabulär liksom. När man spelar tillsammans med andra folkmusiker så man diskuterar hur man vill att det ska låta så är det hela tiden väldigt mycke underförstått[ ], man talar samma språk. Man kan säga; spela mer såhär o så gör man en gest va o så förstår man direkt vad man menar. Men om man spelar med en jazzbassist eller en rockgitarrist så funkar inte det utan då måste man förklara på ett helt annat sätt va och[ ]jag vet vad jag ska säga för å få det å låta på ett visst sätt o dom förstår vad jag menar liksom, det känns som en djävligt bra kunskap. (Markus Svensson) Skillnader i musikstil kan ut ifrån ett sådant resonemang förstås som att man tar för givet och agerar ut ifrån att man delar eller inte delar vissa grundläggande förståelseramar. Innan en gemensam förståelse etablerats för just det men för stunden har kommit samman för att utföra, måste man hänvisa till någon form av referenssystem där signifikanta skillnader kan identifieras och eventuellt korrigeras. En sådan referens kan eventuellt lokaliseras genom gemensamma musikteoretiska kunskaper, som i sig kan utgöra en underförstådd nivå. Det kan vara ett notsystem, en metronom eller någon annan musikextern referens. Men det kan också vara en spelad version av ett 14

15 musikaliskt förlopp, en fras eller detalj. I ett sådant fall ligger det nära till hands att tänka sig att man tar utgångspunkt någon slags neutral grundform som referens. Ut ifrån mina informanters synsätt verkar förutsättningarna för att identifiera en sådan grundform ytligt sett vara tämligen klara: Den centrala stilurskiljande faktorn är inte melodin utan sättet att spela ; en Bach-sonat kan låta folkmusik, en polska behöver inte göra det. Kort och gott; en given grundmelodi kan realiseras som olika stilar, eller kanske rättare sagt; genom olika stilars musikantiska uttrycksrepertoar (spelstil). Koncept som grundmelodi, grundrytm, grundtonalitet verkar ut från detta resonemang tämligen rimliga. Men som jag vill försöka visa så är de ytterst problematiska p.g.a. det ofta oklara förhållandet mellan ambitionen att göra någonting förståeligt i pedagogisk bemärkelse och ambitionen att beskriva ett fenomens sanna natur, d.v.s. dess (systemets, kulturens, stilens) interna möjliga meningsbärande förbindelser. Med den tidiga folkmusikforskningen som exempel kan man konstatera att ett genomgående problem har varit oöverensstämmelser mellan observatörens och utövarens musikförståelse. Konkret rör det sig om huruvida man i teori och praxis förstår och förhåller sig till musikaliska beståndsdelar på samma premisser. Ett talande exempel är den äldre tonalitetsforskningen och dess fokusering på skalor. Tankesättet innebar att man förutsatte att all musik är skapad med utgångspunkt i ett speciellt tonförråd (en skala) och att det var rimligt att jämföra avvikande sådana tonförråd med de skalor man kände från den konstmusikaliska traditionen och som fanns manifesterade i det traditionella notsystemets uppbyggnad. Resultatet blev att de folkliga tonala system man ville beskriva såg ut att bestå av en rad, mer eller mindre systematiska avvikelser från referensen, normalfallet. Man beskrev helt enkelt inte det tonala systemets konvention, d.v.s. dess möjliga meningsbärande förbindelser, men uteslutande på vilket sätt det avvek (bröt konventionen) från det system man redan kände till (Westman 1998:23). För det vetenskapliga studiet av musik måste det generella kritiska spörsmålet vara: Vad säger referensens förhållande till det man mäter/beskriver (avvikelser) om musiken/stilen, när referensen är en abstraktion avskild från musikbrukarens uppfattning av musikaliska förlopp och musikaliska praxis? I den i spelmanskretsar ständigt återkommande diskussionen om notbild vs. tolkning verkar det som att de flesta är överens om att en notbild inte innehåller tillräcklig information för att kunna spela en låt bra/ rätt. Men betyder detta att man föreställer sig notbilden som själva melodin och allt annat i form av accenter, betoningsmönster, rytmförskjutningar, utsmyckningar, variationer osv. som nödvändiga tillägg för att melodin skall få rätt stil? Min spontana reaktion, som spelman, är att det är något som inte stämmer med den bilden. Helt enkelt därför att ett uttryck med prefixet grund- knappast kan syfta till en form som ingen någonsin har spelat (t.ex. en MIDI-uppspelning av 15

16 en viss notbild). Det är också svårt att föreställa sig att förhållandet mellan en sådan referens och en stilmässigt korrekt uppspelning bär någon signifikans för den som besitter stilkunskapen. Ett akademiskt fält där denna problematik demonstreras tydligt är forskningen på musikalisk rytm där koncept som grundrytm, grundpuls eller metronomisk rytm ofta har använts som referens i olika beskrivningar och reflexioner kring levande musik. Even Ruud, som baserar sig på Charles Keil s (1987) teori om participatory discrepancies, hävdar att kraften som gör att musik, eller en musikalisk stil kan uttrycka och skapa så starka upplevelser individuellt och kollektivt inte kan härledas till strukturell mönsterbildning, men till de avvikelser vi upplever. 3 Som exempel på begrepp som musiker själva använder för att beskriva denna kraft nämner han uttryck som sväng och groove. En nærmere bestemmelse av fenomener som groove og sving måtte nettopp fokusere på hvordan musikken ikke mekanisk følger grunnpulsen, men danner irregulære avvik. Dette er ikke strukturelle avvik, brudd med eller utsettelse av forventninger (Meyer), men processer som gjør at vi opplever musikken out of tune eller out of time. (Berkkak & Ruud 1992:78-79) En kritisk blick på Ruuds framställning reser några viktiga frågeställningar i förhållande till utgångspunkten för resonemanget. Det ser ut som att han förutsätter att den s.k. grundpulsen är en realitet, som man i ett levande framförande kontinuerligt avviker ifrån, en referenspunkt likt snickarens vattenpass vars direktiv man medvetet undviker att följa. Liknande grundförutsättningar skisseras i Carl Haakon Waadelands (2000) doktorsavhandling 4 : When making a musical performance swing, the performing musician is giving life to the rhythm through a process by which (more or less) conceptualized structural properties of rhythm are transformed into live performances of rhythm. Such a process[ ], often denoted timing, or expressive timing (cf., Clarke, Pp ), may be seen as a result of the musician performing against the pulse, or[ ]being caused by the musician moving in various nonmetronomical ways. Sounding musical consequences of expressive timing are artistic deviations, or, deviations from the exact[ ]and it is shown that different kinds of rhythmic deviations are characteristic of different musical styles of performance. (ibid. :3-4) Grundlaget för min kritik är att det framstår som oklart vilken av följande tolkningsmodeller som har företräde: 3 The power of music lies in its participatory discrepancies[ ]Music, to be personally involving and socially valuable, must be out of time and out of tune. (Keil & Feld 1994:96) 4 Titel: Rhythmic Movements and Movable Rhythms. Syntheses of Expressive Timing by Means of Rhythmic Frequency Modulation. 16

17 A) Metronomisk rytm, grundpuls osv. är redskap, verktyg för att leta efter mer eller mindre systematiskt uppbyggda rytmiska strukturer, mönster eller former (eller konventioner) där referensen är uttalat artificiell. Resultatet, bilden av strukturerna som presenteras har en uppenbar autonomi i förhållande till den artificiella referensen. B) Relationen, spänningsfältet mellan den metronomiska referensen och den levande musiken/ musicerandet är enligt framställningen i sig en del av det medvetet konceptualiserade, alternativt intuitivt upplevda, systemet av uttrycks- och upplevelsemöjligheter. M.a.o.; systemet av interna meningsbärande förbindelser (stilen) förutsätter ett mer eller mindre medvetet förhållande till den metronomiska referensen. Eftersom det tycks vedertaget att spelmansmusiken karakteriseras av en utpräglad rytmiskt rörlighet fann jag det fruktbart att gå vidare med problematiken med referens i mina informanters stilförståelse. De uttalade reflexionerna kring detta verkar i stor grad knytas till erfarenheter från situationer där rörligheten upplevts som ett problem. Hur konceptualiseras t.ex. förhållandena med flexibla rytmiska strukturer och svårigheten att få detta att fungera i större grupp med flera olika instrument: Groupa tycker jag har hittat nånting som är häftigt alltså. Det som jag upplever som en stor svårighet när man spelar tillsammans i grupp och spelar låtar, rent låtspel alltså, det är ju å få in det här plastiska svänget. En låt är aldrig på ett sätt rakt igenom[ ], man tar bort, lägger till liksom i rytm och sådär och det är så djäkla svårt å få till när man spelar flera än 2-3 st. När man spelar duo med nån som man har spelat väldigt mycke ihop med, då behöver man kanske bara antyda nånting i sitt spel och så får man direkt reaktion på det[ ]men[ ]i större grupp då, speciellt med lite ljudstarkare instrument o i synnerhet när det är slagverk med[ ]slagverket är ju så definitivt va, du slår där o pang, där är det, till skillnad från ett stråkinstrument då eller ett blåsinstrument där betoningen, den är liksom sällan så exakt utan den kan ligga på, den har mycke större träffyta liksom. Men det tycker jag, om man tar Groupa då, dom har verkligen hittat ett sätt att spela låtar i större grupp där dom behåller det här plastiska svänget[ ] (Markus Svensson) Jag frågade Mats Edén (ME), som är centralgestalt i Groupa om detta var något man jobbade aktivt med i gruppen och i så fall hur: [ ]det ligger ju i det att vi jobbar ju som faan med det.[ ]Och att det finns[ ]väldigt medvetet att man tänker att[ ]melodin måste få kunna gå fram o tillbaka, o att man följer det liksom.[ ]o det går ju på hela linjen, det går ju också på slagverket...att Terje han säger ju det att det finns inte ett sätt att spela en polska, utan det är olika för varje låt. Man kan liksom inte hitta ett sätt att, det här är polska (ljudillustrationer)...det går inte, utan det måste alltid följa melodin. [ ]det går liksom upp o ner o stråken o dääär kommer ettan liksom. [ ]melodilinjen är liksom rytmikbärande i vår tradition, det är liksom uppochnedvända världen från många andra traditioner[ ]o då måste man lyssna på det. O det förändrar sig ju...den har ju liksom en rytmisk tolerans som...den lever så va...så att säga en takt är inte lika lång...utan den kan utvidgas lite grann o dra ihop sig o så. 17

18 (Mats Edén) Problemet med den förut skisserade förståelsen och beskrivningen av stilspecifika system av rytmiska avvikelser har flera aspekter. Frågan som problematiserar hela grundlaget för en sådan performance-estetik är hur ett stilmässigt korrekt stycke musik kan vara en variation/avvikelse. Min följdfråga är; hur kan musikstycket förstås/upplevas som en variation utan att det sätts upp emot någon form av extern referens? Med extern referens menar jag i det här fallet en teoretisk abstraktion; en ur materialet (den klingande musiken) konstruerad referens (grundpuls) som inte kan återfinnas i själva materialet. Att det finns inte ett sätt att spela en polska, att det är olika för varje låt, att melodilinjen är rytmikbärande, antyder som jag ser det att den rytmiska informationen till en statisk grundpuls bara existerar utanför materialet, som en hypotetisk möjlighet. Det är över huvud taget svårt att se metronomisk tretakt (1/3+1/3+1/3) som en grundform som meningsbärande avvikelser sker ifrån. Avvikelser borde rimligen mätas från en existerande grundpuls, i telespringar t.ex. approximerad till 7/18+6/18+5/18 5. En förklaring till att så inte är fallet kan kanske vara att 1/3+1/3+1/3-alternativet är allmänt vedertaget som referens i förbindelse med notation. Ur den synvinkeln har problematiken en uppenbart historiskt och kulturellt bunden kommunikativ-pedagogisk aspekt. Vi ; musikstuderande och andra som är införstådda med premisserna för den västerländska konstmusikaliska musikteorin och dess notationssystem, har helt enkelt vant oss vid att se musikaliska samband med utgångspunkt i vissa vedertagna referenser. Uttryck som plastiskt sväng och rytmisk tolerans är för det andra en indikation på svårigheten att konstruera någon form av fast, metriskt bunden struktur som kan representera en korrekt indelning av pulsslagen i melodin. Rytmen i en typisk polska eller springar avviker nämligen också kontinuerligt från en stilmässigt mer korrekt (som regel asymmetrisk) indelning av pulsslagen, så länge denna är statisk. Den referens som jag kan identifiera som mina informanter uttalar som relevant vad beträffar rytm är därför melodins rörlighet, eller kanske hellre; den rytmiska information som låten uppmuntrar musikern att förhålla sig till. Här ligger det naturligtvis några grundläggande förutsättningar som organiserar rytmen periodiskt på något sätt. Det att man föreställer sig musiken som indelad i återkommande perioder om tre taktslag, bekräftas ju inte minst av att de flesta spelmän trampar takten (som regel på 1:a och 3:e taktslaget) och i och med detta tolkar rytmen på ett sätt som uppenbart är relaterat till periodiserade rörelsemönster i de dansformer som växt fram och fungerat i symbios med musiken. Men detta betyder inte att foten är 5 Waadeland tar utgångspunkt i olika folkmusikstilar med asymmetrisk/systematiskt avvikande takt, bl.a. just telespringar. 18

19 en metronom. I så fall skulle man kunna ta ett vilket som helst stilmässigt korrekt utförande, analysera sig fram till korrekta tidsintervall för ett korresponderande fottramp och sedan spela upp detta vid sidan av musiken och förvänta en samstämmighet genom hela låten. En sådan samstämmighet kan man inte räkna med och förklaringen ligger i plastiskt sväng och liknande metaforer som kan tolkas som att rytmiska enheter aldrig är identiska; en låt är aldrig på ett sätt rakt igenom, en takt är inte lika lång osv. Och jag vill ju bestämt hävda det meningslösa i att utvidga innebörden i uttrycket metronom eller metronomisk till att innefatta en rytmstruktur som bara kan konstrueras efter att man vet hur musiken lät vid ett visst framförande. Jag vill hellre påstå att fottrampet, oberoende av om man lyckas synkronisera detta exakt med musiken, bidrar till att säkra den periodiska kontinuiteten på en nivå som handlar om igenkännande av ett generellt mönster och en definition av vilka attackpunkter som är relevanta orienteringspunkter för t.ex. en dansare (eller tvärt om). Den grundläggande insikten här, som i större grad borde prägla diskussionen om rytm, form och struktur i levande musik, är att tidsmässiga relationer mellan åtskiljbara ljudhändelser byggs upp med själva låten som meningsbärande kontext. Den signifikanta rytmiska och tonala informationen konstitueras genom upplevelsen av de klingande/producerade ljudförloppen i form av olika fraser och melodiformler, inte genom förhållandet mellan musiken och ett abstrakt system av referenser eller hypotetiska alternativ. En annan poäng i sammanhanget är att rytmbeskrivning måste vara en stilfråga, helt enkelt därför att olika musiceringsformer ofta innebär helt olika möjligheter och begränsningar i förhållande till det att artikulera sig rytmiskt. I den rockmusik som Even Ruud forskat på är instrument som slagverket ofta primärt, musiken bygger på detta. Grundpulsen som trummor och bas spelar kan uppfattas som en groove som resten av bandet förhåller sig till. I det låtspel som mina informanters retorik huvudsakligen tar utgångspunkt i är slagverket i utgångspunkten sekundärt, det är inte det som bidrar med den grundläggande rytmiska information som övriga musiker anpassar sig till. I den grad det förekommer ingår slagverket i ett samspel där den gemensamma förhållningspunkten är rytmiska strukturer som genereras genom den spelade melodilinjen. I praktiken är det, som jag har varit inne på tidigare, inte säkert att låten är bunden till taktstrecken (metrum). En takt behöver inte vara lika lång som den föregående genom att melodin hela tiden lånar rytmisk substans från den omedelbara melodiska omgivningen. Att vissa instrumentkombinationer helt enkelt kan skapa ganska svårlösta problem i en folkmusik- /folkrockensemble verkar med hänvisning till detta ganska självklart: 19

20 Olov Johansson drog en djäkla bra liknelse hur det kan va att spela i en större ensemble med elförstärkta instrument o slagverk o så. Han tänkte sig att alla står på ett bilchassi o åker liksom, så har alla var sin ratt å styrstång liksom. O bassisten o trummissen har en jättetjock styrstång som är direktkopplad till framhjulen och sen gitarristen han har också en sån där halvtjock styrstång som fortfarande funkar ganska bra. Men fiolspelaren eller nyckelharpspelaren har en tunn tunn ståltråd som går via nånting annat till framhjulen då. O så är man ute o åker där o då känner nyckelharpspelaren att han vill svänga, o så börjar han vrida på ratten o han vrider o vrider o vrider o vrider, o när han har vritt liksom 3 varv så känner bassisten o trummisen att nu börjar det rycka i min ratt här, vänta nu, aha han vill svänga ok då då svänger vi liksom. O så kan det ju kännas ibland altså. O det är djävligt viktigt tycker jag att när man spelar tillsammans i ett band att alla spelar på lika villkor, att alla har lika mycke å säga till om hela tiden oavsett vad man spelar för instrument eller hur mycke man låter. (Markus Svensson) Att musicera i en spelmansstil, oberoende av vilka instrument det rör sig om, innebär ur mina informanters perspektiv att alla instrument måste relateras till melodin. Det är m.a.o. inte så att man artikulerar sig melodiskt med en tydlig förhållningspunkt i ett beat, eller omvänt att man lägger ett komp till en melodi i betydelsen ett återkommande rytmiseringsmönster. Det är rättare att tänka sig att kompet spelar med melodin genom att följa en rörlig, variabel rytmisk struktur. Detta är en uppenbart stilurskiljande princip och understryker det faktum att rytmbeskrivning är en stilfråga, d.v.s. att en musikalisk stil måste förstås på sina egna premisser med utgångspunkt i hur ett internt set av uttrycksresurser upplevs och realiseras. En möjlig fruktbar utgångspunkt som jag har antytt kan vara att se närmare på melodin som rytmikbärare och hur metriska variationer kan knytas till melodiska fraser/formler av olika omfattning och hur dessa kontextualiseras på olika sätt. Konkret kan det vara aktuellt att undersöka saker som; Hur kan man definiera/avgränsa melodisk-rytmiska fraser/formler som igenkännbara musikaliska enheter som kan varieras och transformeras i en aktuell stilkontext utan att tappa sin identitet? Vilka fraser kan vara ekvivalenta, d.v.s. utbytbara i en given melodisk kontext och i och med detta ingå i ett stilspecifikt system för variation? 6 Och hur påverkar en sådan variation den inbördes fördelningen av taktslag tidsmässigt? Följer de frasväxlingar som innebär en tidsförskjutning vissa mönster i förhållande till taktslagens inbördes förhållande, t.ex. att ett av taktslagen kan ha en större rytmisk tolerans? 6 Ett vanligt exempel som jag redan känner till är när man för att skapa variation i en pols/springleik byter ut en triol med en melodiskt likvärdig kvintol. 20