Teckningar, essäer, fragment KRISTOFFER ARVIDSSON

Transkript

1

2 Teckningar, essäer, fragment KRISTOFFER ARVIDSSON

3 Konstnär och konstvetare Kristoffer Arvidsson har tidigare utgivit Den romantiska postmodernismen. Konstkritiken och det romantiska i svensk konst under och 1990-talet, diss. Göteborgs universitet Tillsammans med Jeff Werner är han redaktör för Göteborgs konstmuseums skriftserie Skiascope. För mer information besök: Grafisk form: Kristoffer Arvidsson Kristoffer Arvidsson Göteborg FÖRORD Bokstäverna S.P.Q.R. som är förkortning för Senatus Populusque Romanus (senaten och det romerska folket) kan man se lite var stans i Rom. Förkortningen betecknade den romerska republiken och därefter det romerska riket under kejsartiden. Numera återfinns den på Roms stadsvapen. Jag har lånat S.P.Q.R. till titeln för denna bok med samlade teckningar och texter som alla kretsar kring mitt möte med Rom. Efter en längre vistelse i Rom hösten 2005 har den eviga staden utgjort ett kraftcentrum i mitt bildskapande, en tillsynes outsinlig källa för nya bilder. I början av 2010 bestämde jag mig för att tillfälligt bosätta mig i Rom, inte genom att fysiskt resa tillbaka utan genom att teckna. Resultatet är föreliggande bildserie. Det är inte så mycket Rom som fysisk plats som utgör ämnet för dessa bilder som föreställningarna om denna stad, mina och andras. Jag har om vartannat tecknat antika fragment, barockskulpturer, kyrkor och gatuliv. Rom är utgångspunkten, men i några av bilderna besöks andra platser som på olika sätt är förbundna med Rom, i mitt minne, genom människor eller historiska händelser. Rom är en stad där döden är närvarande mitt i det pulserande livet. Mest extremt kommer denna dödskult till uttryck i vanitasmotiven i Santa Maria dell Orazione e Morte vid Via Giulia. Roms historia är inte bara konstens utan också våldets. Konstnärerna har behandlat grymhet, krig och död, från etruskerna till Caravaggio och vidare till vår egen tid. Kristus död på korset är bara ett av otaliga martyrier som skildras i konsten i Roms alla kyrkor och museer. Mina bilder är också en form av vanitasmotiv som hyllar livet genom att teckna döden. Jag tecknar Rom som både ett mausoleum och en levande stad. Kanske är Rom bara ett svepskäl för att få teckna, låta penseln sorglöst dansa över pappret. Platser liknar varandra, liksom människor. Ändå är varje plats och varje människa unik. Vad konstnären kan göra är att skapa bilder utifrån det han eller hon upplevt, bilder som förhoppningsvis väcker en genklang i betraktarens erfarenhet och blir stationer på vägen i hennes egen livsresa. Något om formen. Den inledande texten ger en bakgrund och sätter bilderna i ett sammanhang. Men den utgör ingen förklaring till dem. Den är ett verk i sin egen rätt, men min förhoppning är att bild och text tillsammans ska bilda en helhet som är större än sina enskilda delar. Beroende på vad som avhandlas varierar formen från minnesanteckningar och fragment till konsthistoriska essäer. Dessa essäer bidrar inte med någon ny grundforskning, utan är ett resultat av min erövring av ämnet, främst genom annan litteratur. Essä betyder försök och det är just vad det är fråga om här. Jag är ingen expert på Rom, utan försöker, på mitt eget sätt, närma mig staden, dess konst och historia. Den öppna, bitvis skönlitterära form jag valt tillåter inte att källorna refereras i detalj. Några av dem jag hämtat stoff och inspiration ifrån är Hans Henrik Brummer, Ernst H. Gombrich, Kent Lindfors, Börje Magnusson, Erland Lagerlöf och Sophie Pretzell, Jesper Svenbro, Astrid Söderbergh Widding, Jan Wallinder och Sven-Olov Wallenstein. Kristoffer Arvidsson Göteborg, augusti 2011

4 6 7 S. P. Q. R. Planet från Frankfurt flyger i mörker, borrar sig genom natten. Det dova bruset gör mig sömnig. När jag vaknar till och tittar ut genom fönstret skymtar jag ljusen av en stad. Vi går in för landning på Fiumcino. Strax känner jag den välbekantat stöten i ryggen när hjulen tar mark. När vi släppts av planet går jag för att hämta min väska från bagagebandet som slingrar sig fram genom ankomsthallen. Inga tåg går så här dags. Perrongen är öde och biljettluckorna stängda. Klockan är närmare tolv. Nästa tåg går inte förrän efter sex. Jag börjar gå tillbaka genom korridoren med min packning för att leta efter en taxi. Chauffören tar motorvägen in mot Rom. Han kör fort och vant. En skylt signalerar VATICAN. Nu är vi inne i den röriga nattrafiken med små Fiat och ungdomar på högljudda skotrar som sick sackar fram mellan bilarna. En stund senare svänger taxin in på Via Omero och släpper av mig utanför Svenska institutet. Det blir tyst. Fönstren i det stora huset är släckta. Jag står kvar på vändplatsen, super in den kalla luften. * Väckt av det starka ljuset stiger jag upp, gör mig i ordning och går ner mot Piazzale Belle Arti och den lummiga boulevarden. På en av tvärgatorna hittar jag en butik. Solen gassar redan så det är skönt att stiga in i den luftkonditionerade skuggan. Jag köper något att äta. Gatorna har nyss spolats och vattnet glittrar i rännstenen. Trafiken dånar. Taxibilar susar förbi. Jag beger mig bort mot den skuggiga parken mellan Via Flaminia och Tiziano. Där hittar jag en bänk där jag kan slå mig ner för att inta min frukost i sällskap av några förhoppningsfullt kuttrande duvor. Jag sitter där länge. Lyssnar och njuter av solen och värmen. Jag känner mig fri och lätt, blundar och lyssnar till morgontrafikens intensiva konsert. Ett crescendo av trumpeter och bullrande pukor hörs när trafikljuset en bit bort slår om till grönt. Jag sitter mitt i staden, känner dess puls, blodet som pumpas runt i blodomloppet, stadens artärer som försörjer kroppen med syre. Jag sover gott i den stumma sängen. Dagarnas långa promenader gör mig trött när kvällen kommer. Fjärde dagen i Rom och jag har börjat finna mig till rätta i den stora labyrinten. Staden är en palimpsest där det uråldriga och ultramoderna lever i samexistens och konfrontation; pergament vars text skrapats bort för att ge plats åt nya meningar. Så många lager av tid. * En tidig morgon vandrar jag genom Villa Borghese ner mot Piazza del Popolo, följer sedan Via del Corso som leder mig raka vägen mot Piazza Venezia. Invånarna är på väg till sina arbeten. Elegant klädda män och kvinnor promenerar raskt. Bilarna tutar. När jag når Piazza Venezia står solen ännu lågt och träder fram mellan de monumentala huskropparna som en gyllene pendel. Vittorio Emanuele II-monumentets vita klippa reser sig över trafikgyttret. Trafiken runt Piazza Venezia är intensiv. Karusellen av bilar, bussar och skotrar gör mig yr. Jag svettas i den dallrande hettan, längtar efter svalka, skugga och tystnad. Men jag är inte här för att vila. Det här är stadens hjärta. Monumenten står staplade på varandra och jag vill se dem alla, med egna ögon registrera det andra bevittnat före mig. Jag går förbi Santa Maria in Aracoeli från 1200-talet, med sin monumentala marmortrappa och sin enkla tegelfasad en gång klädd av mosaiker med scener ur Marias och Franciskus liv. Däref-

5 ter följer klättringen upp mot Capitolium, där Marcus Aurelius härskar från hästryggen. Platsen formgavs av Michelangelo, som också placerade den antika, då nyligen framgrävda ryttarstatyn av Marcus Aurelius här i maktens centrum. Runt statyn skapade Michelangelo ett stjärnmönster med bågar som löper koncentriskt från mittpunkten. Capitolium, kullen mellan Forum Romanum och Marsfältet, är omgiven av branta stup och fungerade som flyktborg. Här låg det antika Roms viktigaste tempel, tillägnat Jupiter Optimus Maximus. På Capitolium finns också den etruskiska varginnan, som Antonio Pollaiolo försåg med tvillingarna Romulus och Remus på 1400-talet; varginnan som sett Rom födas och förfalla. Den förvärvades av påven Sixtus IV ( ). Originalet finns inne på museet. Utanför står en kopia uppställd på ett kapitäl. Bakom den skymtar Forum Romanum, Via Sacra, Konstantins basilika, Konstantinbågen och Colosseum. Enligt legenden grundades Rom på de sju kullarna Aventinen, Palatinen, Capitolium, Quirinalen, Viminalen, Esquilinen och Caelius vid Tibern av Romulus den 21 april 753 f. Kr. Med sin bror Remus hade han fötts upp av en varginna, för att sedan växa upp hos herden Faustulus. Ingen hyser någon större tilltro till sanningshalten i berättelsen. Ändå lever myten. Vi behöver myterna för att förstå oss själva och det är inte sanningshalten som avgör deras användbarhet. Jag tar mig an Forum Romanum, Augustus Forum, Kejsarforum och Trajanus Forum med Trajanuskolonnen och de märkvärdiga saluhallarna med sina krökta gångar. Av alla utspridda fragment och rester från olika epoker, lagrade ovanpå varandra, anar jag något storslaget. De korintiska kapitälen i jätteformat, som ligger utspridda på området, skvallrar om en övermänsklig skala. Genom alltihop skär Mussolinis paradgata Via dei Fori Imperiali, som förbinder Piazza Venezia med Colosseum. Jag försöker ta mig hem samma väg som jag kom. Men vid Piazza Venezia pågår en högljudd demonstration. Helikoptrar smattrar i luften. Trafiken har spärrats av. Rader av kravallutrustade carabinieri har grupperat sig runt demonstranterna som slår på sina trummor. En ung demonstrant i rastafrisyr har förirrat sig ut bland vanligt folk. En äldre man skriker ursinnigt på honom men ynglingen förblir oberörd. Jag tränger mig fram mellan polisbilarna. Trafiken står helt stilla på Corson på grund av avspärrningarna. Trottoarerna fylls av människor och det är svårt att ta sig fram. Tunga, mörkblå Land Roverpolisbilar kör i hög fart i motsatt rikting, mot demonstrationen. * Bitar av staden börjar falla på plats i förhållande till varandra, bilda ett mönster. Att lära känna Rom är som att lägga ett stort pussel. Jag stannar till för en snabb espresso, al banco. Ljudnivån är hög. Människor pratar oavbrutet och snabbt. Espressomaskinerna väser och kyparna slamrar med porslin och verktyg. Jag står stilla i stormens öga, låter mig fyllas av sorlet, är mitt i allt. Ett dånande, översvämmande ingenting. Galeria d Arte Moderna är inhyst i en vit klassicerande byggnad med kolonner och portiker. Från den solbelysta gatan, förbi vakterna och säkerhetskontrollerna, kliver jag in i mörkret. I samlingarna finns konst från 1800-talet fram till tiden omkring I en av salarna hänger ett stort verk i flera delar, en monumental och skrämmande hyllning till Mussolini. Överst i mitten återfinns ett porträtt av Il Duce, under honom bärgas skörden ute på fälten. Fabriksskorstenar växer upp ur marken. Soldater marscherar förbi väldiga kanoner. Det är en iskall utopi som gestaltas. Människorna är ersatta av maskiner. Jag kommer att tänka på Ettore Scolas film En alldeles särskild dag (Una Giornata particolare 1977) och mötet mellan hemmafrun Antoinetta (Sophia Loren) och den homosexuelle journalisten Gabriel (Marcello Mastroianni) när resten av invånarna i hyreshuset är ute för att fira det historiska mötet mellan Mussolini och Hitler. Hur bilden av den store ledaren, partiet och de fascistiska idealen, långsamt börjar krackelera i mötet med en människa som går under för att han inte passar in. 8 9 * Regnet öser ner dagen igenom, i varierande intensitet, ackompanjerat av åskans dova muller. På gården nedanför samlas vattnet i stora pölar över stenläggningen, blanka speglar som reflekterar den ljussprängda himlen. Staden ändrar skepnad. Gatorna fyllda av folkvimmel förvandlas till ett ödsligt scengolv över vilket skrämda gestalter skyndsamt flyr för att söka skydd bland skuggorna. Hösten, med sina ihållande regnskurar, har anlänt till Rom. Löven gulnar. Rummen blir kalla. Då och då bryter sirenerna från något uttryckningsfordon igenom bruset av det ihållande regnet. Plötsligt är hela institutet avfolkat. När jag går ut i köket för att laga middag kommer det inget vatten ut kranen. Ute härjar ovädret. Lampan i taket är trasig och det är skumt. Genom fönstret skymtar jag träden som hjälplöst fladdrar i blåsten. Det är tyst. Jag steker min kotlett och öppnar en vinflaska. Ensam sitter jag med mitt glas och kurar skymning, dränker mina sorger i en lätt berusning. Ljuset får en annan lyster. Tingen visar sig i all sin gåtfulla pregnans. Jag upptäcker hur vackra de är och vill måla dem, deras glansdagrar, detta skimmer och ljusspel över alldagliga föremål i ett kök. Efter maten går jag till biblioteket. Ingen annan är där. Jag botaniserar bland de höga bokhyllorna, hittar en stor bok med etsningar och teckningar av Piranesi. Jag sitter länge och förundras över den värld som framträder i dem. Ruiner av fängelsebyggnader, märkvärdiga, övervuxna, labyrintiska konstruktioner som reser sig mot den förmörkade himlen. Hisnande bråddjup som öppnar sig för blicken. Byggnader att störta ner i. POMPEJI Jag reste till Pompeji och stannade tills solen gick ner, promenerade längs de stenlagda, antika gatorna i den olycksdrabbade staden. Jag besökte ruinerna av bostadshusen, amfiteatern, bordellerna, Mysterievillan... Runt mig vankade övergivna och luggslitna hundar av olika blandraser. Deras bedjande ögon väckte mitt medlidande. Det var samma slags hundar som de som dränktes i het aska, förkolnades och dog en gång. Vesuvius ståtliga kam avtecknade sig mot den skymmande himlen, som en påminnelse, ett avlägset hot. Den skäggprydde mannen dansande med blicken mot himlen, naken i ett glittrande Pompeji. Före katastrofen. Människorna som överraskades av vulkanens utbrott för snart tvåtusen år sedan. Dödsögonblicket fixerat i en avgjutning. Fickor av frusen tid. En gång var ni människor som vi. Nu betraktar vi er i dessa montrar. Jag tecknar skulpturerna, spåren av en mänsklig kultur från staden som försvann. Jag tecknar montrarna med avgjutningar av de hålrum som de förkolnade kropparna lämnade efter sig. Väggmålningarna och min egen skugga när jag fotograferar. De erotiska bilderna från en tid före Kristus och Muhammed. På kvällen beger jag mig tillbaka till Rom. Sömndruckna skakar jag på ett pendeltåg genom Neapels och Roms omgivningar, de slitna förorterna med sina stora, dystra hyreshus. Timmen är sen när jag anländer till Stazione Termini med dess ekande hallar.

6 GIUSEPPE VASI Jag stannar ofta framför Giuseppe Vasis veduta över Rom på Göteborgs konstmuseum. Detaljrikedomen är enorm. Varenda kyrka är utritad på detta grafiska verk bestående av tolv stora etsningar och kopparstick som fogats samman till ett vidsträckt panorama. Rom avbildas i hela sin vidd. Genom detta stadslandskap slingrar sig Tibern som en kraftig orm. Jag ser Peterskyrkan, Castel Sant Angelo, Piazza Navona, Piazza del Popolo, Villa Borghese, Capitolium, Forum Romanum, Colosseum och Pantheons kupol som sticker upp ur havet av kantiga hustak. Vasi föddes 1710 i Corleone på Sicilien och dog i Rom Han var konstnär och grafiker specialiserad på veduti (stadsbilder). Vasi var också lärare till en annan framstående grafiker: Giovanni Battista Piranesi, känd för sina etsningar av egenartad fantasiarkitektur, men som också gjorde bilder av Roms monument och ruiner. I Vasis bild av Petersplatsen klapprar och gnisslar hästdroskorna förbi. Hans veduti är bilder att återkomma till och bosätta sig i. Varje gång upptäcker jag något nytt. Vid de kända monumenten och kyrkorna finns siffror som korresponderar med en lista under bilden. Således erbjuder bilden en möjlighet att orientera sig och lära sig namnen på Roms alla kyrkor, fler till antalet än året har dagar. GIOVANNI BATTISTA PIRANESI Giovanni Battista Piranesi föddes 1720 i Mogliano, mellan Mestre och Treviso. Han var verksam i Venedig och senare i Rom där han dog Piranesi kom till Rom 1740 som tecknare under ambassadören Marco Foscarini. Han började arbeta som assistent åt Giuseppe Vasi, och det var här hans intresse för det antika Rom väcktes. Han specialiserade sig på grafisk utgivning och publicerade sitt första tryckta arbete 1743 under titeln Prima Parte di Architettura e Prospettive (Första delen av Arkitektur och perspektiv) som följdes av Varie Vedute di Roma Antica e Moderna (Blandade stadsbilder av det antika och moderna Rom 1745). Av ekonomiska skäl tvingades han återvända till Venedig Där tillkom de venetianska kapriserna, det vill säga infall eller nycker, moraliserande betraktelser över förgängelse. Piranesi återvände dock snart till Rom. Piranesi är mest känd för sina skildringar av märkliga, labyrintiska fängelsebyggnader. De första av dessa gavs ut i Rom 1749 under titeln Invenzioni Capric di Carceri (Uppfunna fängelsekapriser). Titeln talar om några uppfunna kapriser. De nya bilderna hade en scenografisk prägel även om det är osäkert om de alls var tänkta att användas som scenografi. Med sina asymmetrier och divergerande perspektiv påminner de om tidens teaterdekorskisser av typen scena per angelo, det vill säga perspektiviskt uppfattade, sceniska rum, främst företrädda av Ferdinando Bibiena. Carcere Oscura (Mörka fängelser) var namnet på Piranesis första fängelsefantasi. Redan här har urtypen för hans fängelserum fått sin gestaltning, även om han senare alltmer lämnade det sammanhållna rummet för osäkra, förvillande rumskonstruktioner. Man slås av den väldiga rymden, trapporna som löper i olika riktningar, det komplicerade perspektivet med flera flyktpunkter. Därtill är arkitekturen ofta insvept i rök och dimma, vilket ytterligare förvillar den blick som försöker skapa ordning och sammanhang. Vanligen rör sig mycket små gestalter i dessa sublima arkitektoniska konstruktioner, men i en bild ser vi några titaner i förgrunden, fjättrade vid tunga pelare, medan oberörda gestalter strömmar förbi i bakgrunden. Under titeln Antichità Romane de Tempi della Republica e de primi Imperatori (Romerska antikviteter under tiden för den första republiken och de första kejsarna) publicerade Piranesi år 1748 en rad bilder av Roms antika ruiner. Utgångspunkten var hans idé om Roms storslagna förflutna. Roms arkitektur och konst växte enligt Piranesi lika mycket ur den etruskiska konsten som ur den grekiska. För honom var det antika Rom ett orubbligt ideal, en höjdpunkt av konstnärlig utveckling. Som Hans Henrik Brummer påpekar, anspelar fängelsefantasierna också på den för Piranesi förebildliga romerska rätten. (Hans Henrik Brummer, Piranesis fängelsefantasier, Osäkra rum, Carlssons och Prins Eugens Waldemarsudde, Stockholm 2006, s ) Arkeologiskt intresse vävs samman med moraliserande allegorier och vad vi skulle kalla skräckromantiska fantasier. Resultatet är en serie märkvärdiga bilder som på många sätt förebådar romantiken och modernismen, mer specifikt kubismen och surrealismen PANTHEON Mellan husfasaderna på Via d Orfani framträder en bit av Pantheons stora rotunda. Ute på Piazza della Rotonda är det öppnare och rundtemplet reser sig majestätiskt med sin klassiska portik. Rotundan är klädd i tegel, murad i stora valv. Trumman kröns av en kupol, en gång i tiden täckt av förgyllda bronsplattor som rövades bort av en bysantinsk kejsare. Bakom tempelgaveln reser sig ännu en gavel. Dold av den första skjuter den ut som ett lustigt misstag i den annars så perfekta byggnadskonstruktionen. En teori säger att man fick för korta kolonner levererade och tvingades sänka entréhallen då byggnaden uppfördes. Granitkolonnerna kom från Egypten men några av dem byttes ut under 1600-talet. Berninis klocktorn de hånade åsneöronen är numera borttagna men kan ses på en bild av Piranesi. Innanför dörrarna öppnar sig rummet lika högt som det är brett (43 meter). Det runda ljusinsläppet i taket är öppet mot himlen och mäter nio meter i diameter. Regniga dagar reflekterar dropparna solljuset och faller i en pelare av gnistor i mörkret. Soliga dagar vandrar ljuscirkeln runt innertakets nedsänkta kassetter i sin ordning om 7 x 4, som dagarna i veckan och veckorna på en månad, sammanlagt 28 kassetter. En modell av universium? Det antika templet Pantheon uppfördes omkring år 120 under kejsar Hadrianus. Det ersatte en tidigare tempelbyggnad som konsuln Marcus Vipsanius Agrippa hade låtit bygga 27 f. Kr, vilket en bevarad inskription i portiken talar om: M.AGRIPPA.L.F.COS. TERTIUM.FECIT (Marcus Agrippa, Lucius son, konsul för tredje gången, lät bygga detta.) Pantheon (av grekiskans pan=allt, och theo s=gud) var ägnat de romerska gudarna men har sedan 600-talet, då påven Bonifatius IV fick byggnaden i gåva av den bysantinske kejsaren Fokas, använts som kristen kyrka tillägnad martyrerna, kallad Santa Maria ad Martyres. Den har byggts om i omgångar. Framför allt har interiören omskapats. Sedan renässansen har byggnaden använts som gravkyrka. Rafael ligger begravd här, liksom flera av Italiens kungar av huset Savojen. Dess ikoniska arkitektur med kupolen, kupoltrumman och den klassiska portiken har bildat skola alltsedan renässansen. Den lär ha influerat Donato Bramante under hans arbete med Peterskyrkan. Men ingen har lyckats överträffa förebilden med dess enkelhet och enastående proportioner. Stående mitt i trumman, på det lätt sluttande golvet under det enda ljusinsläppet i taket, känner jag mig liten, som om jag stod ensam på en stor scen. CASTEL SANT ANGELO Ärkeängeln Mikael på toppen av Castel Sant Angelo för tillbaka svärdet i skidan. Under honom Tibern och Via della Conciliazione som leder upp mot Petersplatsen. Hans hud är grön av ärgad koppar. Gestalten frusen i en rörelse. Castel Sant Angelo började byggas som kejsar Hadrianus mausoleum. Det påbörjades år 120 men fullbordades inte förrän efter Hadrianus död av efterträdaren Antonius Pius år 139. Namnet går tillbaka till påven Gregorius den store som under en procession till Peterskyrkan såg ärkeängeln Mikael på krönet av mausoleet, stickande tillbaka svärdet i sin skida. Detta tolkade påven som ett tecken

7 på att den pest som härjade i Rom vid tiden nu var över. Påven Nicolaus III lät bygga en 800 meter lång underjordisk gång, Passetto di Borgo, som förbinder Castel Sant Angelo med Peterskyrkan. Under Sacco di Roma, plundringen av Rom 1527, flydde påven Clemens VII till borgen genom gången. Byggnaden kröns av en bronsstaty av ängeln som påven såg i sin vision, skapad av den flamländske skulptören Pieter Verschaffelt under 1700-talet. Skulpturen ersatte en tidigare marmorskulptur av Raffaello da Montelupo. Jag tecknar ärkeängeln Mikael ur olika vinklar, som jag såg honom där jag promenerade runt Castel Sant Angelo en novemberkväll då regnen drog sig undan och ljuset silades genom molnen. * De medeltida kyrkofasadernas spolier, antika fragment inordnade i den nya tidens byggnadsverk. De svala rummen, tystnaden, ljuset som silas genom de färgade fönstren, mörka kryptor, vita altare, smyckade kapitäl och fladdrande ljus. Där inne stannar tiden. Basilikans enkla form, det högre mittskeppet och de omgivande sidoskeppen. Intrikat mönstrade cosmatigolv och guldskimrande mosaiker i absidernas hjälmvalv. Santa Prassede, Santa Pudenziana, San Clemente, Santi Quattro Coronati, Santa Saba... Sedan hundratals år. Ars longa, vita brevis (Konsten är lång, livet är kort). I Viterbo gick vi omkring i de brokiga medeltidskvarteren med sina smala stenhus, utanpåliggande trappor och sin katedral, San Lorenzo, med tillhörande påvepalats. Storhetstiden var på 1200-talet, då påven residerade här. Under påvens exil i Avignon under 1300-talet minskade Viterbos betydelse. En gång var staden större än Rom. Katedralen, med sina runda fönster och sin vackra, polkagrisrandiga kampanil, är enkel och ren i sitt arkitektoniska uttryck. Minnet av den medeltida staden i skymningen. De blå skuggorna som växte. Kyrkofasaden som bredde ut sig, sträckte sitt kors mot den ljusa himlen. SANTA MARIA DELL ORAZIONE E MORTE Santa Maria dell Orazione e Morte (Sankta Maria av bön och död) är en liten kyrka belägen på Via Giulia mellan Tibern och Palazzo Farnese. Den uppfördes 1575 men byggdes radikalt om 1733 av Ferdinando Fuga, som gav den en elliptisk plan. I kyrkan finns fresker av Giovanni Lanfranco föreställande Antonios Eremiten, även känd som Antonios Abboten eller Antonios den store, och Sankt Paulus av Tebe, Eremiten. Freskerna flyttades hit från en nu förstörd byggnad uppförd av Odoardo Farnese. I första kapellet på vänster sida finns ett altarstycke som visar flykten till Egypten, målad av Lorenzo Masucci. Santa Maria dell Orazione e Morte utmärks dock främst av sina avbildningar av dödskallar och andra vanitasmotiv. Kyrkan stöddes av Arciconfraternita di Santa Maria dell Orazione e Morte, ett brödraskap med anor från 1560-talet som tog ansvar för övergivna lik i Rom. Bland medlemmarna fanns arkitekten Fuga och Carlo Borromeo senare helgonförklarad. (Francesco Borrominis lilla kyrka på Quirinalen är tillägnad denne San Carlo.) Dödskallarna på vardera sidan av porten, krönta av lagerblad, stirrar mot mig med sina tomma ögonhålor. Inne i kyrkan finns ett kors av dödskallar. Jag tänker på Roms katakomber, barockens vanitasstilleben och på de staplade dödskallarna efter röda khmerernas folkmord. MICHELANGELO BUONARROTI Det är en het dag i Vatikanen. Ute på Bramantes Belvederegård värmer solen. Insekter surrar i den dallrande luften och avtecknar sig som ljuspunkter mot de mörka byggnaderna. Höga, långa fasader med romerska bågar omsluter gården där jag står. Jag går för att se Sixtinska kapellet. Sal efter sal går jag i trappor, gallerier och långa korridorer av bedövande trängsel. När jag till slut träder in i kapellet är det så mycket folk att det inte går att ta sig fram. Jag förs med strömmen långsamt in i kapellet. Trots anvisningarna om tystnad pladdrar turisterna för fullt. Emellanåt ropar vakterna Silencio! Sorlet dämpas något för ett par sekunder men är snart lika högt igen. Alla står och stirrar upp i taket där Michelangelo Buonarrotis ( ) berömda fresker spelar upp sina färgrika scener. Ingen verkar ta notis om väggmålningen som är minst lika magnifik. Med Den yttersta domen målar Michelangelo upp ett ödesdrama som får mig att bäva. Men det är svårt att ta till sig denna andliga konst i det öronbedövande sorlet och den svettiga trängseln. Länge står jag och stirrar på den dömande Kristus på den yttersta dagen, de döda som väcks upp ur sina gravar, änglarna som blåser i sina basuner, de saliga som förs upp till himlen och de fördömda som jagas av Karon för att plågas i den eviga elden. Från den himmelska nåden i målningens överdel rasar allting ner via jordelivets oro till fördömelsens fasa. (Konstvetaren Peter Gillgren hävdar att kompositionens utformning har en liturgisk funktion under påskmässan, då ljusen släcks ner en nivå åt gången, för att till sist bara lämna den nedre delen belyst: fördömelsen.) Det här är inte den väne, förlåtande Kristus som vänder andra kinden till. Nej, det är en skrämmande gestalt, en grekisk gud. Till slut får jag nog och börjar röra mig i riktning mot utgången. Det är inte bara kö in i kapellet utan också ut därifrån. Men jag har i alla fall sett det och kan lugnt gå hem och studera reproduktionerna. Jag kastar en sista blick efter mig på Michelangelos mästerverk. BAROCKENS VECK Vad är barocken? Starka kontraster mellan ljus och skugga, chiaroscuro, dramatik, svulstighet, svullnad. Ett överskridande av gränsen mellan konstformerna för ett teatralt rum. Barockkonstnärerna strävade efter att skapa effekter hos mottagaren. Barocken är rörelse. Den kan vara massiv men också lätt. Den barocka konsten skickar ut sina flygande former i rymden, löser upp och innesluter. Barocken har sitt ursprung i 1500-talets manierismen, från italienskans maniera (=stilfullhet). Maniera betecknade grace, jämvikt och harmoni. Som stilriktning utgjorde maniereismen en reaktion mot högrenässansens stränga ordning för en friare tolkning, full av infall, överdrifter och uppvisande av virtuositet. Barocken drev detta överskridande av renässansens ramar ännu längre, tills en ny riktning, med sina egna regler och ideal, uppstod. Med motreformationens omdefiniering av konstens plats i det religiösa livet släppte kraven på att följa fastlagda regler. Som konkurrenter på en marknad sporrades konstnärer och arkitekter till att överträffa varandra i effektfullhet. Uttrycket stegrades och formen sprängdes. Från renässansens balanserade lugn och kristallinska skärpa rörde sig barocken mot en ökad anspänning, oro och dramatik. Den behärskade människan, som speglades i renässanskonstens geometriska ordning, ersattes av en människa som bryter sig loss och känner. Taket öppnas mot himlen. Allting lyfter. Som i Baciccias takmålning i Il Gesù, jesuiternas kyrka i Rom, ritad av Vignola och Giacomo della Porta. Eller i Andrea Pozzos lika imponerande skenperspektiv i Sant Ignazio (Sankt Ignatius apoteos). Detta bländande ljus, änglarna virvlande upp i skyn. Och ändå finns där en symmetri som håller ihop de expansiva formerna, mer som en dynamisk speglingseffekt än som en total liksidighet. Barockens arkitekter använde också ett i stort sett intakt formförråd, hämtat från antiken, förmedlat och omtolkat via medeltiden, renässansen och manierismen. Spiral

8 formade voluter och andra variationer tillkom för att binda samman elementen på nya sätt, ett behov som uppstod tack vare de okonventionella kombinationerna. Barockkonstnärerna öppnade också dörren för en sinnlighet som kanske fick sitt främsta uttryck i Rubens och Caravaggios måleri. Barocken är rent av själva vällusten gestaltad, med alla sina vindlingar, krumbukter och svällande former, glänsande hud och andlig extas: erotik och religion i förening. Barocken svänger. Inte minst i Borrominis klosterkyrka San Carlino (San Carlo alle Quattro Fontane) med sin kurvatur i fasaden, sin intrikata rytmiska plan, sin ovala kupol och sina underliga detaljer. Konsthistoriskt hade barocken länge dåligt rykte. Barock var en nedsättande stilbeteckning, ända fram till 1800-talets slut då begreppet fick beteckna en bestämd stilriktning. Ordet barock används fortfarande som beteckning för något överdrivet. Även den historiska barocken uppfattades under lång tid som en förfallsperiod. Med konstvetenskapens problematisering av sådana kvalitativa värdeomdömen sedan 1980-talet öppnas dörren för nya sätt att tolka och värdera barockkonsten. Ett av de mer intressanta framträder hos den franske filosofen Gilles Deleuze. I sin läsning av Gottfried Wilhelm von Leibniz i Vecket. Leibniz & barocken (Le Pli. Leibniz et le baroque 1988) sammanfattar Deleuze barockens formsträvan i vecket. Att lyfta fram vecket ligger i linje med Deleuzes syn på vad filosofi är, nämligen att skapa begrepp. Dessa begrepp fungerar som filosofiska verktyg. Deleuze är intresserad av hur verk av andra filosofer kan användas och skriver därför inifrån Leibniz tänkande för att fullfölja det, inte för att kritisera det. Som Sven-Olov Wallenstein påpekar i sitt förord till den svenska utgåvan, blir subjektet hos Leibniz, i Deleuzes läsning av honom, till genom en provisorisk subjektivation, en subjektets genes, utifrån pre-individuella singulariteter. Subjektet framstår mer som en process än som en stabil enhet eller den grund allt vilar på, som hos René Descartes. Medvetandet föregår inte kroppen. Subjektet, eller monaden (Leibniz begrepp för den minsta andliga enheten, den själsliga atomen) veckar en serie singulariteter. Det som skiljer olika subjekt åt är innebörden hos inneslutningen (l enveloppe) och karaktären hos den värld som bildas av dessa inneslutningar. Monaden explikerar det som finns implicerat i den som en serie av möjliga perceptioner. Allt hänger samman. Monaden är ett inre där en serie perceptioner finns nedlagda som potentialiter, där de finns invecklade (im-plicerade). Monadens liv består i utvecklingen av dessa perceptioner. Var och en är ett perspektiv på världen i dess helhet, en synvinkel, men ingen av dem ger en fullständig bild av helheten. Endast Gud, den högsta monaden, kan ge den fullständiga explikationen av alla perceptionsserier. Detta innebär en decentrerad ordning. Varje händelse är öppen både bakåt och framåt. Vi träder in i den leibnizska labyrinten och vecket blir den Ariadnes tråd som Deleuze väljer att följa. Somm Wallenstein påpekar, finner Deleuze vecket vara verksamt på alla områden i Leibniz tänkande, från den monadologiska metafysiken till matematiken, fysiken (dynamiken) och synen på materien. Vecket är det som skapar världen. När den tvådimensionella ytan veckar sig blir den tredimensionell. Eller som Deleuze skriver på ett ställe, i Wallensteins översättning: Det är sant att världen bara existerar såsom invecklade i de monader som uttrycker den, och bara utvecklas virtuellt som den gemensamma horisonten för alla monader, eller som den yttre lagen för den serie de inkluderar. (Deleuze, Vecket. Leibniz & barocken, Göteborg 2004, s. 130.) Vecket är en figur för subjektivation och individuation, men också en estetisk figur. Deleuze ställer därmed Leibniz filosofi i relation till barockens estetik. Barocken förstås här inte som en stil och vecket inte som ett stilistiskt element, utan just som en operation, understryker Wallenstein. Deleuze pekar ut några formella drag i barockens konst: exteriörens självständighet i relation till interiören, spänningen mellan andens elevation och materiens tendens att sjunka ned och bredas ut i sidled, materien som veckas samman till komplexa texturer, en tendens att överskrida sina ramen samt låta konstarterna övergå i varandra och bilda en teatral enhet. Barocken karaktäriseras av ett tillstånd av öppenhet och förmåga att integrera motsatta element. Genom att Deleuze i sin läsning av Leibniz fokuserar på ett operationellt drag frigörs barockens estetik från sitt historiska sammanhang och framträder som en möjlighet i vår tid. Deleuze sätt att närma sig barocken kan i det avseendet leda tankarna till Heinrich Wölfflin. I Konsthistoriska grundbegrepp (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe 1915) sökte Wölfflin lagarna i konsten, som den utvecklades från renässansens harmoni till barockens våldsamma kraftutbrott. Med hjälp av en rad begreppspar analyserade han dessa förändringar på ett plan under det individuella. Konsten utvecklade sig enligt Wölfflin från lineärt till måleriskt, yta till djup, sluten till öppen form, mångfald till enhet, samt från klarhet till oklarhet. Begreppsparen synliggör den sortens operationella drag som Deleuze vill peka ut genom användningen av begreppet vecket. Färgen lever sitt eget liv. Bilden öppnas mot ett större djup. Formen sprängs. Bildelementen blir mindre självständiga, mer integrerade i bildens hela rörelse. De blir också mindre tydligt avgränsade med en ökad grad av oklarhet som följd. Man kan återigen tänka sig att dessa drag, eller operationer, sätts i spel i ett annat sammanhang än den historiska barocken. Inte minst i vår egen tid tycks barocken ha aktualiserats på detta sätt. I Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous History (The University of Chicago Press, Chicago och London 1999) uppmärksammar Mieke Bal, med utgångspunkt i Deleuzes läsning av Leibniz, hur samtida konstnärer citerar barocken. Såväl begreppet citering som barock har här en specifik innebörd. Att citera kan men behöver inte betyda att konstnären direkt använder sig av identifierbara element ur ett annat konstverk. Det kan även inbegripa en aktivering av en viss typ av perception, ett visst sätt att använda ljus eller att positionera subjekt i bilden. Barocken förstås inte som en stil utan som ett perspektiv eller ett sätt att tänka som det framträder i verk från en historisk epok. Konstnärer som Ken Apteker, Dotty Attie, Jeanette Christensen, George Deem, Lili Dujourie, Ana Mendieta, David Reed och Andres Serrano har i sin konst reaktiverat barockens karaktäristiska ljusbehandling, ytverkan, tidsuppfattning och narrativa struktur, dess upplösning av gränsen mellan subjekt och objekt, den dubbla subjektspositionen samt barockens speciella sätt att förhålla sig till historien. Bal ser dessa konstnärliga manifestationer som uttryck för en samtida barock hon inte vill kalla neobarock eftersom det inte rör sig om någon stil. Med denna studie av hur samtida konstnärer använder sig av barocken vill Bal visa hur historien produceras i samtidens försök att återskapa den. Citeringen av Caravaggios verk förändrar dem för alltid. Liksom all representation är konsten engagerad i ett aktivt återskapande av det föregående, hävdar Bal. Och visst ser även jag barockens speglingar och veck i Lili Dujouries installationer, barockens rörelse och spänning i David Reads abstrakta måleri och ett religiöst chiaroscuro i Andres Serranos fotografier. Den samtida barocken har en glänsande, attraktiv yta och en konceptuell, språklig utgångspunkt som öppnar svindlande perspektiv. Ändå lämnar den mig otillfredsställd. Den får mig att vilja återvända till det Bal inte vill kalla någon källa, eftersom citeringen av den historiska barocken förändrat vår syn på den. Likafullt: Serrano kommer aldrig i närheten av sensualismen i Caravaggios måleri. I Serranos vackra fotografier är människohuden stum, som den alltid är i fotografiet. (Se: Ulf Linde, Mot fotografiet, Dawid. Arbetsnamn skulptur, Carlsson, Stockholm 1989.) Är det därför Serrano väljer att fotografera 14 15

9 döda människor? Under Caravaggios pensel väcks den till liv. Hur intelligent den samtida barocken än ter sig är dess främsta insats att den får mig att se den historiska barocken med nya ögon. MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO Lazarus uppväckelse (Resurrezione di Lazzaro 1609), som numera återfinns i Museo Regionale di Messina på Sicilien, är ett av Michelangelo Merisi da Caravaggios ( ) sista stora verk. Den dramatiska uppväckelsescenen är monumental, balanserad och utförd i en dämpad kolorit. Allt utspelar sig i ett drömartat, grunt och tämligen odefinierat rum. Kristus står till vänster och pekar mot Lazarus som ligger diagonalt i bilden, som om han var på väg att vakna till liv och stiga upp. Känslostormen omkring dem fortplantar sig i vågor och motrörelser. Ljuset faller in från vänster och följer Kristus hand. Är det ett gudomligt ljus som ger Lazarus livet tillbaka? Efter dråpet på Ranuccio Tommasoni 1606 befann sig Caravaggio på flykt undan en dödsdom som omöjliggjorde varje återvändande till Rom. Malteserriddarna tog honom under sitt beskydd men en ny skandal gjorde att han blev utesluten ur ordern. Han begav sig till Sicilien, där han utförde Lazarus uppväckelse i Messina I augusti var Caravaggio i Palermo och i oktober reste han tillbaka till Neapel. Flera nya måleriuppdrag utfördes under denna tid. I Neapel hamnade han i ett slagsmål som var nära att kosta honom livet. Efter sin konvalescens målade han flera verk: Johannes döparen, David och Goliat samt han sista verk, Sankta Ursulas martyrium nåddes Caravaggio av nyheten att påven var beredd att benåda honom. Han gav sig genast av till Rom med båt. På grund av ett missförstånd kastades dock Caravaggio i fängelse när båten stannade till i Porto Ercole. Efter två dagar släpptes han. Då hade båten redan åkt och Caravaggio, sjuk av sin fängelsevistelse, irrade längs stranden. Efter några dagar, närmare bestämt den 18 juli, dog han, förmodligen av lunginflamation. Tre dagar efter hans död nådde budet om att Paulus V benådat honom fram. När man betraktar Caravaggios målningar känns det som att stå inför levande människor. Huden skimrar som om den var halvt genomskinlig. Här finns människornas kraftmätning mot varandra och mot själva tillvaron gestaltade inte så mycket i motivet som i måleriets kärva sensualism. Våldet, jovisst, men en också dekadens, erotik och lust. Caravaggio tycks påtagligt befriad från moraliska dogmer. Av allt att döma var han en känslomänniska med stark integritet, dock med ett häftigt humör som emellanåt förorsakade honom stora problem. Hans religiositet är personlig och känslosam. Allt det yttre prålet är bortskalat. Kvar finns människan ställd inför avgrunden. Jag studerar Caravaggios målningar i Contarellikapellet i San Luigi dei Francesi nära Piazza Navona, Matteus kallelse, Matteus och ängeln och Matteus martyrium, tillkomna , som alla handlar om aposteln och evangelisten Matteus liv. Jag står omgiven av de stora målningarna i det mörka kapellet. Vågrörelser går genom kompositionerna. Människorna tecknas i ett dramatiskt chiaroscuro. Kapellet minner om den franske kardinalen Matthieu Cointrel (Contarelli på italienska), som vid sin död 1585 lämnat instruktioner för hur det kapell han köpt skulle dekoreras. San Luigi dei Francesi var den franska församlingens kyrka i Rom som byggdes mellan 1518 och Fasaden skapades av Giacomo della Porta. Kyrkan innehåller även fresker av Domenichino. I Cerasikapellet i Santa Maria del Popolo återfinns Sankt Petrus korsfästelse (1600) och Sankt Paulus omvändelse (1601) på sidoväggarna medan Annibale Carraccis altartavla av Marias himmelsfärd tronar rakt fram. Petrus, den gamle mannen i grått skägg, fastspikad vid korset som reses upp-och-ned. Diagonalerna skär i sick sack genom bilden. En figur vänder ändan och sina smutsiga fötter mot betraktaren då korset reses. Vilken realism! Paulus, den romerske soldaten på väg till Damaskus, som trillat av hästen, slagen till marken av en religiös uppenbarelse, träffad av det gudomliga ljuset, med armarna utspärrade och ögonen förblindade. Hästen, som leds av en äldre man, upptar hela den övre halvan av bilden. Målningen skildrar den händelse i Apostlagärningarna då Paulus nåddes av en röst: Jag är Jesus, som du förföljer. Res dig och gå in i staden. Caravaggios första version av motivet, i Principe Guido Odescalchis samling, är ljusare och mer manieristisk, med Kristus som sträcker sig ner mot Paulus. Beställaren var inte till freds med resultatet och Caravaggio utförde den nuvarande versionen, där all sentimentalitet skalats bort för skildringen av det avgörande ögonblicket i ett starkt ljus. Jag ser, nu ser jag! SANT ANDREA DELLA VALLE Sant Andrea della Valle ritades av Giacomo della Porta 1524 och började uppfördes 1591, men arbetet avstannade efter endast några år återupptogs det med Carlo Maderno som arkitekt. Han gjorde kyrkan högre och lade till kupolen som välvdes 1622 och då var den största i Rom efter Peterskyrkans. Fasaden, från av Carlo Rainaldi, går tillbaka på Madernos skisser. Den är tät, tung, rytmisk och uppåtsträvande med dubbla kolonner och pilastrar. Tympanonfältet har en egensinnig förkroppning med lodrät skiktning. Lanterninen tillskrivs Francesco Borromini. Kupolen dekorerades av Giovanni Lanfranco, pendentiven av Domenichino. Lanfranco var nära att omkomma, då rivalen Domenichino ska ha sabboterat byggnadsställningarna. Målningarna skildrar scener ur aposteln Andreas liv. Ängeln som stöder övre delen av fasaden skulpterades av Giacomo Antonio Fancelli på uppdrag av Rainaldi. Enligt en återberättad historia skulle påven Alexander VII ha kritiserat skulpturens utformning. Fancelli ska då ha övergett uppdraget och sagt att påven själv kunde utföra skulpturen. Fasaden förblev därför asymmetrisk med endast en ängel. Nu förbinder ängeln den övre delen av fasaden med den undre och kastar en blick på fotgängare och biltrafik nedanför. Den ståtliga fasaden reser sig mellan huskropparna när jag promenerar i riktning mot den längs Corso del Rinascimento. STEFANO MADERNO Santa Cecilia ligger som hon hittades när graven öppnades 1599, lätt vriden, med ansiktet dolt, kroppen intakt med de tre yxhuggen i nacken. Stefano Maderno ( ) såg henne och gjorde skulpturen under altaret. Cecilia liggande på sidan, med huvudet bortvänt, klädd i en enkel klänning. Kyrkan Santa Cecilia byggdes 820, under påven Pascal I ( ), över det romerska privathus med badanläggning som enligt legenden tillhört Cecilia. Tillägg till byggnaden gjordes av Ferdinando Fuga Numera finns ett nunnekloster för benediktinerna i anslutning till Santa Cecilia. Cecilia var en överklasskvinna från en senatorsfamilj i det antika Rom. Hon föddes omkring år 175 och led martyrdöden 250. Hennes legend skrevs ner under sjätte århundradet. Cecilia svor en ed om att bevara sin jungfrudom och ge sitt liv åt Gud men blev bortgift mot sin vilja. På bröllopsnatten berättade hon för sin man, Valerian av Trastevere, om det löfte hon gett Gud och försökte övertyga sin nyblivne make att döpa sig. Tillsammans med Valerians bror Tibertius och en man vid namn Maximus, bildade paret en kristen gruppering som gav allmosor och ordnade begravningar av martyrer. När de vägrade dyrka de romerska gudarna blev de själva dödade. Cecilia ska ha blivit inlåst i caldariet i sitt eget badhus men utan att kvävas som det var avsett. Istället hördes hon sjunga inifrån det slutna utrymmet. En soldat sändes för att halshugga henne men efter tre hugg var hon fortfarande vid liv. Tre dagar senare dog hon av sina sår. En berättelse att hålla fast vid för den som tror. Vem hon verk

10 ligen var undflyr oss. Kvinnan som Maderno skulpterat är sval, en anonym gestalt, skön, idealiserad. GIANLORENZO BERNINI Gianlorenzo Berninis ( ) skulpterade änglar på Ponte Sant Angelo, skrämmande i sin kyliga skönhet. En okuvlig makt. Himmelska väktare längs vägen mot Castel Sant Angelo. Himlen i uppror. Ett åskväder rullar in. Det vita ljuset slår upp från Tiberns spegel. Skulpturerna avtecknar sig som siluetter mot den ljusa himlen i väster. Ängeln som bär det tunga korset, som ett löfte om frälsning eller ett offer. Berninis skulptur av helgonet Ludovica Albertoni i San Francesco a Ripa i Trastevere slår det mesta i teatral iscensättning. Olika sorters marmor används till olika delar av skulpturen, vilket gör den mer realistisk. Den ljusa kroppen på sin madrass bryter sig loss från det utbredda tygstycke som veckar sig ut mot betraktaren. Efter sin makes död 1506 blev adelskvinnan Ludovica Albertoni ( ) tertiar i franciskanerorden. Återstoden av sitt liv ägnade hon åt välgörenhet bland Roms fattiga och sjuka. Hon var känd för sina mirakel och enligt legenden hade hon förmågan att levitera. Skulpturen skildrar henne i dödskamp, lidande men också i religiös extas, i väntan på förening med Gud. Hon kastar huvudet bakåt i hänförelse samtidigt som kroppen vrider sig i kramper. Under henne breder marmorn ut sig som ett väldigt, veckat tygstycke. Marmorns ådringar löper som elektriska fettstrimmor i det röda köttet. I Den heliga Teresas extas ( ) i Cornaro-kapellet i Santa Maria della Vittoria på Quirinalen gestaltas Teresas smärtblandade vällust när ängeln sticker sitt glödande spjut i hennes längtande bröst. Hon kastar sitt vackra huvud bakåt svävande på ett moln medan klädnaden faller i eleganta veck. Händer och fötter ligger kastade omkring. Marmorn är piskad till grädde. Kroppen lyfter, träffat av det gudomliga ljuset, gestaltat med gyllene strålar. Skulpturen återger en passage ur helgonet Teresa av Ávilas mystiska skrifter, där det berättas om hur en ängel genomborrade hennes hjärta med den gudomliga kärlekens pil, för att sedan dra ut den igen. Kanske är detta är barockens mest öppet erotiska bild. Onekligen är den ett led i motreformationens orkestrering av känslorna i syfte att väcka människornas längtan efter Gud, efter uppgåendet i det andliga. Men den får mig snarare att tänka på Georges Batailles sammankoppling mellan erotiken, döden och det heliga. Jag besökte Berninis Fontana dell Acqua Acetosa norr om centrum, nära den höjd där Martinus Rørbye målade sin Utsikt från den romerska Campagnan (1835), den underbara, lilla målningen i Göteborgs konstmuseum. Den ensamme mannen i tung rock och sliten cylinderhatt sitter nedsjunken i skuggan, omgiven av kvistar och ett väldigt kors av sammantvinnad ved. Han sitter där i sin ensamhet och blickar ut över det soldränkta landskapet med Tibern som flyter i en båge bort mot de blånande bergen i fjärran. Jag står på samma plats och ser motorvägar och stora, moderna byggnadskomplex breda ut sig, massakrerande det vackra landskapet. Ljudet av trafiken tystnar aldrig. Endast bergen i fjärran är desamma. Pier Paolo Pasolini använde eldflugornas försvinnande som en bild av den förlust som industrialismen fört med sig, en förlust av sammanhang, traditioner och människans förankring i naturen. Eldflugornas livsbetingelser hade förintats genom utdikning och föroreningar. Nu var de endast ett minne från författarens barndom. Men Berninis fontän finns kvar, om än i ett bedrövligt skick i ett nedgånget område i stadens utkanter. * ANTONIO GIORGETTI Jag tecknar den vridna, unga kroppen genomstungen av pilar. Sankt Sebastian fixerad i ett hålrum av marmor. Sebastian, född i Narbonne, Gallien, var soldat i den kejserliga armén och led martyrdöden i Rom år 287 eller 288 under Diocletianus förföljelser. Kejsaren dömde helgonet till att beskjutas med pilar. Enligt legenden ska Sebastian ha överlevt beskjutningen och därefter vårdats av Irene, änka efter martyren Castulus. Efter att ha återhämtat sig konfronterade Sebastian på nytt Diocletianus för hans förföljelse av de kristna. Kejsaren lät då stena Sebastian som på detta sätt led martyrdöden och begravdes vid Via Appia. Sebastians reliker har bevarats i basilikan San Sebastiano fuori le Mura. I Antonio Giorgettis (d. 1669) skulptur i samma kyrka ligger den sårade Sankt Sebastian innesluten i en kammare. Ung, vacker, muskulös. Giorgetti var medhjälpare till Bernini och har även utfört skranket i Capella Spada i San Girolamo della Carità, där två änglar håller en duk av marmor mellan sig. Inflytandet från läromästaren är märkbart i den mästerliga skulpturen av Sebastian. FRANCESCO BORROMINI En eftermiddag i oktober besöker jag Francesco Borrominis ( ) San Carlo alle Quattro Fontane, den lilla klosterkyrkan med sin vågformade fasad och intrikata plan baserad på ovalen. Grunden är två trianglar ställda med basen mot varandra, med en cirkel inskriven i varje triangel. Cirkelbågarna går igen i väggarnas och fasadens buktning. Rummet är svårt att få grepp om i sin växling mellan raka och konkava väggpartier. Kupolen lyfter likt ett eget himlavalv. Förundrad stirrar jag upp i kupolens kassettak av omväxlande grekiska kors och sexhörningar. Den helige andes duva tronar i lanterninens avslutning. Inredningen är stilren, vit, utan väggmålningar. Fasaden med sin kurvatur är uppåtsträvande. I mitten, ovanför porten, återfinns en skulptur av helgonet San Carlo, och längre upp en oval målning, infattad i en ram som övergår i en uppåtriktad spets. De ovala fönstren omgivna av lagerkransar är typiska för Borrominis egensinniga formspråk. Borromini föddes i Bissone vid Luganosjön nära Lombardiets norra gräns, en landsända rik på medeltida byggnadskonst med de gotiska katedralerna i Como och Milano. Han var son till murarmästaren Giovanni Domenico Castelli och arbetade för en tid själv som murarmästare i Milano. Under hela sin karriär hade han ett nära förhållande till hantverket och övervakade personligen uppförandet av sina verk in i minsta detalj kom han till Rom och bytte sitt namn från Castelli till Borromini. Han arbetade med dekorativa uppdrag i Peterskyrkan. I Palazzo Barberini på Quirinalen utförde han fönsteromfattningar och en spiraltrappa. Arbetet leddes först av Carlo Maderno och sedan Bernini. Den senare skulle komma att bli Borrominis främsta rival. Snart framträdde Borromini som arkitekt i egen rätt och tävlade om prestigefyllda uppdrag i Rom. Borromini utförde relativt få självständiga verk. Den enda byggnad han ritade från grunden var benediktinerklostret med kyrkan San Carlo alle Quattro Fontane. Alla de övriga var om- eller tillbyggnader, alla i eller omkring Rom. Till dessa hör Oratorio di San Filippo Neri, San Giovanni in Laterano, Sant Agnese in Agone, Sant Ivo della Sapienza och Palazzo della Sapienza, San Giovanni in Oleo (ombyggnad av kapellet), Collegio di Propaganda Fide och Sant Andrea della Fratte. Borromini var också högst delaktig i Berninis tabernakel i Peterskyrkan. Sitt första självständiga uppdrag fick Borromini 1634 när han var 35 år gammal. Det var klosteranläggningen San Carlo alle Quattro Fontane på Quirinalen som uppfördes under sammanlagt fjorton år. Den lilla tomten i hörnet där gatorna Via delle Quattro Fontane och Via del Quirinale korsar varandra skulle rymma kyrka, kloster, 18 19

11 klostergård och klosterträdgård. Genom Borrominis skickliga disponering av utrymmet känns anläggningen inte ihopträngd. Dubbla klosterportar stänger ute ljudet från gatan. Man får ett intryck av frid och luft. Mest originell är kyrkan, kallad San Carlino, vars svängda fasad vätter ut mot gatan. I övrigt är klostrets utsida stumt avskärmande. Sant Agnese in Agone vid Piazza Navona är vigd åt jungfrumatyren Agnes. Kyrkan är Pamphilifamiljens palatskapell. Byggnaden är ett verk av flera arkitekter, förutom Borromini även Girolamo och Carlo Rainaldo. Borromini ledde arbetet med den konkava fasaden med sina klocktorn med sina egensinniga detaljer. Roms universitet, La Sapienza, hade sina lokaler i kvarteren nära Piazza Navona. Byggnaden uppfördes i slutet av 1500-talet. Ena kortsidan upptas av universitetskyrkan Sant Ivo della Sapienza. Borromini fick i uppdrag att utföra ritningar till universitetskyrkan under Urban VIII:s tid. Den började byggas Kyrkan har samma vita, rena interiör som San Carlino. Det enda färginslaget är Pietro da Cortonas altartavla. Lanterninen med sin spiralformade avslutning, som kröns av en smidd, brinnande lagerkrans med Treenighetens tre lågor, tillkom under Innocentius X:s tid ( ). Kyrkan stod färdig 1655 efter 18 års arbete. Palazzo della Sapienza påbörjades 1632 med biblioteksrummet Biblioteca Alessandria som fullbordades 1661, även det med Borromini som arkitekt. San Giovanni in Laterano (Lateranbasilikan) i Lateranen i södra Rom är Roms största kyrka efter Peterskyrkan. Den är också Roms domkyrka, helgad åt evagnelisten Johannes och Johannes döparen. Som Roms domkyrka kallas den moder och huvud för alla kyrkor i Rom och i världen. Byggnaden härstammar från 300-talet då Konstantin skänkte ett stycke markegendom till påven Miltiades som lät uppföra Lateranbasilikan. Av den ursprungliga basilikan består inte mycket, förutom det fristående baptisteriet San Giovanni in Fonte. Lateranbasilikan har restaurerats i omgångar och förstördes delvis i en jordbävning 896. Innocentius X gav i uppdrag åt Borromini att modernisera interiören inför jubelåret Han arbetade huvudsakligen med mittskeppet som moderniserades i barockens formspråk. Borromini utformade också pendentiven i sidoskeppen med deras dekor. Fasaden mot öst är däremot ett senare verk av Alessandro Galilei. Oratorio di San Filippo Neri uppfördes under tretton år. Projektet var olycksdrabbat. Efter att ha ritat stora delar avfördes Borromini som arkitekt. En felkonstruktion tvingade till ombyggnationer. Borromini, som bodde endast något kvarter därifrån vid San Giovanni dei Fiorentini, fick se sitt verk förvanskat och det kan ha bidragit till den depression som ledde fram till hans självmord Borromini bröt sin egen väg i en strävan efter förnyelse. Med fantasi varieras teman i hans formvärld: de svängda och buktande volymerna liksom de brutna och uppdelade horisontalerna. Traditionella formelement används på tidigare aldrig skådade sätt. Fasaderna är det som tydligast visar prov på förnyelse. Men även interiörerna var nyskapande med vita eller ljust grå väggar med förgyllda detaljer och stuck som i sin ljusa renhet bryter mot den romerska traditionens mystiskt suggererande kyrkorum. Jan Wallinder påpekar i en artikel skriven i slutet av 1940-talet att Borrominis byggnader präglas, förutom av det buktade och svängda, av den dynamiska vertikalbetoningen. (Jan Wallinder, Francesco Borromini, Psykoanalytisk tidskrift nr ) Wallinder beskriver Borrominis verk som en levande arkitektur som förenar krav på helhet och förnyelse med funktionalitet. Omsorgen om detaljen är inte ett självändamål utan en konsekvens av strävan efter helhet och sammanhang. Balans mellan helhet och del, smyckat och osmyckat, dekor och form präglar alla Borrominis verk, konstaterar Wallinder; i synnerhet hans interiörer är präglade av måttfullhet, mer än den samtida barocken. Han bröt med symmetrin när han placerade Sant Andrea delle Frattes och San Carlinos kampaniler utanför kyrkornas fasadaxlar för att istället lägga dem i gatornas siktlinjer, påpekar artikelförfattaren vidare. Borromini fantasifulla former växer ofta upp organiskt, som i Sant Ivos spiralavslutade lanternin. Han skulpterade sina byggnader liksom Bernini var Borromini både skulptör och arkitekt. En nyhet var stuckfasaden som tillät fantasifullare dekor. Även om Borromini högg fristående skulpturer koncentrerade han sin skulpturala talang på byggnaderna. Han var mycket noga med det färdiga uttrycket och tillverkade vaxmodeller för att klargöra sin vision. En annan säregen detalj är smideskrönen som sprött och elegant avslutar den uppåtsträvande linjen på flera kyrkor. Det är en arkitektur präglad av stark religiös känsla. Borromini anför naturen, antiken och Michelangelo som sina inspirationskällor. Rivalerna. Den socialt smidige Bernini i solglansen. Borromini som drog sig undan, förbigången och bitter. Hans bisarra byggnader mottogs med kyla och oförstående. Han påstods vara arkitekturens förödare. I själva verket hade han utvecklat ett nytt språk på det klassiskas grund. Ett formspråk som tillät innovativa lösningar i oregelbundna utrymmen. Den 3 augusti 1667 försökte muarmästaren, skulptören och arkitekten Borromini från Bissone ta sitt liv genom att kasta sig mot ett svärd efter att desperat ha förstört merparten av sina ritningar. Några dagar senare avled han av sina skador. Men historien slutar inte där. Många senare arkitekter påverkades av hans stil. Det räcker att kasta en blick på 1700-talskyrkan Santa Croce in Gerusalemme, med sina buktande former och sitt ovala fönster som dominerar fasaden, för att förstå Borrominis inflytande och fortlevnad * PALLE NIELSEN Jag passerar kyrkobyggnader, murar och palats, monument som staden håller fram åt mig, det ena efter det andra. De påminner mig om scener i Palle Nielsens ( ) bilder. Den grafiska sviten Den förtrollade staden, med sina rotundor och hus som liknar dödskallar, är inspirerad av Rom. Nielsen gestaltar staden som en scen för ett existentiellt drama. Överallt finns lämningarna av en stor kultur men nuet präglas av nedfrysning och krigshot. Nielsen bevittnade ockupationen av Köpenhamn och det har satt sina spår i hans bilder. Det är för övrigt samma slags bilder som de fresker från 300-talet, föreställande apokalypsens ryttare, som jag såg i det medeltida benediktinerklostret Sacro Speco (den heliga grottan) i Subiaco fem mil sydöst om Rom. Det finns en uppdriven dramatik och rörelse i Nielsens bilder, med branta perspektiv, kraftiga vindstötar, projektiler och explosioner. Sirenerna ljuder och människorna fryser till. Betraktaren sugs ofrivilligt in i bildernas mörka dramer. Jag kan känna tryckvågen när husen sprängs. Denna verklighetseffekt framkallar Nielsen inte genom någon traditionell realism, även om han alltid arbetar figurativt. Tvärtom är motiven ofta starkt förenklade, gestalterna anonymiserade. Effekten åstadkoms genom att han skapar igenkänning och identifikation. Vi kan se oss själva i de avbildade gestalterna utan utmejslade ansiktsdrag. Skuggor och schatteringar bildar sin egen formvärld av maskinlika mönster. Nielsen tecknar jaktplanen som flyger in lågt över staden, rytande genom luften. Det stora krigsfartyget stöter mot kajen likt ett spökskepp i stormen. Människor ligger slagna till marken eller rör sig med stela rörelser likt marionetter. Skuggorna faller som bilor medan spårvägarna kastar ut sina trådar i luften, redo att fånga människorna i sina nät. Krängande bilar styr av vägen bortom kontroll. Gamla hus sprängs. Stridsvagnar mullrar längs gatorna. Människor flyr i panik eller dödas med kulor som trasar sönder deras kroppar.

12 Liken fiskas upp ur vattnet. De gamla städerna och den moderna teknologin stämmer möte i en ödesmättad krigsdans. Men i denna deprimerande tillvaro av ensamhet och terror finns trots allt ett hopp i själva tecknandet som protest. En dröm 1951, i vilken Nielsen såg sin hustru död, blev impulsen till Orfeus och Eurydike (1959), Nielsens mest kända bildsvit. Om denna dröm skriver han i en anteckning: En järnvägsstation, ett sjukhuståg äntligen ser jag henne genom fönstrets grumliga, smutsiga glas. Hennes ansikte är bestrött med klara, runda svettpärlor och jag ser att hon håller på att dö. (Palle Nielsen, Grundteman, Fickbok 7, ur: Palle Nielsen, Grafikens Hus, Mariefred 1997, s. 13.) Således säger Palle Nielsen, Orfeus, c est moi. Orfeus är den gestalt han ikläder sig för att stiga ner i Inferno, ett uppdrag som kräver en total identifikation med huvudpersonen. Bildsviten kretsar kring problemet hur vi hanterar ondskan: hur spelar vi på lyra så att ondskan blir satt på plats? Men också kring protest och uppror mot det orättfärdiga. Orfeus mål är att nå fram till kusten, ta sig över Styx, gå i land i dödsriket och betvinga underjordens drottning för att vinna tillbaka Eurydike. Orfeusmyten sammankopplas ofta med konstnären som gränsgångare. Konstnären vill det omöjliga. Han måste stiga ned i underjorden ned i sitt inre för att lyckas med sitt uppdrag. Konstnären är en budbärare mellan denna världen och en annan. I essän Orfeus blick (1955), har Maurice Blanchot tagit fasta på Orfeusmyten i en beskrivning av konstnärens nedstigande i inspirationens natt. Han skriver bland annat: Men Orfeus verk består inte i att trygga närmandet till denna punkt genom att stiga ner i djupet. Hans verk är att föra den upp i dagen och att i dagsljuset ge den form, gestalt och verklighet. (Maurice Blanchot, Orfeus blick, Le regard d Orphée 1955, övers. Horace Engdahl, Essäer, Kykeon, Stockholm 1990, s. 61.) Men Orefeus glömmer sitt uppdrag, offrar det för att hänge sig åt nattens måttlöshet: Han förlorar Eurydike därför att han begär henne bortom sångens uppmätta gränser, och han går själv förlorad, men detta begär och den förlorade Eurydike och den sönderslitne Orfeus är nödvändiga för sången, som den eviga verklöshetens prövning är nödvändig för verket. (Blanchot 1990, s. 64.) Efter läsningen av Blanchot tycker jag mig förstå något mer om Nielsens val av Orfeus som protagonist och Orfeusmyten som symboliskt raster för sin grafiska svit. Myten handlar om konstnärens begär efter det okända, det omöjliga, det som han kan betvinga genom sitt harpspel men aldrig äga. Nielsen stiger ned till en värld som påminner om vår egen men som ändå är en annan, mörkare värld, en skuggsida av vardagen, en mardröm, en dystopisk vision eller ett minne som jagar honom. Upp till dagsljuset för han förtätade bilder. Nielsen tecknar inte av en yttre verklighet, inte heller fotografier. Han tecknar nya bilder som påminner oss om vår verklighet och får oss att se den på ett nytt sätt. ARNALDO POMODORO På Vatikanmuseets innergård, Cortile della Pigna, står Arnaldo Pomodoros (f. 1926) metallskulptur Sfär i sfär, som en meteorit från yttre rymden, en stad inuti en planet eller ett sprucket ägg fyllt av maskindelar, polerat, blänkande i solen med skiftningarna i metallen. Den djupt marinblå skuggan är en avgrund. Unga män och kvinnor, barn och gamla, rör sig runt klotet. Deras gestalter speglas i metallen. Himlen, monastralblå och klar, reflekteras också. Jordytan spricker som ett knäckt ägg. Magman rinner ut. Kvar finns bara maskinerna * I Rom kan jag känna mig som en hedning från ett kulturfattigt land. När drottning Kristina efter abdikationen 1654 skulle göra sitt triumftåg genom Rom och mottas av Påven Alexander VII, avlägsnade man i all hast en inskription i Peterskyrkan som lydde: Omne malum ab Aquilone (Allt ont kommer från norr). Under det högtidliga mötet mellan Kristina och påven föll den svenska drottningen, som ceremonielet föreskrev, ner på golvet och kysste påvens fot. Romresenärerna som vandrat dessa gator före mig. Romantikern Joseph Mallord William Turner, August Strindberg som avskydde staden, Sigmund Freud, Rainer Maria Rilke Trött på Rom reste Rilke till Borgeby slott, nära mitt barndomshem, där han stannade hos Ernst och Hanna Norlind under två månader sommaren Kontakten förmedlades genom Ellen Key. I Rilkes poesi förekommer ofta änglar. I Rom finns de överallt. * Påven Benedictus XVI, eller Benedetto som han heter här. En åldrad man klädd i en gyllene skrud. Han sitter hopsjunken i en pampig tron. Allt glimmar i guld och rött. Guds högsta sändebud på jorden. Religion som teater. Jag tecknar honom som en fånge. Det är inget nidporträtt men inte heller insmickrande. Påven som en kvarleva från en annan tid. Hur mycket längtar vi inte efter en papa som kan leda och välsigna oss. Jag tänker förstås på Diego Velázquez porträtt av Innocentius X i Pamphiligalleriet, kosthistoriens mest genomskådande porträtt. Och på Francis Bacons parafraser på detsamma, den skrikande munnen, ångestskriket i ett svart mörker. Bacon gick aldrig dit, var rädd att bli besviken, ville inte se porträttet i verkligheten. Men jag gick dit och stod länge i det lilla rummet, som fixerad framför den kraftfulla målningen. Ville aldrig lämna rummet. Det är en målning som är mer än en målning. Det som Frenhofer försökte skapa i Honoré de Balzacs novell Det okända mästerverket men aldrig lyckades med: att måla en kropp som andas. MICHELANGELO ANTONIONI Jag ser Rom genom Michelangelo Antonionis ( ) filmer, med Antonionis distanserade blick, en kylig observation av människor och miljöer. Jag ser allt på avstånd, avskärmad från det. Allt jag upplever förvandlar jag till bild. Det är inte i första hand med Romskildringar Antonionis namn är förbundet, inte som Fellinis eller Rossellinis, snarare med den moderna människans främlingskap i allmänhet. Således är platsen för hans filmer ofta moderna storstäder, exklusiva lägenheter, motorvägar, industriområden och ödsliga platser. Men några av hans filmer utspelar sig åtminstone delvis i Rom. Jag tänker främst på Feber (L eclisse 1962). Filmens italienska titel kommer från regissörens upplevelse av en solförmörkelse i Florens. Under denna solförmörkelse noterade Antonioni hur allting stannade av, även människors känslor. Titeln ska förstås symboliskt det förekommer ingen verklig solförmörkelse i filmen. Däremot står människorna inte längre i förbindelse med sina känslor. Människorna förefaller inte vara i stånd att sätta sig i djupare emotionell förbindelse med någonting. Den unga Vittoria (Monica Vitti) inser att hon klarar sig på egen hand och bryter upp från en äldre man, Riccardo (Francesco Rabal), en författare som hon gör översättningar för. Han har en ultramodern lägenhet i E.U.R. (Esposizioni Universale di Roma), den ödsliga förorten som skapades av Mussolini inför den inställda världsutställningen Från det utdragna uppbrottet i natten klipper filmen till aktiebörsen i centrala Rom. Där träffar Vittoria den unge aktiemäklaren Piero (Alain Delon). Han vill gifta sig med henne men hon säger att hon inte älskar honom tillräckligt. Filmen slutar i ett uteblivet möte i ett gatuhörn i E.U.R., då ingen av dem

13 dyker upp som avtalat. Miljön är ett urbant ingenmansland med breda asfalterade gator, vattentorn och byggnadskonstruktioner. En ballong fyller en stor del av bilden i en av de sista scenerna samtidigt som den disharmoniska ljudbilden når ett crescendo. Antonionis ämne är den urbana miljön och dess påverkan på relationerna mellan människor. Personerna handlar inte så mycket utifrån sin inre övertygelse och identitet som utifrån yttre påverkan. De är produkter av miljön, alltid inskrivna i arkitekturens eller landskapets rum som Antonioni återger med estetisk perfektion, inte sällan med en voyeuristisk betraktarposition. Antonionis filmer präglas inte av en traditionell psykologisk realism där människan som kännande, tänkande och handlande varelse står i centrum. Personerna är istället, som Ola Billgren påtalar i en insiktsfull essä om Antonioni, underställda arkitekturens inflytande. Jag tänker exempelvis på hur den återkommande röda färgen i Antonionis första färgfilm Den röda öknen (Il deserto rosso 1964) återspeglar huvudpersonen Giulianas (Monica Vitti) inre anspänning. En tämligen disharmonisk bild av människans plats i det moderna samhället tonar fram. Billgren beskriver träffande hur människan i Antonionis filmer ofta ter sig maktlös och vilsen i övergången mellan traditioner och sammanhang och en modern, urban tillvaro av lyx och nöjen, vilken hon vunnit inträde i till priset av en tilltagande främlingskap inför sig själv och världen omkring henne. (Ola Billgren, Michelangelo Antonioni, Lunds studenters Filmstudio 1967.) LEDAN Mitt i detta överdåd som är Rom, med sin skönhet, sin historia, sina monument och sin konst finns också ledan. Kanske är den en produkt av det moderna livets främlingskap, när människan frikopplas från traditioner och sammanhang. Hon vinner en ny frihet men till priset av rotlöshet och tristess. De flesta har inte lyxen av att vara blasé på nöjen. Många lever förslavade av låglönearbeten och familjeplikter. Men aldrig förr har väl så många haft så mycket tid att fördriva, så mycket tomhet att jaga bort. Åtminstone om man får tro filmens Antonioni och Fellini. Efter alla år är Anita Ekberg fortfarande närvarande i stadsrummet. Bilden av henne, badande i Fontana di Trevi, från Federico Fellinis ( ) Det ljuva livet (La dolce vita 1960) finns att köpa i souvenirbutikerna. Men denna kultbild ger en missvisande bild av filmen, där Antika Ekberg spelar den internationella divan som anländer till Rom och jagas av journalister och fotografer. En av dem går under namnet Paparazzo, vilket gett upphov till termen för kändisfotograf. Egentligen är filmen inte särskilt jovialisk. Snarare tråkig, åtminstone den andra halvan. Men tråkigheten har en särskild funktion. Det är som om Fellini inte bara ville berätta om jet setlivets tomhet, utan också tvingas oss att genomleva densamma. Det ljuva livet skildrar människor utan förankring i världen, som driver runt och försöker fördriva tiden genom olika förströelser, fester, lekar och nöjen, men ständigt tycks otillfredsställda och uttråkade. Upprinnelsen till filmen sträcker sig tillbaka till 1958, då regissören började tillbringa nätterna på Via Vento, gatan för Roms fashionabla nattliv. Protagonisten är den ganska osympatiske journalisten Marcello (Marcello Mastroianni) och filmen följer honom från dag genom natt till tidig morgon och hans misslyckade försök att med fester och upptåg jaga bort ledan. Som Astrid Söderbergh Widding skriver förflyktigas nattens förtrollning i det grå morgonljuset. (Astrid Söderbergh Widding, Mellan materia och begrepp: filmen i Italien , Tid & Plats: Milano Turin , Moderna Museet/Steidl, Stockholm 2008.) Parallellt med Marcellos irrfärder pågår andra dramer som följer samma mönster och löses upp i morgontimmarna. Även i romaren Alberto Moravias roman La Noia från 1960 (Ledan, övers. av Karin de Laval, Bonniers Stockholm 1963) har ledan en framträdande plats. Ju mer den bortskämde oduglingen till berättarjag försöker jaga bort den, desto mera livskraftig och påtaglig blir den. Den klibbar vid allt och leder till ett förslöat och apatiskt tillstånd utan ansvarstagande. Författaren förbinder ledan med främlingskapet: Ledan som när allt kommer omkring inte är något annat än omöjligheten att känna samband och oförmågan att komma ur ett sådant tillstånd. Därvidlag liknar ledan melankolin. Den är en produkt av den moderna världens anonymitet, storstadens folkmassor, de flyktiga nöjena, massmediernas underhållning, jakten på framgång och pengar. Ledan följer oundvikligt på en felaktig livshållning. Empati, öppenhet och kontakt med andra är botemedlet. Men det förefaller svårt att finna. I EN ANNAN TID PÅ EN ANNAN PLATS Det finns bilder som inte lämnar mig någon ro, fotografier av sedan länge passerade ögonblick som låser upp likgiltighetens pansar. Det kan vara fotografier tagna i ett avgörande ögonblick eller fotografier inför vilka vi som betraktare vet mer om det som ska ske än de människor som avbildas i dem. Det är fotografiets karaktär av avtryck av verkligheten som gör dessa bilder oavvisliga för mig. Ljusstrålarna reflekteras av objektets yta och träffar den ljuskänsliga filmen efter att ha samlats in av objektivets lins. Vad vi ser är inte föremålet men väl spåren av det, ett index, med semiotikens terminologi. Tingens fotavtryck. I mötet med vissa bilder uppstår en omedelbar beröring, som om jag stod i direkt förbindelse med det avbildade, fast på ett avdomnat sätt. Kanske springer denna beröring ur vad Roland Barthes benämnde punctum, en reva i fotografiets kodade skikt, en pil som går förbi alla kulturella lager och träffar oss i vårt inre. Enligt Barthes framkallas denna beröring av till synes perifera detaljer som omedvetet påminner oss om något i vår historia. Vissa bilder berör genom sin tragik, andra har en mer tvetydig dragningskraft. De är omöjliga att få grepp om och vill av det skälet inte släppa taget. I fotografierna av Benito Mussolini och hans älskarinna Clara Petacci, tagna efter att de tillfångatagits och avrättats av partisanerna för att sedan hängas upp i anklarna från taket på en bensinstation vid Piazzale Loreto i Milano den 28 april 1945, finns en abjektal ambivalens mellan skräck och komik. Mussolini förefaller uppblåst, som en karikatyr av den pompösa bild han skapat av sig själv. Vart tog er storhet vägen? Blåslagna, blodiga, uppblåsta. Två ihopsjunkna säckar. Kroppar utan medvetande. Ni fick vad ni förtjänade. Men är det ändå inte två människor? I tecknandet tar jag mig in i bildrummet och blir en av människorna i folkmassan, ser blodet droppa från kropparna i solgasset. Fotografiet säger oss: detta har hänt, detta är sant. Men det säger också: detta var ett nu. Människorna i fotografierna förblir främmande för mig, som om jag betraktade dem från andra sidan av en flod, alltför ström för att jag ska kunna simma över till andra sidan. De är en del av mig men fantomartade, som avdomnade kroppsdelar. Genom att teckna ställer jag mig i förbindelse med de fotograferade människorna ur det förflutna. Samtidigt rycks bilderna ur sitt historiska ögonblick och förvandlas till en metaforisk skrift. När jag tecknar hugger jag ut det historiska ögonblicket ur fotografiets nedfrysning, lyfter upp det, håller det i min hand, vrider på det och betraktar det ur olika vinklar, som för att lära känna den absurda tillvaro jag kastats in i och den avgrund som är människan. Det finns människor som vandrat här före mig. Situationer upprepas. Utan förvarning kan man ställas inför det fasansfulla. Vad skulle jag ha gjort i deras situation? Genom fotografiet vänder jag tillbaka till historien för att dubbelexponera dess lämningar mot min egen tillvaro. Fotografiet blir utgångspunkten för en resa in i mig själv, mitt eget camera obscura

14 * Allting vände så snabbt. Översittarna var plötsligt de jagade. Det uppdämda raseriet fick sitt utlopp. Kollaboratörer och fascister identifierades. Kanske förtjänade de den behandling som skulle komma. Ändå kan jag inte undgå att känna ett sting av medkänsla inför dessa fotografier av de jagade, misshandlade och dödade. Någon säger: Jag är oskyldig. Men det tjänar ingenting till att be om nåd. Inkvisitorerna lyssnar inte. Mobben drar genom staden. Likt solstrålar träffar gallret en utpekad kollaboratör som störtats i gatan. Över marken ligger fotografier ur den hemliga polisens akter utkastade. Allting faller samman. Det gamla måste raseras. Ingen nåd får visas de forna förtryckarna. Nu är det slut på ert kejsardöme. Kristus sade: Men många som äro de första skola bliva de sista, och många som äro de sista skola bliva de första. (Evangelium enligt Matteus, 19 Kapitlet) Jag minns de plågsamma bilderna från Roberto Rossellinis Rom öppen stad (Roma città aperta 1945) om kampen mot det fascistiska förtrycket. Motståndsmännens och -kvinnornas rädsla för att arresteras, tortyren, utplåningen av den sista resten av mänsklighet för att bevara ett iskallt system. De få som stod emot och gick under, som offrade sina liv. Den svarta sorgen. Den 22-årige Ferruccio Nazionale hänger från en träställning med en skylt om halsen. Aveva tentato con le armi di colpire la decima (Han hade med vapen försökt såra La decima). Ingen nåd mot partisaner. ( La decima var namnet på den fascistiska flottiljen MAS som 1944 brutalt slog ned mot partisaner.) Det korniga fotografiet av Aldo Moro, uppgiven och trött, under Röda brigadernas symbol. Den döda kroppen funnen i bagageutrymmet på en röd Renault 4 på Via Michelangelo Caetani i centrala Rom, mellan kristdemokraternas och kommunistpartiets huvudkontor, den 9 maj Kroppen genomborrad av elva skott. Allt detta våld som aldrig tar slut. Som dansar runt vår frid likt skuggor runt en lägereld. Skuggor som kommer närmare. RESURREZIONE UPPVÄCKELSE Pier Paolo Pasolini, mördad i Ostia natten till den 2 november 1975, överkörd av sin egen bil, en silverfärgad Alfa Romeo GT Junior. Bilderna före och efter. Den definitiva handlingen. Som filmremsan när den brinner av. Den sargade kroppen lämnad i gruset. Gryningen kommer och våra liv fortsätter. Livet förvandlat till objekt för undersökningar. Ringen av betraktare runt den döde. Hösten 2005 var det trettio år sedan mordet på Pasolini och hans minne hedrades på olika sätt i Rom. Jag besökte en minnesutställning i Trastevere, där hans liv och gärning levandegjordes genom fotografier, tidningsurklipp, manus, teckningar och målningar. Pasolini var ju inte bara filmregissör och poet, utan också vänsterpolitisk debattör, katolik och målare. Jag kände hans närvaro i staden. På de mest oväntade ställen kunde hans namn dyka upp. Kyrkorna, förorterna och de unga männen som plockades upp av cirkulerande bilar i Villa Borghese om natten, himlen som speglades i Tiberns vatten, allt detta fick mig att tänka på Pasolini. Min upplevelse av Rom filtrerades genom Pasolinis filmer. Det enda sättet att befria mig från Pasolini var att teckna honom. Jag kunde inte göra mig en bild av Pasolini utan att också tänka på hans våldsamma död. Men i sin konst överskrider han döden. Jag förstod att jag måste teckna den döde Pasolini men återge honom livet, som Caravaggio gjorde i sin målning av Lazaros uppväckelse i regionmuseet i Messina på Sicilien. Jag tecknade (och målade) Pasolini liggande på sin brits i bårhuset men samtidigt på väg att stiga upp mot evigheten, den skymmande himlen över Roms kyrkor och skitiga förstäder. MINNESBILDER Intryck från vandringar i den stora labyrinten, gatorna som villade bort mig. Blixtrande bilder i medvetandeströmmen. Febrig stapplar jag fram i dammet, bländad av det gnistrande solblänket i Tiberns smutsgula spegel. Ängeln med fyrspannet avtecknar sig som en olycksbådande siluett mot den brinnande himlen. Fyrspannet på maktens tempel, det vita Vittorio Emmanuel II-monumentet. Tandgarnityret. Dödskallens stela grin. Solen har värmt min hud hela dagen. Skymningen kommer snabbt. Det blir svalare, nästan kallt, men huden bränner ännu. Jag promenerar förbi slamriga restauranger. Ljuset inifrån utskänkningsställena flödar ut över gatorna. Jag går ett kvarter och hamnar på folktomma gator utan belysning, ett kompakt mörker där vem som helst kan gömma sig. Följer stråken genom Villa Borghese där rånare och unga manliga prostituerade håller till efter midnatt. Nåden i att med trötta fötter få sätta sig ner på en balk av travertin framför Santa Maria Maggiore och vila en stund. Att träda in i skuggan och bländas av mörkret för att sedan se världen stiga fram ur dunklet. Skulpturerna, änglarna, madonnan. Svalkan inuti en byggnad. Jag minns Michelangelos Pietà som en syn i Peterskyrkans väldiga rum. Kropparnas svalka. Marias stoiska lugn mot marmorväggens flammande oro. Michelangelo var tjugofem år när han högg den. Jag går genom museisalarna och ser gångna tiders raserade sanningar, estetiska ideologier som fossilerats till arkaiska formspråk. Tänker: det kommer andra tider. Människan är inte gjord för evigheten. Hon påskyndar sitt eget försvinnande. Först skapar hon mästerverk. Sedan förintar hon sig själv och allt levande. Tunga regnmoln. En rå höstkyla. Inte bitande som den svenska vintern men fuktig. En kyla som långsamt äter sig in i kroppen. Ljus över sten. Solens sista strålar får Santa Maria del Popolos fasad att brinna. Skuggorna växer. Min dubbelgångare går med styltor. Trädets väldiga skugga över torget vid kyrkan en eftermiddag. En ensam man på en bänk. Knarkarna i kyrkofasadens skugga drar sig undan folklivet, delar sitt bröd emellan sig. Den sociala utslagningen. Samhällets järnlag. Den totala avsaknaden av solidaritet och empati. Ingenting har förändrats. Jag minns de svarta kvinnorna längs vägarna, prostituerade som fladdrade förbi bilfönstret i skymningen. Det moderna slaveriet. Människan som handelsvara. Men medkänslan fattar inte tag i mig. Jag stänger ute världens olycka så gott det går. Har nog med mig själv. Detta är min synd. Straffet är ensamhet. Själviskheten gör oss olyckliga. Som skator som lockas av allt som glittrar ser jag skönheten i krossat glas och kastade buteljer. Jag fotograferar och tecknar dessa syner, samlar på skönhet

15 Konsten måste vara något mer än maktens språk. I allt detta arkitektoniska och visuella våld måste det väl ändå finnas punkter av svaghet, av mänsklighet. Alla platser jag besökt. Samma känsla av tomhet och meningslöshet. Samma smärta och saknad. Som om jag bar med mig tomrummet vart jag gick, som en påtaglig frånvaro bredvid mig, en osynlig skugga. Flygplatsernas eko, ljudet av klackar och rullväskor, resenärernas sorl, namnen på främmande städer som ropas ut i högtalarna. Flygningens dåsiga förflyttning. Locket för öronen och ovanifrånperspektivet på världen. Fälten och haven där nere. Staden glittrande ljus när vi flyger in för landning. Hotellrummen som liknar varandra intill förväxling. Jag lägger väskan på sängen och packar upp mina saker, alltid på samma sätt. Går ut för att äta. Dricker ett glas vin. Kommer tillbaka till hotellet, ensam. Ser på tv en stund, zappar mellan dåliga program på ett främmande språk. Stänger av. Ligger stilla och inväntar tankarna. Det avlägsna larmet från gatans taxibilar når mig som viskningar. Sirener från uttryckningsfordon sticker hål på tystnaden, håller mig vaken medan timmarna långsamt flyter förbi. Hur kan jag beskriva hela den komplexa situation det innebar att resa till Rom? Allt ställdes på sin spets under de där månaderna. Allt jag ditintills företagit mig hade lett till en allt större utarmning av mitt inre liv. Jag hade blivit mina tankars fånge, upptagen av ofullkomligheter och misslyckanden. Runtomkring mig mörknade världen. Så får jag se en medeltida väggmålning i klostret i Subiaco. Tre riddare förevisas tre lik i olika stadier av förruttnelse. Som de, så också ni en dag. Allt är förgängligt. Den insikten fick mig paradoxalt nog att vilja leva. Ej vet jag längre hur jag skildra kan en skog så full av grymheten och nöden; vid minnet än mig skräcken slår i bann. Den ödslig var som tomheten, som döden men skall jag säga er hur tröst jag fann, så må jag måla färdens alla öden. (Ur Divina Commedia, Första sången, vers 1 9 i Åke Ohlmarks översättning.) Dessa inledande rader till Dantes Inferno ur Den gudomliga komedin kom jag att tänka på idag, vid klostret Sacro Speco, magnifikt placerat på en bergssida i Subiaco. När jag tittade ner i ravinen såg jag en tät skog av slingrande trädstammar, ungefär som jag föreställer mig den skog Dantes alter ego fann sig i. Vem är jag? Vad har jag gjort med mitt liv? Villa Deste, Villa Lante och Villa Caprarola (Vignola, Farnese) utanför Rom. Minnen förbundna med dessa platser, en märklig blandning av sorg, melankoli och sprittande lycka. Dimman i dalen. Den fantastiska utsikten. De fantasifulla skulpturerna i parkerna. De monumentala, borglika palatsen som reser sig högt över bygden, smyckade av de främsta konstnärerna. Ointagliga reservat av förgänglig lycka. människorna. Katterna nere vid Area Sacra di Largo Argentina. Allt detta är Rom. Det har satt sig i mig som en efterhängsen doft. Luxus. Det varma ljuset i Rom om hösten. De gula lönnlöven som bryter solens strålar. De torra ångande gatorna. Rännilarna av vatten längs rännstenen. Ljudet av damernas hårda klackar mot sten som ekar i smala skuggiga gränder. Den överväldigande grönskan som skummar, svämmar över och klättrar nerför antika tegelmurar. Bilarnas signalhorn som ljuder överallt. Den ständiga trafiken. Små Fiat. Stora svarta Alfa Romeo och Lancia. Statstjänstemännen, nunnorna, prästerna, hantverkarna, affärsinnehavarna, försäljarna. Den dånande stadens oaser, rum av skugga man kan kliva in i. Undan- Jag stod i mitten av min levnads bana då i en nermörk skog jag mig befann, där ej mer väg och stig jag kunde ana. tagszoner där allt är stilla och tyst. Duvorna som lever parallellt med Ibland lyckas jag verkligen skapa ett sådant rum. (Är det då jag eller * Vad innebär det att resa till Rom? Många har gjort den resan före mig. Vägarna i och till denna uråldriga civilisation är väl upptrampade. Men varje människa upptäcker världen på sitt eget sätt. Rom var en både okänd och bekant värld för mig när jag anlände till staden hösten 2005 okänd som fysiskt rum men bekant som föreställning. I turismens tidsålder tenderar resor att reduceras till självbekräftande operationer. Vi samlar sevärdheter. Rom har mycket i den vägen. Forum Romanum, Colosseum, Pantheon, katakomberna, Peterskyrkan och Capitolium. Staden var en av de första platserna i världen att bli föremål för en tursimkultur, som huvudmål för de europeiska adelsmännens obligatoriska Grand Tour. Men Rom var också under lång tid en självklar plats för konstnärer att bedriva studier på för att lära av antiken. För mig är Rom allt detta men också något annat. Bortom de storslagna monumenten och de glamorösa kvarteren finns en anspråkslös vardag med kontor, förorter, ödetomter, parkeringsplatser och industriområden med sin väl dolda skönhet. Den historiska tyngden gör det knappast lättare att tillägna sig staden, göra den till föremål för egna konstnärliga försök, självständiga från alla föregångare. Frågan inställer sig: Varför Rom? Vad är det jag funnit i staden Rom som stämmer överens med vad jag söker som konstnär? Rom är för mig en metafor för människans strävanden. All den möda och fantasi som lagts ner på maktsymbolerna, vapnen till de mäktiga familjerna i renässansens och barockens Rom, säger något om människans fåfänga, makthunger och längtan efter skönhet. Här finns monument över iskallt förtryck men också fickor av frihet. Våldet och skönheten förenas i en motsägelsefull brygd. Resan sammanföll med en kris. Livet stod och vägde. Men där och då kom jag till insikt om vad som var viktigt för mig. Jag insåg att jag måste fortsätta att teckna. Att jag var en av alla de namngivna och namnlösa som skapat bilder. Som ikonmålaren Andrej Rubljov i Andrej Tarkovskijs film Den yttersta domen (1967), han som tvivlar på sin förmåga men vinner en ny beslutsamhet när han efter många bedrövelser blir vittne till ett under, kom jag sent till insikt och började vandringen mot försoning med livet. Månaderna gick och det blev dags att lämna Rom. Jag förde med mig skisser och fotografier. Ändå var jag otillfredsställd. Vad skulle jag göra med mina minnen? För att bearbeta det jag sett räckte det inte att läsa och skriva. Jag var tvungen att ta till bildskapandet. Inte bara teckna byggnader och platser utan också bearbeta upplevelserna, i efterhand framkalla minnena. Tillbaka i kylan började jag teckna. TECKNING Varje lyckad målning är ingenting annat än en hisnande rad av lyckade beslut där klarsyn och blindhet har arbetat tillsammans. Efter det riskfyllda arbetet under en enda lång dags kamp med bilden under utförande reduceras allting till något av de i sin nakenhet fruktansvärda kategorierna mirakel eller katastrof. Antonio Saura 1983 Jag återvänder till tecknandet. Fäster det svarta på det vita för att aktivera papprets yta. Jag drar linjer, definierar gravitationspunkter. Bilden utkristalliserar sig runt dessa noder. Ytan blir ett rum?

16 någon annan som håller i penseln?) Eller också förblir ytan en yta. Död materia. Magin uteblir. Jag vill att en rörelse ska svepa som en vind genom bilden och gjuta liv i den. En bild utan liv är ett kadaver. Materia utan ande. En linje tecknar inte bara konturen av ett objekt. Den har också ett eget uttrycksvärde. Linjernas rytm blir motivets. Jag låter skuggorna dansa runt formen för att ge den liv. Jag vill teckna en skulptur så att den ser ut att leva och ändå förblir en skulptur. Att gjuta liv i det döda. Hur lyckades de, Donatello, Michelangelo, Bernini? Jag gör en teckning av en skulptur av Michelangelo. Försöker ge den en volym och en bestämning i rummet. Tänker mig skulpturen som en skådespelare och rummet som en scen, belyst från sidan. Där står en människa, utanför tiden. Torsten Renqvist sökte en formvärld i naturen. Jag söker en natur i arkitekturens och konstens former. Jag tecknar kyrkornas vita kolonner som vore de björkstammar i en svensk skog. Tiden upprättar inga gränser för min existens i bilden. Där är allt samtida. Konstnärerna skapar metaforer för existensen. Albrecht Dürer gjorde det med sitt kopparstick över apokalypsens fyra ryttare. När krigen vandrar över världen, vad annat kan konstnären göra än att skapa metaforer för detta tillstånd? Våldet. Allt det människor gör för att skada varandra. Vad betyder konsten i en sådan värld? Francisco de Goya, Käthe Kollwitz och Pablo Picasso har gett uttryck för sin avsky och ändå kunnat måla det vackra. Fast Picasso hade lättare att glömma än Goya, som plågades av mardrömmar, och Kollwitz som förlorade en son i kriget. Melankolins ängel i Dürers kopparstick. Den störtade, utstötta ängeln som sett allt. Men också ängeln som besitter förmågan att skapa. I Melancholia förbinds konstnärskapet med melankolin, detta förhöjda tillstånd i Saturnus tecken. Sjukdomstillståndet som förutsättning för det konstnärliga skapandet. Enligt Sigmund Freud kännetecknas melankolin av en oförmåga till sorgearbete. Melankolikern är besatt av det förlorade objektet för sitt begär. Förlamad av vanmakt och en känsla av tomhet resignerar han och vänder sig inåt. Melankolikern är drabbad av en känsla av att inte vara delaktig i världen, som om den inte angick honom. Han är oförmögen till inlevelse och engagemang. Kan konsten vara en väg ut ur detta tillstånd, tillbaka till världen. Eller leder konsten istället till en förhöjd verklighetskänsla genom melankolin? Först när jag glömmer konsten blir bilden ett medel för att närma mig världen. Konstverket är inte ett mål utan ett medel. Ett ideal och ett faktum: jag är bara ett membran för allt det som passerar genom mig. En stark skönhetslängtan återkommer genom alla mina faser. Kanske är bildskapandet ett uttryck för en längtan efter att bli delaktig i väldens skönhet, som en besvärjelse mot allt det fula. Men skönheten är som en hägring. Den tycks inom räckhåll men slocknar så fort jag försöker definiera eller förstärka den. Endast när jag förstör anmäler den sig. Omslut dit öde. Känn tillvarons duende, den intensiva svärtan. Reduktionen av bilden tills bara känslan återstår. Allt prål och all uppvisning avlägsnat. Inget kvar av vad Torsten Andersson kallar snittblommor. Bara det oundvikliga men svåra språkarbetet. Vad består verkligheten av? Vi saknar förstahandsinformation. Allt vi har är sinnenas film, en serie förnimmelser utsträckta i tid, sammanvävda, tolkade genom minnen, drömmar, förhoppningar och rädslor. Jag vill undersöka förhållandet mellan dessa bilder: sinnesintryckens flyktiga data, ljusreflexen jag ser förflytta sig över väggen och minnesbilderna, fotografiernas spår av andra platser, tider, människor. Lägga allt detta över vartannat för att se vad som uppstår i mötet. Jag söker efter en källåder där bilder bryter fram, som bilderna i drömmen. Hur når jag den öppna bilden, bestyckad med en existentiell laddning? Inte nödvändigtvis genom att söka mig mot tunga ämnen. Begreppet relationell estetik är en tautologi. All estetik (av grekiskans aisthesis=förnimmelse) är relationell. Den utgår från den sensoriska upplevelsen och den sensoriska upplevelsen är alltid en relation. Förändring av politiska förhållanden är inte möjlig utan en förändring av hur vi förnimmer världen. Kanske är det estetiska ett av de få områden i samhället där handlingar och upplevelser utan ändamål fortfarande är möjliga. Det politiska börjar i en erfarenhet som inte redan underordnats en kapitalistisk produktionsapparat. Massmediernas åsiktstyranni, en bedövande konsensus förklädd till självständighet. Mytologiseringen av våldet. Det falska medvetandet. Allt detta rinner av mig när jag kliver in i en medeltida basilika. Från hettan och larmet tar jag ett enda steg och blir ett med svalkan och tystnaden. Allt jag upplevt sammanpressat till en droppe svart tusch. Mina bilders svarta hål. Jag tecknar helst i tusch. Tuschet är på samma gång lättarbetat och definitivt. I oljemåleriet kan jag arbeta om och måla över. När jag tecknar är varje penselstreck oåterkalleligt. Tuschteckningen kräver en total koncentration och närvaro. Men dess bestämning är inte perfektionen utan improvisationen. Jag svarar på bildens utfall och driver den vidare tills det ögonblick infinner sig då varje ytterligare tillägg innebär att bilden överarbetas och dör. Bilden förseglas. Jag kan inget mer göra. Bra eller dåligt existerar inte längre. Bilden är vad den är. Jag tecknar och fortsätter att teckna, osäker på vad det betyder men övertygad om att det är ett fundamentalt behov hos mig. Steg för steg försöker jag lossa bojorna och frigöra ett språk som ska förmå bära allt det jag ser och upplever. Ett språk som inte är ett system, inte beräknande eller konstruerat, utan ett flöde. Jag tecknar mig tillbaka till en urscen: den västerländska kulturens vagga. Jag tecknar och gör mig mottaglig för allt det fantastiska som människor skapat, trots allt. Av alla platser på jorden, på de sju kullarna. Våldets och nådens plats. * 30 31

17

18

19

20