Sven-Erik Klinkmann. Elvis Presley - den karnevalistiske kungen

Transkript

1 Sven-Erik Klinkmann Elvis Presley - den karnevalistiske kungen

2 INNEHÅLL 1 En introduktion Elvis som folkloristiskt studieobjekt Elvis som karnevalistisk mask Avhandlingens uppläggning Karnevalen och det karnevalistiska Karnevalen och rocken Rockens karnevalistiska rötter New Orleans-musiken Svart vaudeville Vaudeville-drag i rhythm & blues och tidig rock n roll Louis Jordan Bo Diddley Screamin Jay Hawkins Little Richard Den vita hillbilly/comedy-traditionen Sammanfattning Forskning om rock, forskning om Elvis Teorier om rock Forskning om Elvis, övriga Elvis-böcker Liv och karriär Några centrala personer i Elvis liv: Gladys, Priscilla, Colonel Tom Parker och Larry Geller Konstruktionen av rock-kungen Elvis Frisyren och ansiktsmasken Kläderna Färgerna Rörelserna De kulturella rötterna till Elvis sätt att röra sig Gester, poser Det verbala, humorn, practical jokes Musiken Bakgrunden 187 1

3 7.2 Popströmmen Countryströmmen Den svarta popströmmen Gospelströmmen Folkmusikströmmen Jazzströmmen Fantasimusikströmmen Rockrepertoaren ( ) Ämnessfärer Hound Dog All Shook Up Heartbreak Hotel Jailhouse Rock Sammanfattning Elvis och den svarta kulturen Elvis mask i relation till det svarta Samhällssystemet i Södern Personen och maskerna Personen Elvis Föräldrarna Elvis och maskerna Den tidiga rock n roll-masken Film-masken Den andra rock n roll-masken Den groteska Las Vegas-masken Skillnader mellan maskerna Likheter mellan maskerna The King Graceland Elvis som fånge i sin mask Masken och massmedia Masken och publiken Elvis-masken jämförd med några andra 1900-talsmasker 337 2

4 12 Avslutande synpunkter Elvis och det amerikanska Varför bar Elvis mask?. 360 Elvismasken i bilder Källor 373 Ordlista. 394 Summary Personregister 413 3

5 1 En introduktion 1.1 Elvis som folkloristiskt studieobjekt Utgångspunkten för min undersökning är iakttagelsen att rockkungen Elvis Presley kan ses som en karnevalistisk mask i folkloristisk mening. Det innebär att Elvis kan tolkas och avkodas som ett kollektivt aggregat som består av de mest skilda influenser, inspirationskällor vad gäller denna mask. Jag kommer att visa att Elvis mask är rent fysisk och inkluderar användning av mascara, en speciell hårfärg, frisyr, särskilda kläder, rörelser, gester och poser, samt att Elvis musik även kan avläsas som en ljudmässig motsvarighet till den visuella masken. Med karnevalistiskhet avser jag en strategi eller diskurs som försöker upphäva binära oppositioner mellan högt och lågt, mänskligt och gudomligt, mänskligt och djuriskt, kvinnligt och manligt etc., detta genom symboliska inversioner, maskeringar och andra typer av transgressioner eller lekfulla beteenden (jfr Babcock 1978: 21ff). Jag pekar på det starka draget av gränsöverskridande, liminalitet som är den underliggande tankefigur som finns bakom den karnevalistiska diskurs inom vilken Elvis mask utspelar sig. Jag visar också hur massmedia genom att förstora, förgrova Elvis karnevalistiska mask låser honom i hans mask. Vidare visar jag att Elvis mask egentligen består av fyra olika distinkta masker, från fyra olika faser i hans karriär: 1. den tidiga rock n roll-masken ( ), 2. film-masken (större delen av sextiotalet), 3. den förnyade rock-masken ( ) samt 4. den groteska Las Vegas-masken ( ). Jag avser också att visa att Elvis centrala gränsöverskridande gäller gränsen mellan svart och vitt i USA samt att inspirationskällorna till Elvis mask är ytterst varierande och består av bl. a. både äldre och nyare Hollywood-filmer, den svarta hipster-kulturen, science fiction samt lokala hillbilly-traditioner. Musikaliskt avspeglas detta i en stor mångsidighet: han går in i och ut ur praktiskt taget samtliga amerikanska populärmusikaliska stilar. 4

6 Jag kommer också att diskutera förhållandet mellan hans tragiska livsöde och masken, hans personlighet i förhållande till masken samt, i korthet, hans popularitet i dag och uppdykande som ett postmodernt fenomen i dagens populärkultur. Huvudhypotesen i min avhandling är att Elvis skapade en så stark mask att den dels gjorde honom till något mer än en rockidol, och dels möjliggjorde vad man kunde kalla en faustisk pakt, med berömmelsen som pris, något som på det personliga planet ledde till hans undergång. Materialet för min undersökning består av i huvudsak allmänt tillgängliga texter (böcker, tidningsurklipp), skivor, musikvideos med och om Elvis. Ur det enorma materialet som finns om Elvis har särskilt några biografier samt det stora bildmaterialet utgjort viktiga utgångspunkter för mitt arbete. Men också den s. k. trivia- eller skandal-litteraturen om Elvis ingår i mitt utgångsmaterial. Min metod att analysera, det vill säga avkoda och tolka dessa texter och bilder, utgörs av en semiotiskt och antropologiskt inspirerad kulturanalys inom en folkloristisk ram. Genom detaljstudium av Elvis-masken försöker jag frilägga maskens innehåll och innebörder, sedda mot bakgrunden av den amerikanska allmänna och populära kulturen. En särskild tonvikt i tolkningen blir att relatera masken till Elvis egen vita, fattiga sydstatsmiljö samt till den svarta kultur som han var så påverkad av, men jag försöker även relatera den till den amerikanska populärkulturen i stort. Vad gäller den folkloristiska grundsynen i mitt arbete försöker jag etablera en kritisk läsning av vissa folkloristiska standardbegrepp som tradition och dikotomin folkkultur - masskultur. Vidare inriktar jag mig på ett ämnesområde inom folkloristiken som tar upp områden som befinner sig någonstans mellan den teoretiska diskursen och den konkreta verkligheten, i form av tankefigurer, även tankemönster för ett folkligt populärt fantiserande. Mitt synsätt där jag applicerar ett folkloristiskt begrepp - den karnevalistiska masken - på ett populärkulturellt fenomen som Elvis innebär att ämnesområdet folkloristik kan användas vid en analys även av moderna och postmoderna fenomen. Genom att koncentrera mig på de historiska sambanden och rottrådarna vad gäller Elvisfiguren och -masken kan jag som folklorist förhoppningsvis peka på den historiska kontinuitet som finns också inom ett ämnesområde som rockmusiken. En annan fördel är att man undviker en terminologi som lätt kan blir förvirrande och intetsägande (med mer 5

7 eller mindre svårpreciserade begrepp som myt, legend, ikon, kulturhjälte etc.). Mitt sätt att se på Elvis som en socialt konstruerad mask överensstämmer med den i dag inom humaniora väl etablerade synen på verkligheten som mycket långt en social och kulturell konstruktion. Min angreppsvinkel kunde kallas en syntes av folkloristiska idéer (om mask och maskering) med idéer från litteraturvetaren Michail Bachtin (dennes utläggningar om karneval och karnevalistiskhet) och från den symboliska antropologin (om gränser och gränsöverskridanden). Elvis Aron Presley ( ) brukar i allmänhet inte kallas The King of Rock n roll 1, utan enbart The King. I första hand torde dock innebörden i epitetet ändå ligga på rock-kungatiteln. Men den allmänna formuleringen The King antyder en större spännvidd i begreppet än så. Elvis är inte enbart en rock-kung, inte enbart en rockidol, han är ett populärkulturellt fenomen, han är en för det sena 1900-talets kultur och samhälle emblematisk figur som tydligen i sin person sammanfattar en rad tendenser och utvecklingsdrag som upplevs som angelägna av en mycket stor allmänhet. Det är kanske ingen tillfällighet att Elvis ett par decennier efter sitt frånfälle är mer närvarande än någonsin i den samtida kulturen, som ett slags kulturell artefakt, ett postmodernt fenomen som dyker upp i de mest oväntade sammanhang. Han finns överallt : --- sneaking out of songs, movies, television shows, advertisements, newspapers, magazines, comic strips, comic books, greeting cards, trading cards, T-shirts, poems, plays, shorts stories, novels, children s books, academic journals, university courses, art 1 Det finns ingen som helst enighet bland rock-skribenter och -forskare om hur detta begrepp egentligen ska skrivas. Några exempel: Rock & Roll (Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll 1983), Rock and roll (Friedlander 1996, Bane 1982/92), Rock n roll (Tosches 1977/85, Bayles 1994) och rock n roll (The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989, Bonniers Rocklexikon 1993). Jag använder mig av The Penguin Encyclopedia of Popular Musics och Bonniers Rocklexikons sätt att skriva, alltså rock n roll, dels därför att det, tillsammans med den variant som Tosches och Bayles använder, troligen ändå är den mest använda varianten, dels för att Penguin-varianten skriver samman beteckningen till ett enda ord, vilket förefaller att vara det mest ekonomiska sättet att beteckna denna musikform. Längst i fråga om förenkling av skrivsättet har dock Ennis (1992) gått. Han skriver ut begreppet som ett enda ord: rocknroll. 6

8 exhibits, home computer software, cookbooks, political campaigns, postage stamps and innumerable other corners of the cultural terrain in ways that defy common-sense notions of how dead stars are supposed to behave. (Rodman 1996: 1 2 ) Det är därför inte heller någon tillfällighet att till exempel actionfilmerna Bad Influence (1990), The Client (1994), The Usual Suspects (1995) och Independence Day (1996; den sistnämnda science-fiction-filmen utgjorde en kassamagnet på bioduken sommaren 1996) samtliga innehåller den märkligt laddade nyckelrepliken Elvis has left the building. Men alla älskade inte Elvis. Den spansk-engelska historikern Felipe Fernández-Armesto beskriver sig själv - han talar om sin barndom - i sitt monumentala verk Millennium. De senaste tusen årens historia (1996) som en antiamerikansk pojke. Enligt Fernández-Armesto personifierades både det hotfulla och det lockande i Europas Amerikabild i slutet av femtiotalet av The King of Rock n roll, Elvis Presley. Historikern kallar rentav hela epoken i världshistorien för den elviska eran och konstaterar att Elvis popularitet i Amerika påstods grunda sig på att han hade förverkligat den amerikanska drömmen om den fattige pojken som, i kraft av sin okuvliga framåtanda och begåvning, lyckas slå sig fram till rikedom och berömmelse i ett fritt samhälle. Men Fernandéz-Armesto tillägger: I Europa verkade denna drömgestalt tvärtom mardrömslik. Hans stil, som fick fansen att skrika hysteriskt och svimma, sammanfattade det amerikanska hotet. Det otvungna uppträdandet tedde sig moraliskt fördärvligt, bäckenrullningarna oanständiga, den stockande rösten sliskigt insmickrande, charmen bedräglig, konsten oäkta, arrogansen typisk. (Ibid.: 380f) Fernández-Armesto (ibid.: 381) citerar även en för sin tid typisk bedömning av Elvis i ett tidningsorgan i öststaterna. Den kommunistiska DDR-tidningen Neues Deutschland publicerade en bild av Elvis - som ju gjorde sin värnplikt som amerikansk soldat i Västtyskland - i sällskap med en sextonårig tysk flicka och kallade honom ett vapen i det kalla kriget uppblåst som en påfågel, 2 Upphovsmännen till citatet, som Elvis-forskaren Gilbert Rodman anför i sin bok om Elvis (1996), är en musikalisk duo vid namn Mojo Nixon och Skip Roper. 7

9 tjutande som en mistlur. Citatet återfinns hos Steven och Boris Zmijevskij (1991: 50-58). Att behandla rockartisten Elvis Presley, som traditionellt setts som ett rent populärkulturellt eller masskulturellt fenomen, 3 ur ett folkloristiskt perspektiv innebär, så vitt jag kan förstå, att man tvingas att på något sätt definiera och ta ställning till innebörden i några centrala begrepp. Folkloristiken som vetenskaplig disciplin låter sig definieras utifrån en historisk kontext av en romantisk och nationalistisk idéströmning i början av 1800-talet som framför allt var stark i Tyskland men även i England där begreppet lanserades (se Dundes 1965: 4, Litteraturens historia, del 4: 241, 335) och där orden folk 4 och lore ägde en mer eller mindre stark laddning av något som är tidsmässigt avlägset, något som är traditionsburet, något som är värt att bevara och undersöka. Det sistnämnda yttrar sig i ett vetenskapligt sammanhang som ett intresse för gamla former av poesi, historieberättande, trosföreställningar, seder, sånger, dans med mera (se Hautala 1971: 33ff, 264ff, Williams 1976/83: 136f). Tanken på dessa olika typer av folklig eller populär kulturproduktion av ett traditionellt slag utesluter inte heller, vilket även påpekas av Williams, ett inslag av survivals där element av en äldre kultur genom vanans makt överlever i en ny typ av samhälle (ibid.: 137). Som Williams (ibid.) och även Pertti J. Anttonen (1993: 17) har påpekat tillhör formandet av begreppet folklore ett komplext grenverk av reaktioner med avseende å det nya industriella och urbana samhället. Anttonen konstaterar att både begreppen tradition och folklore (vilka enligt honom ofta behandlas som synonymer) är relaterade till modernitetens idé och erfarenhet, både som dess konstruerade motsats och som en tämligen modern metafor för kulturell kontinuitet och en process av historiskt mönsterbildande. Därmed måste begreppet tradition och de sociala processer som betraktas som traditionella ställas i relation till och få sin kontext i 3 Se t. ex. Fernández-Armesto (1996) eller The Penguin Encyclopedia of Popular Culture (1989: 930ff) eller Bonniers Rocklexikon (1993: 446ff). 4 Om de många olika betydelserna hos ordet folk samt dess motsvarigheter i latinet, grekiskan och franskan har den svenska etnologen Mats Rehnberg skrivit en liten bok med titeln Folk (1976). Rehnberg konstaterar bl. a. att folk är ett ord som både vilseleder och diskriminerar, ett ord som är både mycket uppskattat och omstritt (ibid.: 8). 8

10 samband med de socialt konstruerade diskurser som utgörs av moderniteten och modernismen, enligt Anttonen (ibid.). Han tillägger att folklore som ett västerländskt, engelskspråkigt begrepp har sin bas i det moderna intresset för att objektivera en kulturell annorlundahet ( objectifying cultural otherness ), något som ofta betraktas som liktydigt med icke-modernitet. Tanken är att man därigenom ska kunna bevara vissa speciella typer av kommunikation som man upptäcker i denna annorlundahet i form av dokument och representationer, detta särskilt inom ramen för samlingar av texter och i moderna institutioner av typen museer och arkiv. Det drag av både romantisk och modern ideologi som därigenom så att säga bildar en fond för en förståelse av begreppen folk, folklore, tradition och folklorism 5 innebär naturligtvis även ofrånkomligt en problematisering av dessa begrepp. De starka drag av värdeladdning (medvetet eller omedvetet, utskrivet eller inskrivet mellan raderna, t. ex. i sin mest utpräglade form som uppsökandet/bevarandet av texter, sånger, vanor, seder hos den sista alltjämt levande inom sin speciella form av dylikt folkloristiskt traditionsbärande 6 ) som ingår i begreppen bör därmed reflexivt bli klargjorda inom ramen för ett folkloristiskt anlagt projekt. 5 Beträffande folklorism, se Wolf-Knuts (1984), även Moser (1962), Bausinger (1969), Laaksonen (1974). 6 En intressant diskussion av en dylik problematik för Seppo Knuuttila i essän Satumaa i sin essäsamling Tyhmän kansan teoria (1994: 123ff), där enligt Knuuttila särskilt kulturellt perifera områden som Dalarna, Bretagne, avlägsna alpdalar, Sicilien, den irländska landsbygden, Lappland och Karelen på ett konsekvent sätt framställer sig själva som en gårdag i nuet. Knuuttila påpekar att dessa områden och deras speciella kultur i en snabbt föränderlig värld vårdas som om de vore fornminnen från en gammal värld. De utgör exotiska rester, trots att de i realiteten är resultatet av en ojämn utveckling som är typisk för nationalstater och för de så kallade marknadskrafterna. Som två utpräglade exempel på en sådan starkt folkloriserande, för att inte säga nostalgiskt övermättad syn på samhälle och kultur kan man inom filmens värld nämna de italienska, både kritikerrosade och publikmässigt framgångsrika filmerna Cinema Paradiso (1989) och Il Postino (1994). Vardera filmen har sin handling förlagd till en italiensk, starkt idylliserad, fattig, men underbar gårdag, där vardagen är fylld av frodig humor, bitterljuv kärlek, analfabetism, vänskap och en hel uppsättning ömsom poetiska, ömsom tragikomiska original. Därmed tycks dessa folkloristiska filmer framför allt sträva till att hos tittaren framkalla en uppskruvad, intensiv längtan tillbaka till denna gyllene gårdag. Detta sker i filmerna till ett ackompanjemang av lämpligt nostalgisk musik. Likt en Proust beger sig därmed tittaren på jakt efter en värld som aldrig mer kan återuppstå, annat än i biografbesökarens fantasiliv. Att man, med större eller 9

11 Liknande kritiska sätt att beskriva traditionsbegreppet kan man finna hos t. ex. Hermann Bausinger som bland annat ser de folkloristiska och etnologiska studiernas historia som den ena sidan av ett mynt där den andra utgörs av föreställningen om tradition som ett värde i sig. Dessa båda företeelser är enligt Bausinger kopplade till modernitetsfenomenet och direkt avhängiga av den förändringstakt som finns i ett sådant samhälle. I och med att samhället, kulturen, sederna, berättelserna, kommunikationsformerna förändras blir traditionsbegreppet som en motvikt till detta viktigt, menar Bausinger. I ett samhälle med föga förändringstryck eller mycket små reella förändringar finns inte heller något behov av hela traditionsbegreppet som så att säga också kan inläsas som motsatsen till kulturella förändringar (se närmare Bausinger 1992: 12). Den amerikanske folkloristen Henry Glassies definitioner av begreppen folklore och tradition kan i detta sammanhang utgöra en utgångspunkt också för min undersökning av Elvis Presley ur ett folkloristiskt perspektiv. Glassie hävdar bl. a. att man inte kan försvara ett isolerat studium av enbart det folkliga, det populära eller det elitistiska i kulturen. I stället är människans medvetande inställt på att inkludera idéer som kan klassificeras som både elitistiska, populära och folkliga. Därmed kan visserligen också, enligt Glassie, olika objekt i sinnevärlden tillhöra en enda av dessa kategorier, men även ofta ingå i mycket komplicerade synteser av de tre kategorierna (se Glassie 1970: 105). Enligt Glassie (1995: 398) kan begreppet tradition, som en nyckel till historisk kunskap, förstås som en typ av kulturell konstruktion. Han säger också att traditionen kan definieras som en förmedlande länk mellan begreppen kultur och historia, som det dynamiska elementet i kulturen, som den felande länk som gör det möjligt att konstruera en kulturhistoria där antropologi och historia kan mötas, med folkloren som en förmedlare (ibid.: 399). För Glassie synes traditionsbegreppet även förutsätta ett nödvändigt mått av fri vilja hos de människor som tillhör traditionens sfär: mindre rätt - det kan självfallet diskuteras - upplever dessa filmer som folkloristiska både till sin struktur och i sin grundstämning måste, så vitt jag kan se, innebära att tendenser som nostalgi och romantik i olika former (inklusive exotism) samt motsättningen/motsatsparen landsbygd - stad, utveckling - underutveckling, modernitet - förmodernitet är centrala begrepp i en folkloristiskt utformad diskurs. 10

12 Oppressed people are made to do what others will them to do. They become slaves in the ceramic factories of their masters. Acting traditionally, by contrast, they use their own resources - their own tradition, one might say - to create their own future, to do what they will themselves to do. They make their own pots (ibid.: 396). Utgående ifrån sin definition av traditionsbegreppet i existentialistiska termer kommer Glassie även fram till en definition av folklore som har ett starkt drag av ethos: Accepting artistic communication in small groups as their definition, folklorists are not directed to the study of all of life. They focus on its moments of authenticity, when individual commitment brings social association. Their realm of the inauthentic, then, would contain nonartistic actions, the coerced or the perfunctory, and social orders so scaled that cohesion is trivial or merely legal (ibid.: 401). Glassie tillägger att dylika definitioner av folklore i form av mönster vad gäller fenomen eller artistisk kommunikation är fyllda av oro i fråga om autenticitetens möjligheter att överleva inom kontexter av teknologisk utveckling och nationalstatens tillväxt. Dessa definitioner innebär för folkloristikens del, enligt Glassie, forskningsprogram som börjar i verkligheten och som uppmanar folklorister att överge sina stratifierade begrepp i fråga om samhället och i stället lära sig arbeta inifrån och ut, från den plats där människor har makt att styra sina egna liv till de rum där deras krafter sinar (ibid.). Vad sysslar alltså folkloristiken med? Vad ska den syssla med? Är det framför allt frågan om ett studium av folkliga beteenden och berättelser? Eller handlar folkloristiken framför allt om ett studium av folkliga föreställningar, idéer, världsbilder? Utgår man, vilket den amerikanske kulturantropologen Clifford Geertz gör, ifrån att forskarens utgångspunkt är att semiotiskt avkoda nät av betydelser och att kulturen består av offentliga symboler, vilka på ett konkret sätt uttrycker idéer, ståndpunkter, trosföreställningar hos kulturens aktörer då kan hela denna motsättning lösas upp, så att det mänskliga beteendet ses som en helhet. Geertz menar att det inte finns någon avgörande motsättning mellan att dokumentera den betydelse vissa speciella sociala händelser har för de deltagande parterna och att så noggrant som möjligt bestämma vad den kunskap som man härvid 11

13 har uppnått säger om det samhälle där man har funnit denna kunskap och om socialt liv i allmänhet (Geertz 1973: 27). Mot bakgrund av denna modell för tolkning av kulturer finner jag det motiverat att se folkloristiken som en forskningsgren som ägnar sig åt folkligt beteende och folkligt berättande som har betydelse för hur människor utformar sina föreställningar om världen. Därmed kan inte heller folkloristiken nöja sig med att vara enbart registrerande, samlande, klassificerande, utan den måste också kunna ta sig an de olika uttryck för ett folkligt-populärt tänkande som man kan hitta inom ramen för ett modernt samhälle och försöka sätta in dessa i ett relevant hermeneutiskt sammanhang (se Söderholm 1990: 29). Min undersökning av Elvis-gestalten är ganska långt en diakron undersökning av Elvis-maskens utvecklingsfaser, från dess anspråkslösa begynnelse hos en osäker high school-yngling i det tidiga femtiotalets Memphis till den fullfjädrade, napoleonska masken och kostymeringen som vi möter hos den groteske Elvis i sjuttiotalets Las Vegas. Därmed kommer texten också att ställa den typ av frågor som Glassie anför, inte minst frågor om gränsmarkerna mellan folkloristik och andra discipliner, frågor som handlar om vad det folkloristiska, det traditionella innebär i Elvis fall och om de kanske betyder olika saker i olika skeden av hans karriär. Att också begreppet autenticitet kan sägas bygga på en normativ dikotomi (det autentiska kontra det icke-autentiska) innebär, så vitt jag kan se, att man inom ramen för ett folkloristiskt forskningsprojekt har mycket svårt att så att säga nå fram till en helt värderingsfri, objektiv kunskap och förståelse av de fenomen som man är upptagen med. Man kan inte undgå att se ett drag av cirkelresonemang i detta att man ersätter en terminologi med en annan, förment mer objektiv, vetenskaplig 7. Om man i enlighet med Anttonens resonemang ovan kan se det folkloristiska forskningsfältet som ett objektiverande av gårdagen, av det tidsmässigt och kulturellt annorlunda, då blir lätt följande tanke att det innehåll som detta annorlunda ges också kan tänkas dyka upp i sammanhang där man normalt kanske inte hade väntat sig att hitta det, utgående ifrån dikotomierna folklore - masskultur eller folklore - 7 Jfr även med ungdomsforskaren Johan Fornäs diskussion om rockdiskursen nedan, där Fornäs vid sidan om social och personlig autenticitet även talar om kulturell autenticitet som de två förstnämnda autenticiteterna ska filtreras igenom. Genom att på detta sätt göra autenticitetsbegreppet alltmer vittsyftande riskerar man onekligen samtidigt att urholka det på innehåll. 12

14 populärkultur 8. Men som folklorister och etnologer av i dag - i Norge t. ex. Torunn Selberg och Anne Eriksen - allt tydligare har kunnat påvisa finns det fog för tanken att det också i den moderna, massmedialt präglade kulturen ryms, om inte folklore i en ren, av moderniteten oanfrätt form, tillräckligt med element, kanske framför allt strukturella, som liknar folkloren, och inte minst fenomen som kan klassificeras som tankefigurer, som binder samman dessa båda områden. Ett exempel på ett sådant förhållningssätt till moderna massmedia är Torunn Selbergs undersökning av televisionens förmåga att ritualisera vardagen (se Selberg 1993). Eftersom, enligt Selberg, de kulturella uttrycken för det vardagliga livet utgör det huvudsakliga forskningsfältet för folklorister 9 och deras uppgift där blir att synliggöra det självklara i detta vardagsliv, och eftersom televisionen så att säga för in den stora världen i den lilla, det vill säga blir föremål för en operation som folklorister kallat customizing mass culture 10, blir det enligt Selberg naturligt att tänka sig att kunskapen om processerna och mönstren i gårdagens folkkultur kan utgöra ett fruktbart perspektiv vid ett studium av modern vardagskultur, t. ex. vad gäller televisionen. Torunn Selberg visar därefter hur televisionen genom sin programuppläggning nästan i minsta detalj strukturerar den norska vardagsverkligheten både på en årsbasis, en veckobasis och dagligen i en process som hon kallar ritualisering av verkligheten. Ett annat liknande projekt (vad gäller de i detta avseende centrala begreppen tankefigurer) är Ulrika Wolf-Knuts 8 Jfr även begreppen poplore och fakelore. Den finske folkloristen Matti Kuusis begrepp poplore anger ett område mellan folklore och populärkultur, det som enligt Kuusi (1974:11) utgör en med folkloren besläktad form av kollektiv traditionstyp som har populärkulturen som referensram. Exempel på poplore är t. ex. inlärda reklamslogans, schlagertexter och -sånger, en bekant strukturering av detektivromaner, vilda västern-filmer eller eller en ishockeymatch (se Kuusi 1994: 22). Kuusis distinktioner och terminologi har dock inte slagit igenom och kan i dag närmast betraktas som ett kuriosafenomen i den folkloristiska diskussionen. Den amerikanske folkoristen Richard Dorson (1959: 4) har myntat begreppet fakelore om folklore som utnyttjas i kommersiellt syfte (jfr även ovan med begreppet folklorism). 9 Ett problem med begrepp som det vardagliga livet eller vardagen som studieobjekt är att de är ett betydligt mer komplexa begrepp än de i förstone kan förefalla att vara. Sociologen Norbert Elias (1978) räknar med hela åtta betydelser hos ordet vardag (engelskans everyday, tyskans Alltag), också sådana som markerar någon form av ritualisering av vardagen. 10 Se t. ex. Kirshenblatt-Gimblett (1983: 215). 13

15 undersökning av nostalgi 11 i veckotidningar (se närmare Wolf-Knuts 1995: 183ff). Anne Eriksen diskuterar i en artikel i tidskriften Budkavlen ( Massekulturens kommunikasjonsform 1989: 58ff) skillnaderna mellan folkkultur och masskultur, en problematik som är i högsta grad relevant för min undersökning av Elvis-figuren. Utgångspunkten för Eriksens resonemang är att man trots ihärdiga försök inte lyckats se folkkulturen och masskulturen som alltigenom identiska (så att masskulturen skulle ha definierats som en modern form av folkkultur, med motiveringen att den brukas av folket och leder till en upplevelsegemenskap hos dem som använder den). Enligt Eriksen är det framför allt genom kommunikationsaspekten de två kulturformerna skiljer sig åt: masskulturen är enligt henne en lineär form av kommunikation, det vill säga framför allt en envägskommunikation med en sändare och en mottagare, medan folkkulturen är ett exempel på en så kallad cirkulär kommunikation som samtidigt är aktivitetsorienterad. Denna senare kommunikationstyp, den cirkulära, karaktäriseras ytterligare av ett nära samband mellan deltagarna i kommunikationsprocessen och av deras gemensamma aktiviteter. Sändare, budskap och mottagare kan i detta fall inte separeras från varandra på samma sätt som inom masskulturen. Enligt Eriksen strävar masskommunikation till att nå en liknande aktivitetsorienterad typ av kommunikation som man kan finna inom folkkulturen. Den refererar till en verklighet som är känd och delad av ett stort antal människor, den talar till känslorna snarare än till intellektet, den understryker det nära sambandet mellan sändare och mottagare samt den imiterar 12 i vissa avseenden folkkulturen, enligt Eriksen. Samtidigt har dock masskulturen i Eriksens analys många drag gemensamma med den lineära typen av kommunikation, speciellt vad gäller avstånd och asymmetri mellan sändare och mottagare, medan budskapet är lösryckt och får en status som vara. Masskulturen har därmed enligt Eriksen drag som tillhör båda typerna av 11 För intressanta exempel på nostalgi både av i dag och av i går se Lowenthal (1985: 4ff, 35ff, 96ff, 114, 117, 363). 12 Beträffande imitation som verksamhetsform eller -typ se diskussionen hos Asplund (1987: 159ff). Det förefaller dock som om Eriksens val av verbet imitera bygger på en värdering av folkkulturen som någonting äkta, medan masskulturen med sitt imiterande drag därmed kommer att utgöra ett exempel på en motsats till detta, det vill säga någonting oäkta, falskt, förljuget. 14

16 kommunikation, den representerar en ny typ av kultur som bör studeras på sina egna villkor. I praktiken tycks denna separering och dikotomisering av en ickemassmedieburen folkkultur och (modern) massmedial populärkultur 13 ändå ofta i praktiken stöta på olika typer av komplikationer - som ett exempel må det här räcka med att nämna det inflöde av modernare, massmediabaserade inslag som Ann-Mari Häggman redovisar i sin analys av den finlandssvenska medeltida balladen Magdalena på källebro (1992). Det handlar i Häggmans undersökning av totalt 79 uppteckningar av visan (ibid.: 345ff) om ett tiotal texter som i sin utformning på något sätt markant skiljer sig från det stora flertalet texter som tecknats upp ur den muntliga traditionen. Enligt Häggman (ibid.: 140) kan de texter som alldeles uppenbart bryter mot det hon kallar det stora mönstret 14 inom ramen för Magdalenavisan spåras till litterära källor (det vill säga dessa varianter är påverkade av ett massmedium av en modernare typ). De så kallade traditionsbärarna bör tydligen i detta fall också betraktas som utsatta för sin samtids frestelser i form av massmediaburna texter, som skillingtryck, psalmböcker och andra liknande publikationer, vilka tenderar att förändra, ofta förenhetliga både form och innehåll i den medeltida folkvisan/balladen (se närmare ibid.: 140ff). Samtidigt som traditionsbärarna är trogna det de betraktar som en traditionell sång och sångtext är de också, i högre eller lägre grad, utsatta för trender och modeväxlingar. 15 Den ideala traditionsbäraren blir i detta fall ett slags folkloristikens Robinsonfigur, totalt avklippt från all påverkan av sin samtids kultur, något som endast kan ske i ytterlighetsfall i form av en stark geografisk och 13 Eriksen använder visserligen inte explicit beteckningen populärkultur, utan i stället de två begreppen masskultur och masskommunikation. Men hennes begrepp masskultur tenderar att mycket långt sammanfalla med det jag ovan har kallat massmedial populärkultur. En klarare typifiering svarar i detta avseende Johan Fornäs för när han skiljer mellan begreppen massmedia och populärkultur (se Fornäs 1995: 141ff). 14 Man kommer inte heller i detta fall, i valet av begreppet det stora mönstret, från känslan av att det häri ligger förutom en kvantitativ aspekt även något av ett värdeomdöme, så att de orala, av skriftliga källor opåverkade versionerna också i kvalitativt avseende vore på något sätt förmer än de litterära avvikelserna (min formulering). 15 Jfr även med begreppet booklore som beteckning för en folklore som bygger på litterära eller andra skriftliga texter (se närmare t. ex. Schön 1987, Verdier m. fl. 1981). 15

17 social avskildhet, isolation, till exempel i en skärgårdsbygd eller genom emigration till ett främmande land. Vad gäller Eriksens dikotomi cirkulär kommunikation/folkkultur kontra lineär kommunikation/masskultur, som alltså ser ut som en idealform för en tudelad verklighetsbeskrivning kan man genom att föra in begrepp som populärkultur/subkultur/smakhierarkier etc. åstadkomma en avgörande komplikation vad gäller denna modell. John Fiske påpekar i sin semiotiskt anlagda beskrivning av massmedia att det i fråga om massmedia existerar breda och smala koder (Fiske 1990: 103). En bred kod är gemensam för en masspublik, den tillgodoser ett visst mått av heterogenitet. En smal kod å andra sidan är riktad till en specifik publik, ofta en som definieras av de koder den använder. Fiske tillägger även att de breda koderna är medel med vilka en kultur kommunicerar med sig själv. Publiken kan därmed ses som en källa till ett meddelande. För det första menar Fiske att en skicklig masskommunikator genom sin utformning av meddelandet kan kommunicera publikens tanke- och känslomönster. För det andra kan också masspubliken, genom att studera programmets form, uttyda detta. Formen är alltså ett kodat meddelande, meddelandet består av enheter av t. ex. ett TV-beteende där källan eller utgångspunkten egentligen är publikens kulturella erfarenhet. Det tredje sättet på vilket publiken kan ses som meddelandets källa är enligt Fiske en vidareutveckling av punkterna 1 och 2 i hans tidigare analys. Prioriteringarna inom de olika massmedia-institutionerna är en produkt av personalen och samhället och sammantagna påverkar de den typ av utsändning som varje institution producerar (Fiske 1990: 103ff). Fiske har också tillsammans med John Hartley (1987) utvecklat begreppet bardisk television där författarna menar att televisionen utför en rad (sju) av de funktioner som barden (skalden, folksångaren) utförde i äldre samhällen. Några av dessa funktioner är: att uttrycka huvuddragen i en kulturs vedertagna uppfattning om verkligheten, att övertyga kulturen i stort om dess praktiska tillräcklighet i världen genom att bekräfta och stärka dess ideologier/mytologier i aktiv samverkan med den praktiska och potentiellt oförutsägbara verkligheten och att övertyga medlemmarna i publiken om att deras ställning och identitet som individer garanteras av kulturen som helhet. Johan Fornäs skriver, beträffande rockdiskursen (alltså en populärkulturell variant) och dess autenticitet: 16

18 It seems increasingly difficult to forget all intermediary links of social and cultural constructions between subjects and texts, between human feelings and stylistic manifestations. Artists and audiences can continue to strive for experiences of spontaneous community or bodily presence but it has become hard to repress the insight that this takes place through a complicated play of gestures, signs and strategies, so that social and subjective authenticity is also in fact filtered through cultural authenticity. (Fornäs 1995: 276f) Därmed kan man också konstatera att det finns en mängd band som knyter ihop sändare och mottagare i populärkulturen. Dessa olika typer av företeelser spelar en stor roll inom ramen för min förståelse av Elvis-figuren. Här må det räcka med att nämna några av dessa ofta orala, i varje fall folkloristiska, interaktiva fenomen: street credibility 16 - ett nyckelord i rocksammanhang, som har samma betydelse som ordet autenticitet i Glassies och Fornäs diskussioner ovan, vidare även t. ex. pluralism i val av ingredienser i sin stil, sin grej, gängsolidaritet, groupies 17, fans 18, fanklubbar, subkulturer 19. Det går att använda massproducerad kultur på en rad olika, mer eller mindre aktiva, uppfinningsrika sätt. Det är, som vi kommer att få se i denna avhandling, inte minst Elvis ett lysande exempel på. I stället för en stor syntetisk dikotomi får man då en värld där totaliteten sönderfaller i en mängd små, sinsemellan stridande enheter eller arkipelager Ove Sernhedes artikel Ungdomskulturen och det Andra. Identitet, motstånd och etnicitet (1994) kan avläsas som en enda, lång illustration av betydelsen av i detta fall en street credibility inom olika vita ungdomskulturer med en svart, det vill säga en afro-amerikansk botten. Sernhedes studie Ungdomskulturen och de Andra (1996) är en vidareutveckling av dessa tankegångar. Beträffande autenticiteten i rocken se även Lindbergs diskusssion om Bruce Springsteen (Lindberg 1995: 107ff). 17 Beteckning för flickor som beundrar/har samlag med rockstjärnor. 18 Beträffande fans-begreppet för Ulf Lindberg i sin avhandling Rockens text en intressant och utförlig diskussion om en rad aspekter på detta (Lindberg 1993: 273ff). 19 Som två belysande exempel på hur flera av dessa cirkulära fenomen (för att använda Eriksens kulturkaraktäristik) är i verksamhet inom en subkultur kan man nämna Elisabeth Tegners undersökning av en norsk ravekultur (Tegner 1993, även 1994: 60ff) och Helena Wulffs undersökning av en grupp engelska förstadsflickors subkultur (1988). 20 Se Bauman (1995: 181, 196f), där denne konstaterar, utgående ifrån bl. a. Bergers och Luckmanns tankegångar om den socialt konstruerade verkligheten, 17

19 1.2 Elvis som karnevalistisk mask Den vetenskapliga forskningen om Elvis kan sägas knappt ha kommit igång på allvar, däremot har en oerhörd mängd böcker om fenomenet Elvis, inklusive det som kan kallas Elvis after Elvis, det vill säga Elvis som kulturellt fenomen i det postmoderna samhället, utkommit till dags dato. Huvuddelen av materialet kan klassificeras som trivia, med betoning på mer eller mindre avslöjande, skandalinriktade böcker 21. Det första seriösa försöket att betrakta Elvis ur ett postmodernt Cultural Studies-perspektiv utgörs av amerikanen Gilbert B. Rodmans studie Elvis after Elvis. The posthumous career of a living legend (1996). Av helt grundläggande betydelse för min folkloristiska läsning av Elvis-personen och -fenomenet är tre inom folkloristisk forskning etablerade och viktiga begrepp, nämligen 1. mask, 2. karneval och 3. karnevalistiskhet eller gränsöverskridande (liminalitet). Av dessa är det första, maskbegreppet, det allra viktigaste och det som så att säga utgör kärnan i min tolkning av Elvis som karnevalistisk kung (eller mask). Det bör genast understrykas att maskbegreppet inom ramen för den nordiska folkloristiken (den ram inom vilken detta arbete utförs) inte att många av de dagliga bestyren handlar om att färdas genom semiotiskt tomma rum - att röra sig från en ö till nästa. Öar gränsar inte till varandra, men de är inte heller utbytbara; de hyser alla sin speciella kunskap, mening och relevans. --- Det aldrig uppnådda, men alltid eftersträvade idealet för det urbana rummet skulle kanske vara en grupp avskilda och välbevakade fästningar förenade med varandra genom en spagettiliknande labyrint av motorvägar, genomfartsleder och ringleder. 21 Floden av skandalböcker om Elvis kan sägas ha inletts redan före hans död. Den mest ökända av alla Elvis-skandalböcker torde vara den som kom ut bara någon månad före hans död (och enligt vissa uppgifter aktivt skulle ha påskyndat hans för tidiga död). Boken var de före detta livvakterna Red West, Sonny West och Dave Heblers rapport : Elvis: What happened? (1977) med avslöjanden om rockstjärnans fysiska och psykiska förfall. Andra Elvis närstående personer som gett sin bild av Kungen är hans före detta fru Priscilla Beaulieu Presley (1985) samt svärsönerna Stanley (1980). Central källa för den mest inträngande och kontroversiella av alla Elvis-biografier, Albert Goldmans Elvis (1981a och b) är en av Elvis närmaste i den så kallade Memphis Mafia som skyddade och skötte om honom, Lamar Fike. 18

20 tillhör de mest centrala. Av olika anledningar har masken, maskbegreppet aldrig fått samma betydelse i de nordiska länderna som i stora delar av det övriga Europa, inte minst kanske i Syd- och Mellaneuropa och Östeuropa. Dock har det också i Norden funnits maskeringstraditioner, främst i form av midvintermaskering som ännu fram till 1800-talets slut var allmänt utbredd i både Danmark och Norge. Enligt en karta i utställningskatalogen Skråbockögon/Naamareita 1991: 18 har midvintermaskeringstraditionerna överlevt i avsides trakter, det vill säga på små öar, i avsides dalgångar eller i områden med stark lokalkultur, t. ex. Åland, Björkö, Iniö, Katternö, Agersø, Färöarna, Grönland, Sunne i Värmland (se Bregenhøj 1991: 4, 5, 18, speciellt beträffande Agersø se Bregenhøj 1974) 22. Vad gäller det som i vid mening kan kallas folkloristiska masker kan man här göra en grov indelning (enligt den ungerska folkloristen Éva Pócs schema (Pócs 1993: 70, 71, 77, 78) i rituella masker och karnevalistiska masker. De rituella maskerna, förlagda till ett traditionellt bondesamhälle i t. ex. Östeuropa, syftar ofta till att genom riter med magisk, övernaturlig innebörd framkalla fruktsamhet i olika former, barn, god skörd, regn etc., samt hålla elakartade företeelser som sjukdom, död, varulvar, vampyrer på behörigt avstånd (ibid.: 70, 71, 72, 76). Denna form av mask/maskering, som kan kallas en folkligt rituell mask och som i allmänhet var helt integrerad i det lokala samhället och utfördes vid speciella årstider eller dagar, innehåller alltså ett magiskt/religiöst inslag som dominerande element. Genom att iklä sig djurskinn, efterlikna björnar, getter, storkar, hästar, rådjur eller andra ur samfundets synvinkel sett viktiga djur avsågs en förmedling mellan den naturliga och den övernaturliga, den synliga och den osynliga världen (ibid.: 70ff). Enligt Éva Pócs representerar karnevalen - där i och för sig liknande masker som i den folkligt/rituella maskeringen kan förekomma (och ursprunget till karnevalen måste rimligtvis finnas i de rituellt anlagda folkliga maskerna/maskeringstraditionerna) - en minskning av den rituella prägeln hos de maskerade sällskapen och en allt större betydelse för ett moment av spektakel. En avgörande skillnad mellan den rituella och den karnevalistiska masken är att den senare inte är i första hand religiös/magisk till sitt syfte, utan har en 22 Jfr med Seppo Knuuttilas iakttagelser av hur rester av gammal folkkultur har kunnat övervintra i kulturellt perifera områden (se not 6). 19