These are clothes to be seen in. Aspekter på mode och modefotografi med utgångspunkt i ett uppslag i Filippa Ks vårkatalog 2001.

Transkript

1 These are clothes to be seen in Aspekter på mode och modefotografi med utgångspunkt i ett uppslag i Filippa Ks vårkatalog Magisteruppsats i konstvetenskap av Otto von Busch Institutionen för Konst- och Musikvetenskap Lunds Universitet ht 2002 Handledare: Torsten Weimarck

2 Det är endast ytliga människor som inte dömer efter ytan. Livets verkliga mysterium är det synliga, inte det osynliga. Lord Henry i Oscar Wildes Dorian Grays porträtt 2

3 I. Inledning Objektet Termer och begrepp Forskningsöversikt II. Bilden Modefotots utveckling i korthet Katalogen Bildbeskrivning, vänster sida näckrosdammen Bildbeskrivning, höger sida kvinnan i vitt III. Modeteoretisk bakgrund Kroppen och jaget Industrialismen, staden och modet Modets paradox: individualism och grupptillhörighet Modet i samhället, klasskamp Symboliska dimensioner IV. Tolkningsingångar Kvinnans blick och dominansen över horisonten Beskärningen och den dolda kvinnan Klacken och kontrollen av kroppen De vita kläderna och projektionen Dammen V. Sammanfattande diskussion VI. Källor och litteratur Bilden 3

4 I. Inledning I inledningen till Paulo Coelhos roman Alkemisten läser huvudper- sonen ett stycke av Oscar Wilde där denne omtolkar narkissosmyten. Det handlar om hur den speglande dammen sörjer den döde Narkissos som förtvinat vid dess strand, kär i sin spegelbild. Nymferna har förståelse för dammens sorg då det var den som fick se Narkissos skönhet tydligast eftersom det var i dammen han speglade sig. Men dammen blir häpen då han hör att Narkissos var så vacker, ty det hade han inte märkt. Dammen säger: Jag gråter över Narkissos, men jag lade aldrig märke till att han var vacker. Jag gråter över Narkissos därför att varje gång som han böjde sig över mina stränder kunde jag i djupet av hans ögon se min egen skönhet reflekteras. 1 En sådan vacker historia, sade jag. Historien väckte en mängd frågor inom mig. Vem ser egentligen på vem, är dammen också Narkissos? I så fall; vilken skönhet skulle kunna reflekteras i mina ögon? Är denna kärlek till skönheten riktad mot objektet som speglas (i sig självt) eller riktat mot själva avbilden - speglingen? Kan jag egentligen skilja dessa åt? Jag ville veta mer om detta och kanske i slutändan mer om mig själv. En tid innan hade jag nämligen träffat på ett uppslag i Filippa Ks vårkatalog 2001 som konfunderade mig mycket. På den vänstra sidan fanns ett svartvitt fotografi av en näckrosdamm och på den högra en vitklädd kvinna som vänd från kameran rättar till sin sko. Detta uppslags bildkombination väckte min fantasi. Näckrosdammen ruvade som på en Monet-inspirerad, impressionistisk hemlighet - var det en sådan damm Narkissos speglade sig i? Och kvinnan utan anlete - vad betydde hennes närvaro i den reklambild hon befann sig i? En textrad i katalogens inledning fungerade som mina tankars epicentrum: These are clothes to be seen in. Denna uppsats syftar till att redogöra för min undersökning av detta uppslag i katalogen. Med hjälp av olika teorier om modets kommunikation och dess förankring i reklamfotografiet skall jag försöka utreda vad detta uppslag kan tänkas uttrycka. Vad det är för signaler det utsänder till oss om modets mer generella mekanismer och hur dom uppenbaras i dessa två fotografier. Jag kommer att inleda undersökningen med en bildbeskrivning för att sedan presentera några av modets generella mekanismer och teoribildningar och kopplingen till reklambilden som medium. Därefter följer en och ett par utredningar av de tolkningsspår jag finner upplysande och intressanta i fotografierna. I en sammanfattande diskussion kommer jag att summera mina tankar. 1 Paulo Coelho: Alkemisten. Stockholm: Månpocket 1996 s. 6 4

5 Objektet Vilket är då objektet för min undersökning? Alla vet vad kläder och mode är, men då det skall avgränsas och definieras för att sedan kunna analyseras blir det plötsligt lite svårare. Ett stort problem inom modeteorin är att de flesta forskare faktiskt undviker själva definitionen av undersökningsobjektet. Vad menar de egentligen då de talar om mode, och var finns objektet? Detta har i det längsta varit ett dilemma för mig och särskilt i konfrontationen med fotografierna - är det plaggen eller avbilden av dem som jag analyserar, eller kanske något helt annat? Jag skall försöka precisera mig. Avsikten med undersökningen är att komma modets chiffer, teckensystem eller symbolspråk så nära som möjligt. Att tolka den symboliska och konnotativa hinna (vad som i semiotiken brukar kallas kod) som ligger över plaggen, såväl i verkligheten som på bildytan, och som ställer dem i förhållande till modet, och i dess förlängning - oss. För att precisera detta objekt kan man använda sig av den uppdelning som den franske semiotikern Roland Barthes gör i sin bok The Fashion System (1967) där han försöker ringa in modeobjektet - plagget och dess representation - genom att dela upp det i tre nivåer: 2 Reell nivå, själva det praktiska (tekniska 3 ) plagget, där han menar att analysen huvudsakligen sker på en sociologisk nivå (genom funktion). Terminologisk nivå, baserad på det talade språket, sker på en lingvistisk nivå. Retorisk nivå, skrivna kläder och avbildade kläder (som han särskiljer), sker på en semiotisk nivå. Det är denna sista, semiotiska nivå som Barthes avser analysera där han menar att själva representationen av modet är belägen. Vi behöver alltså inte bry oss om vad som är verkligt och vad som är reella egenskaper hos klädesplagget utan bara själva processen som gör det till mode (signifikationen). Man skall förvisso inte glömma att plagget faktiskt förmedlar en känsla - materialet, plasticiteten och kvaliteten känns ofta i ett plagg (kanske inte regelmässigt), men denna undersökning fokuserar på den visuella och visuellt kanaliserade representationen av plagget som kanske ändå får ses som en dominerande faktor i konsumtionen och produktionen av modet (vi får se bilder från catwalken snarare än känna på materialprover). Barthes delar vidare upp den retoriska koden i skrivna kläder och avbildade kläder där det första utgör hans huvudsakliga undersökningsobjekt. Man får betänka att The System of Fashion är skriven i semiotikens guldålder då allt tyck- tes möjligt att dekonstruera och undersöka enligt dess principer. Detta gör att Barthes delvis förbiser fotografiets komplexitet och betydelsebärande funktion i sammanhanget där han menar att de skrivna kläderna preciserar vad det är vi skall se i fotografierna (de avbildade kläderna). Enligt hans tolkning fungerar texten som riktningsmärken och tolkningshänvisning för vårt fokus i bilden och därmed borde texten vara det huvudsakliga undersökningsobjektet i jakten på modet. Barthes förbiser då modefotografiets mer direkta språk och i dagens 2 Roland Barthes: The Fashion System. (1967) Berkley: Univ. of California Press Barthes använder termen tekniskt plagg om det reella plagget (objektet - referenten). Jag har valt att fortsätta använda denna term för att skilja detta objekt från det reala som är en term jag använder i den betydelse teoretiker som Lacan och Zizek brukar använda, något som kommer längre fram. 5

6 nästan textlösa modefotografi framstår hans analys som något föråldrad. Vidare menar han att de avbildade kläderna i fotografiet är plastiska (hans term) vilket tyder på att han sätter likhetstecken mellan referenten och avbilden, den retoriska nivån signifierar den reella. Han gör alltså ingen klar uppdelning mellan objektet och dess representation då det gäller fotografiets förhållande till det tekniska plagget. Barthes menar vidare att det är i den retoriska nivån, som har en verbal (skriven) och en ikonisk (avbildad) struktur, som kläderna förvandlar till mode - alltså i själva representationen av kläderna. Men där Barthes inriktade sig på den verbala nivån ( skrivna kläder ) kommer jag att inrikta mig på den ikoniska nivån ( avbildade kläder ), men objektet är själva den visuella representationen av plagget och hur denna representation förvandlas och förhåller sig till modet. 4 Termer och begrepp I uppsatsen kommer det att användas ett flertal olika termer och begrepp som behöver om inte definieras, så i alla fall karaktäriseras då de inte är helt självklara. Modeteorin är ett förhållandevis ungt forskningsfält sprunget till stor del ur sociologin och cultural studies, men har även tydliga influenser från psykologin och konstvetenskapen och termerna har inte riktigt hunnit att sätta sig utan flyter något och är inte tydligt avgränsade. De etymologiska analyser som gjorts (bl.a. i konstteoretikern Malcolm Barnards bok Fashion as communication 1996) tar visserligen ut en riktning för tolkningen av begreppen men det huvudsakliga problemet kan man säga är begreppens fria vardaglighet, att de används i vitt skilda diskurser och media, och i olika meningar så att de blir oprecisa och glidande. Att de flesta texter inom modeteorin lämnar detta faktum åt sitt öde hjälper föga, men några karaktäristika skall vi kunna bena ut. 4 Barthes: The Fashion System. s. 3f samt Paul Jobling: Fashion Spreads. Oxford: Berg 1999 s. 70f 5 I boken Introduction to Communication Stud- ies presenterar mediaforskaren John Fiske två huvudsakliga kommunikationsskolor; process och semiotik. I process-skolans modell av kommunikationen fi nns det en inneboende mening, ett färdigt budskap skickat av sändaren som ligger i signalen och väntar på mottagarens avkodning. I den semiotiska skolans modell skapas meningen av budskapet i själva kommunikationsakten, i en social interaktion genom meddelanden - ömsesidig feedback. Klädernas mening skulle i detta fall uppkomma genom förhandlingen mellan designer, bärare, betraktare och samhälle i en viss kontext. Se Malcolm Barnard: Fashion as communication. London: Routledge 1996 s. 28ff 6 Anette Göthlund: Bilder av tonårsfl ickor. Linköpings Universitet 1997 s. 193 Termen kläder används i uppsatsen som beskrivning huvudsak- ligen av just klädesplagget som objekt (referent, tekniskt plagg), men då det är svårt att särskilja objektet från dess representation kan detta begrepp glida mot avbilden eller uppfattningen av plagget, alltså plagget som social betydelseförmedlare, ett tecken. Plaggen som kommunikativa element hämtar delar av sin betydelse från sin representation i modebilden eller fotografiet. Kläder som representation är något som får sin betydelse i ett större sammanhang, den är inte fixerad från det att textilen vävs och sedan medieras utan skapas i mötet med designer, bärare, betraktare, samhällsnormer och kontext. 5 Kläderna fungerar som bilder där vi försöker förmedla yttre bilder som skall stämma överens med de inre bilder vi bär på, våra drömmar och tankar skall ges yttre form och gestalt. 6 Detta sker alltid i något förhållande till modet, men är inte modet. Kläderna är alltså skilda från modet. Modet är i detta fall den sociala konstruktion som statusladdar kläderna som tecken (som representation) - en kulturell konvention som är efemär, alltså kortlivad och övergående. Modet är ett tecken 6

7 vars essens är ständig förvandling, vilket gör att uttrycket och innehållet svävar i ett tillstånd av osäkerhet och obestämbarhet, för själva tecknet är skillnaden - en temporär distinktion mellan det moderna och det omoderna, vilket gör att tecknet egentligen är tomt. Modet vill vara ahistoriskt - det måste ligga i brytningspunkten mellan nuet och framtiden, något man skulle kunna kalla nuets absolut högsta hastighet. Det vill vara utan mening, utan klasstillhörighet, utan historia, bara hänvisa till andra tecken - simulacra. 7 Som Bourdieu säger: modet är det senaste modet, den senaste skillnaden, 8 eller enligt Pagolds citat mode är att klä sig som alla andra, fast före alla andra. 9 Modet befinner sig i tidslinjens absoluta spets och ju längre avstånd det hinner lägga bakom sig till den referenspunkt vi jämför med, desto tydligare framstår det. Men modet är också ett slags facit, lösningen skall gå att finna och vara tillgänglig för alla att se (men inte röra). Detta facit för vad som är inne och ute representeras huvudsakligen genom media och de annonser som alltmer fyller modetidningarna. 10 Eller som Barthes uttrycker det: the magazine is a machine that makes fashion 11. Modet består av flera strömningar och flera moden där varje subkultur och diskurs har sitt mode, dock kan man tala om ett dominerande mode - en dominerande visuell bildström. Modets manifestationer skiljer sig också beroende på vilken kontext bäraren befinner sig i t.ex. på fest, begravning eller sportaktivitet. I den postmoderna tiden, eller vad vi nu kallar den tid vi lever i, är konstruktionerna av modet alltmer komplicerade och det blandas vilt mellan stilar och olika subkulturers klädsätt. I denna blandning eller bricolage 12 av stilar är det svårt att utmäta skillnaden, men alltjämt är den där. Man kan överraskas av motstridiga budskap som redovisas i media om modet men ändå finns det en tydlig kod om vad som inte är passande, vilken kombination som inte är modern. På senare tid har klyftan mellan det högre modet, haute couture, och det massproducerade modet, konfektionskläderna (pret-a- porter, ready-to-wear), minskat och de flesta exklusiva märken har folk- ligare varianter som inte ligger haute couturen efter i modegrad (dvs i skillnad), eftersom det oftast är dessa plagg som reklamen uppvisar i media. 13 Viktigt att återigen poängtera är att modet är just skillnaden, kläderna och reklamen är produkter, instrument och symboler, men modet är bara en distinktion. Trenden är en kortare strömning eller utvecklingsriktning som skär genom modet och skapar en speciell stil eller avart av modet. Trenden kommer oftast från någon subkultur som modet snappar upp och inlemmar i det större modet. Modet är på detta vis trögare och en summa av olika tender. 14 Stilen kan ses som en större rörelse, en epoks uttryckssätt, en allmänt erkänd eller särpräglad form av uttryck som är relativt bestående. En slags tonart som uttrycket håller sig inom. Varje kultur eller subkultur har sin stil, likt rastafaris färger, punkarnas förkärlek för svart eller gentlemannens tweedkostym. Men liksom i konstvetenskapen är begreppet komplicerat, särskilt eftersom det skett en betydelseförskjut- 7 Detta hindrar förvisso inte tecknet att hänvisa till andra tecken: sådant som historia, klasstillhörighet etc. Men tecknet (modet) i sig är bara ren gräns, ren skillnad. (En närmare presentation av termerna simulation och simulacra kommer längre fram i uppsatsen) 8 Pierre Bourdieu: Kultur och kritik. Göteborg: Daidalos 1992 s Suzanne Pagold: De långas sammansvärjning. Stockholm: Bonniers 2000 s Modet har avbildats så länge måleriet funnits, men redan på 1500-talet kom Trachtenbücher, klädböcker med tryckta bilder på de kläder som ansågs vara på modet. Vid talets slut var Frankrike dominerande inom detta område och det är först i våra dagar Paris förlorat sitt monopol i modevärlden. Se Fashion plate & costume book i The Dictionary of Art. New York: Grove 1996 Band 10 s. 822ff 11 Barthes: The Fashion System s Bricolage är ursprungligen en term brukad av Lévi-Strauss (också använd av Derrida) och anknyter till en bricoleur, en mångsysslare som genom sin mångsidighet löser alla uppgifter den tar för sig. Bricolaget är en samling av uttryck och medier, samtida liksom historiska, som på detta vis bemästrar en kommunikationssituation och skapar nya meningar. Bricolage, like retro, implies the creation of new meanings from the materials and styles taken from the past. Se Barnard s.166ff 13 Begreppen mode och kläder har alltmer kommit att beblandas och användas om varandra. Detta beror troligtvis på att man inte kan köpa några neutrala kläder utan alla plagg har något slags förhållande till modediskursen, när butiken köper in plaggen är de för det mesta moderna vilket gör att konsumenterna huvudsakligen måste välja bland någorlunda moderiktiga kläder då de handlar. Man köper alltså inte bara ett plagg, man köper ett tecken. 14 Trenderna sprids på olika sätt och i olika riktningar. Ett nedåtfl öde är t.ex. infl uenser från rockstjärnor eller prinsessan Dianas val av handväska, parallellföde är ett horisontalt adopterande t.ex. mellan klasskamrater i skolan, uppåtfl öde är t.ex. punkens infl uenser på haute couturen i början av 80-talet. Likheter kan dras till trickle-down -teorierna vars innebörd redogörs längre fram. 7

8 15 För en kort (åtta sidor) genomgång av denna historiska och mångfacetterade debatt slå upp style i The Dictionary of Art. New York: Grove 1996 Band 29 s. 876ff 16 Stilen kan även i sin kontinuitet förknippas med (manliga) traditioner, till skillnad från modets (kvinnliga) nycker. Stilen ses som mindre yta än modet och närmare bärarens sanna jag genom det att den är mer beständig. 17 Engelskans commodity tar upp lite av den komplexitet detta begrepp har. Varan måste vara ute i det offentliga och vara utsatt för olika mekanismer av värdering och köpslagning då dess värde skall bestämmas. Inte bara dess faktiska egenskaper räknas utan även dess förväntningar bestämmer priset. Se Paul Wood: Commodity i R.S. Nelson & R. Shiff (red): Critical Terms for Art History. Chicago: Univ. of Chicago Press Sara Arrhenius (red): Feministiska konstteorier. Stockholm: Raster Förlag 2001 s. 17f 19 Begreppet trickle-down används bl.a. av Valerie Steele och Malcolm Barnard för att beskriva de teorier som utgår från överklassens (eller överbyggnadens) vilja att särskilja sig från underklassen (som härmar överklassen). Enligt denna teori är det denna klasskamp om skillnaden som får stilarter att förändras. Detta synsätt förespråkas bl. a. av teoretiker som Vebeln, Simmel och till viss grad Bourdieus analyser av modet (ingen av dem använder dock denna term). Se bl.a. Barnard s.124 ning i förknippningen med modet. I konstvetenskapen är begreppet centralt och egentligen oskiljbart från konsten och dess historia. För att kunna diskutera konstens förändringar måste man utgå från stilar - eller har åtminstone oftast gjort det - som någon form av konstant form eller koherens mellan uttryck - alltså ett historiskt formspråk. 15 I stilens förhållande till modet får ordet även en betydelse som motsats till modet och oftast i positiv bemärkelse. Att ha stil innebär att på något sätt stå över modets förvandlingar, men inte nödvändigtvis att hålla 16 sig till en stil. Men att vara stilig är inte detsamma som att vara på. Modet, stilen och trenden berör inte bara klädedräkten utan är genomgående i samhället, men märks oftast tydligast på kläderna eftersom de är så tätt förknippade med kroppen och individen. Då jag talar om mode och trend menar jag specifikt det som är förknippat med den kroppsliga uppenbarelsen, alltså kläder, smycken, frisyr, parfym etc. Men i denna uppsats kommer fokus att ligga främst vid representationen av kläderna. Konsumtion är också ett begrepp som kan knytas till modet. Den handlar inte bara om själva köpet och ägandet av en i offentligheten tillgänglig (handels-)vara eller artikel utan även hur man tillgodogör sig en relation till de konnotationer och associationer som denna vara uttrycker. Vi behöver inte bli ägare till varan utan det räcker med att vi tar till oss dess värderingar och bildvärde (artificiellt värde skilt från bruksvärdet och bytesvärdet) för att vi skall ha konsumerat den. 17 Modet har sedan 1800-talet traditionellt varit starkt kopplat till kvinnan och femininiteten. Även i de flesta modeteorier (särskilt före 1980-talet) är modet något som både implicit och explicit är förknippat med kvinnan. Detta är dock något som håller på att luckras upp, även män förekommer numera i livsstilsreklamen och de framställs på ett sätt som tidigare var förbehållet kvinnan. Detta behöver dock inte betyda att modet eller reklamen blivit mer jämställd (t.ex. är de flesta män androgyna i livsstilsreklamen, de har fortfarande rollen som den andre - objektet). Den traditionellt manliga blicken och libidon (den sexuella lusten att se) kopplas numera även till kvinnliga betraktare. Det gäller här alltså att inte falla i någon tidig freudiansk fälla och se libidon och fallos som något som är knutet till biologiskt kön utan snarare symboliskt. Som den franske psykoanalytikern Jacques Lacan menar är fallos inte ett anatomiskt faktum utan ett begärets symboliska utbytesobjekt. Alltså något som kvinnan också kan tillgodogöra sig. 18 Forskningsöversikt De senaste åren har det kommit ut ganska mycket litteratur som undersöker modet, främst från cultural studies-håll, men även med mer socialpsykologisk infallsvinkel. Bourdieus utförliga texter från 60-talet i trickle-down -anda 19 (gesunkenes Kulturgut) ) har dock åldrats fort och ersatts av mer postmoderna och komplicerade frågeställningar rörande modets mekanismer. Intressanta texter är Valerie Steeles böcker där hon ofta knyter ihop modet, kroppen och det sexuella (där Fashion and Eroticism [1985] var nära nog epokgörande) och hennes tidskrift Fash- 8

9 ion Theory som tar upp aktuella böcker och artiklar inom området. 20 En serie böcker från förlaget Berg på temat Dress, Body, Culture (som även är undertiteln till tidskriften Fashion Theory) började också ges ut i mit- ten av 90-talet. För denna uppsats frågeställning har Fashioning the Frame (1998) från denna serie av Alexandra Warwick och Dani Cavallaro varit av yttersta intresse, främst genom dess tvärvetenskapliga utgångspunkter. 21 Paul Joblings Fashion Spreads (1999) om reklamfotografiet under 80 och 90-talet behandlar modefotografiets senaste utveckling grundligt. 22 Roland Barthes The Fashion System (1967) är grundligt utförd men skjuter bredvid mål i förhållande till min undersökning då den är fixerad vid modetexten och endast i förbifarten nämner att modefotot också har relevans i skapandet och definitionen av modet. Dock kan hans texter om fotografiet i Bildens retorik och Ljusa rummet tilläm- pas på modefotografiet. 23 För modeteorins allmänna historia är Malcolm Barnards Fashion as Communication (1996) mycket informativ, där han går igenom de första pionjärerna, som Simmel och Flügel, över Bourdieu och Baudrillard fram till nästan idag. 24 Men mycket har hänt bara de sista åren, främst från psykologiskt håll och med modets roll i den identitetsskapande processen, s.k. selfi ng, bland annat i Anthony Giddens Modernitet och självidentitet (1991). 25 Joanne Entwistles The Fashioned Body (2000), Elizabeth Wilsons Adorned in Dreams (1985) och deras gemensamma antologi Body Dressing (2001) är centrala verk och ofta citerade och diskuterade i den samtida debatten med tydliga postmoderna influenser från Baudrillard, Lacan, Foucault och psykologin. 26 För en kortfattad kritik av modeforskningen kan Efrat Tseëlons text Fashion Research and its Discontents vara intressant, men kritiken i denna är huvudsakligen inriktad på de statistiska inslag och studier av extrema subkulturer vissa sociologiska forskare fokuserar på. 27 Nina Björks Sireners sång vill jag också nämna då den på ett utmärkt sätt belyser moderniteten och det komplicerade förhållandet mellan kön och genus i dess spår Valerie Steele: Fashion and Eroticism. New York: Oxford Univ. Press Alexandra Warwick & Dani Cavallaro: Fashioning the Frame, Boundraries, Dress and the Body. Oxford: Berg Paul Jobling: Fashion Spreads. Oxford: Berg Roland Barthes Bildens Retorik i K. Aspelins & B. A. Lundberg (red): Tecken och tydning. Stockholm: PAN/Norstedts 1976, Roland Barthes: Ljusa rummet. (1980) Stockholm: Alfabeta Malcolm Barnard: Fashion as Communication. London: Routledge Anthony Giddens: Modernitet och själviden- titet (1991) Göteborg: Daidalos Elizabeth Wilson: Adorned in Dreams, fashion and modernity. London: Virago 1985, Joanne Entwistle & Elizabeth Wilson (red): Body Dressing. Oxford: Berg 2001, Joanne Entwistle: The Fashioned Body, Fashion, Dress and Modern Social Theory. Cambridge: Polity Press Efrat Tseëlon: Fashion Research and its Discontents i Fashion Theory vol.5, Issue 4, Nina Björk: Sireners sång, tankar kring modernitet och kön. (1999) Wahlström & Widstrand

10 II. Bilden Om jag finge välja bland den brokiga massa böcker som kommer ut hundra år efter min död, vet ni vilken jag skulle ta?... Nej, jag skulle inte ta någon roman i detta framtida bibliotek och inte heller någon historisk bok, ty i den mån den innehåller något av intresse är den också en roman. Min vän, jag skulle helt simpelt välja en modejournal för att se hur kvinnorna klär sig ett sekel efter min begravning. Och dessa klädtrasor skulle säga mig mera om framtidens människor än alla filosofer, författare, predikanter och vetenskapsmän Citat av Anatole France ur Flugel: Klädernas psykologi s Barthes: The Fashion System. s Jobling: Fashion Spreads. s Synakten och fotografi et har en effekt som kan sägas vara omedelbar och sinnelig. Som Lena Johannesson uttrycker det i Mörkrum och transparens: Vi reagerar på bildbudskap likartat med hur vi varseblir visuella stimuli i vår omvärld. Bilden blir snabbt en del av vårt perceptuella rum, och vi refl ekterar inte över hur vi utför tolkningsprocessen. [...] Detta skapar i sin tur illusionen av att bilderna är verklighetsavbildande. Lena Johannesson: Mörkrum och transparens. Stockholm: Carlsson 2001 s Wilson s Kanske kan man säga att modefotot alltid utmanat sexuella konventioner och skjutit dess gräns framför sig, särskilt eftersom modet ofta haft en androgyn prägel - i alla fall under talets senare del. Exempelvis Helmut Newtons 70-tals fotografi er av Yves Saint Laurents Style Androgyne. Modefotots utveckling i korthet Modet har avbildats så länge måleriet funnits och i tryckta media kom det redan under 1500-talet i s.k. Trachtenbücher där modet visades. Även konststilar (som en gång var mode) har haft stor hjälp att spridas via tidskrifter, kanske är art noveau och jugendstilen historiskt mest påfallande då spridningen skedde genom de två dominerande tidskrifterna The Studio och Jugend (stilbildande magasin i ordets rätta bemärkelse). Magasinet är en maskin som skapar mode, för att använda Barthes ord igen började magasinet La Mode Pratique, genom den nya halvtonstekniken som kunde återge fotografier i press, att dokumentera det senaste modet i text och foto. 31 Och redan tidigare hade man menat att fotografiets ögonblickliga förståelse gjorde det lämpligt som modeillustration. 32 Något som enligt Elisabeth Wilson kom att utvecklas till situationen där det svartvita fotografiet präglade 1900-talets mode- och skönhetsbegrepp till den grad att det faktiskt är den moderna känslan. 33 Dock dröjde det något innan fotografiet kom att helt dominera magasinen. Den tecknade och målade modeillustrationen föredrogs eller fungerade som komplement under en lång tid (hade en framträdande roll ända in på 1980-talet) då den ansågs ge bättre intryck av hur kläderna såg ut eftersom de bättre illustrerade snitt och siluetter. Redan tidigt kopplades stora tongivande fotografer till modemagasinen (exempelvis fotograferad Edward Steichen för Vogue). Modefotografiet kom hela tiden att tillämpa de senaste teknikerna inom fotografikonsten och redan under tidigt 1900-tal gled fokus från själva klädesplagget till ljussättningen, skala, toner och själva arrangemanget. Magasinet var en plats för produktion av bilder som åtråsobjekt och fetischer - laddade med värden som de egentliga produkterna inte besatt (utom möjligen i just den unika avfotograferade situationen). Rund 60- och 70-talet kom Helmut Newton och Irving Penn att dominera modefotografiet med sina arrangerade situationer med kvinnan som ostentativt fetischobjekt, ofta i lesbiska miljöer, ständigt tangerande vad som ansågs som pornografi. 34 I dessa bilder blir kvinnans blanka och ofta inoljade kropp en perfekt, oavbruten och kontinuerlig yta där inga spår av hudens inperfektion kan tydas. Kroppen framställs lika perfekt vit och kall som hos en klassisk grekisk staty (och ofta bildmässigt lika fragmenterade som dessa sönderslagna kanons). 10

11 Magasinens formgivning hade redan under 1920-talet setts som ett viktigt grepp i konkurrensen och mytskapandet kring modet - magasinen skulle inte se ut som vanliga tidningar utan förmedla de känslor som modet anspelade på. Länge var det en mycket elegant stil som dominerades av Vogue och Harper s-bazaar, men under 70- talet kom ungdomskulturen i allt tydligare särställning gentemot det etablerade modet och magasin som I-D och The Face tog upp den nya generationens moden med punk och new wave stil (som man lätt förknippar med tidigt 80-tal). I dessa magasin blev den grafiska formgivningen också ett sätt att revoltera mot och komplettera modefotografierna. Samtidigt kom Raygun som försökte upphäva gränsen mellan text och bild och skapade ett uttryck av totalt grafiskt magasin. Under denna period (och främst i dessa magasin) flyttade också modet ut på gatan och modereportagen förändrades till street style, en kvasidokumentär stil som förmedlade intrycket av att modet kom från och definierades av gatan och gatulivet snarare än salongen (även haute couturen hade tidigare fotograferats i liknande miljöer förut men då i en utstuderat artistisk stil). Fotografierna blev mer råa, både rent tekniskt (oskärpa, raster, kraftiga beskärningar etc.) samt till stil och innehåll. Denna trend nådde sin kulmen under 90-talet i stilen heroin chic där drogmiljöer och bakgatuprostitution flyttades in i magasinens blanka glamourmiljöer. 35 Som mycket annan populärkultur har länge modofotografiet inte ägnats den uppmärksamhet det kanske borde ha fått. Men genom att en stor del av samtidens stora konstfotografer som Jürgen Teller, Inez van Lamsweerde med flera, fotograferar för modemagasin som The Face och Arena och dessa bilder är till förvillelse lika deras konstfoton är distinktionen mellan konstfoto och modefoto svår att sätta (kanske är den också onödig). Men man kan nog ändå säga att modefotografierna idag speglar samtiden mer än någonsin, både genom det faktum att de idag syns i vad som mer är livsstilmagasin än modemagasin och också det att samtidskonsten faktiskt syns i dom. Katalogen Katalogen från Filippa K är som en liten bok, 75 sidor i tjockt matt papper. Den är kvadratisk, 13 x 13 cm och häftad. Papperets grova struktur gör att fotografierna som ofta har en ofokuserad och kornig karaktär ter sig ganska naturliga mot papperet: det är svårt att avgöra om fotografierna blev diffusa av tryckets egenskaper gentemot papperet eller om de blev tagna så. Fotografierna är i svartvitt men har en dragning åt det grönbruna. Viss text är olivfärgad vilket rimligtvis borde innebära att trycket är gjort i duotone, alltså svart med en ytterligare färg - olivgrönt. Omslaget är i kraftigare papp där omslagsbilden (en havshorisont sedd bakom trädsamling i siluett) fortsätter längs hela papperet och är invikt runt pärmen. Genomgående är att fotografierna har en vit marginal (ca 5 mm) ut till kanten på sidan. Sidornas ganska tjocka papper gör att katalogen ger ett robust intyck snarare än den lätt sladdriga stil som annars är vanlig i sammanhang där modebilder 35 Vad som skulle kunna ses som ett exempel på trickle-up. 11

12 presenteras (beroende på det glossypapper som högupplösta bilder vanligtvis trycks på). 36 De ljusa partierna i fotografierna drar ofta mot det hårt vita och svärtan i de mörka delarna är kraftigt markerad. Detta ger intrycket av att fotografierna är tagna med hög kontrast men de har ändå en rikt varierad och detaljrikt tecknad gråskala. De beskrivande texterna ligger oftast i nederkanten på sidorna med den nedersta radens text liggande nere i den vita marginalen. Texterna är omväxlande svarta, vita eller olivgröna och färgerna varierar mellan raderna i textstyckena. Ungefär en tredjedel av sidorna har miljöbilder där inga människor är synliga. Ett par foton visar otydliga människogestalter eller extrema närbilder på ofokuserade kvinnoansikten. Modefotografierna är alla tagna inne i en trädsamling med havshorisonten eller en sluttande kust i bakgrunden. Skillnaden mellan modefotografi och miljöbild i denna beskrivning är att modefotografierna är försedda med någon form av bildtext (modellens namn följt av klädesplaggets namn och nummer samt tillgängliga färgsättningar). Miljöbildernas motiv är genomgående bebyggelse i medelhavsstil (terrasser, strandpromenader etc) eller tuktad natur (parker, stigar). Fotografierna har oftast fragmentarisk prägel i form av hårda klipp och beskärningar (även av modellerna), kraftig ofokusering, endast skuggor eller sned horisontlinje. Denna fragmentariska prägel förstärks av att vissa miljöbilder bryter genom den vita marginalen vid uppslagets mitt och fortsätter till motstående sida - fast med ett blad emellan. Texten på sidan 5 meddelar bland annat: FILIPPA K SPRING 2001 is all about softness an ease for a relaxed elegant look that captures the mood of summer glamour. [...] These are clothes to be seen in, clothes with a soft decadent attitude and a maximum of sex-appeal, for lazy lounging or serious playing. [...] På sista sidan i boken meddelas förutom försäljningsställen att bilderna är tagna av fotografen Christian Coinbergh, som även tar bilder av kvinnor i tidskriften Café och att katalogen är framställd av reklam- byrån TBWA i Stockholm, som har stått för det mesta tryckta materialet från Filippa K de senaste åren. 36 Det matta papperet och sparsmakade stilen skapar en äkta och genuin känsla som även fi nns hos andra svenska klädskapare under denna tid, t.ex. nygårdsanna (som använder nästan uteslutande naturmaterial som ull och linne och där de fl esta modefotografi erna är tagna i Dalarna). De klassiska högblanka och boktjocka modemagasinen med massor av reklam är inte rädda för att skylta med att det hela handlar om yta, sken och glamour. 37 Denna överblicksposition hos betraktaren liknar det s.k. militär- eller kavaljersperspektivet. Det sista namnet är i detta fall mycket passande. I konfrontationen med fotografierna skall jag försöka närma mig kataloguppslaget jag valt som studieobjekt både som bildyta och som rumslighet. Rumsligheten blir förstärkt genom det att den vänstra dammbilden inte har någon horisontlinje och den högra modellbildens horisont är mycket högt placerad. Genom det att man ser ner i bil- 37 derna förstärks intrycket av att man ser in i dem. Men även ytans roll i bilderna är markant, kanske främst då båda de avbildade miljöerna (bakgrunden hos kvinnan) är platta - horisontella vilket betonar bildytan hos de båda fotografierna. Till och med till den grad att det kan tyckas att kvinnan står upp från papperet (och skapar en repous- soir-effekt), något som dock begränsas av den hårda beskärningen av henne. 12

13 Bildbeskrivning, vänster sida - näckrosdammen På det vänstra uppslaget finns ett fotografi av en damm. Fotot har kraftfull svärta och varierad gråskala. Vattenytan är spegelblank och på dess yta flyter ungefär ett dussin små öar eller snarare arkipelager av näckrosor. I ytan speglas olika former av träd; palmer i grått utmed den vänstra kanten och i mitten någon mer kryptisk form i svart. Ytans ljusare reflektion i övre delan av fotot antyder att solen inte står mitt på himlen utan snarare är på väg ner (eller upp). De grå variationerna i det nedre vänstra hörnet antyder en molnig himmel. Ur vattenytans och näckrosbladens gråhet bryter de vita näckrosorna fram som stjärnformer. De mörka skuggorna i mitten av fotot får näckrosorna att likna blombuketter - fritt svävande över bildytan. Genom infallsvinkeln mot bildytan bildas en likhet med dammens yta - dammens och bildens yta blir svår att skilja åt och ytan blir på detta vis integrerad med betraktarens rum. Detta kommer också ur att det inte finns något objekt som bryter mot dammens horisontalitet, näckrosorna flyter ju på dess yta, och de trädstammar som syns i bildens övre hörn är endast reflexioner av dessa vertikala element och stör på detta vis inte ytligheten. Perspektivistiskt är bilden mycket stark för att inte ha några tydliga ortogonaler eller flyktpunkt (eller färg). Det som istället skapar illusionen av avstånd är den gradering som uppstår i kontrasten mellan näckrosbladens storlek i nederdelen (förgrunden) kontra överdelen (bakgrunden). Man kan visuellt hoppa på näckrosornas öar diagonalt upp över bildytan. Detta spatiala intryck förstärks ytterligare av att fotografiets skärpedjup inte är så stort (djupt) som upp till övre kanten av fotot. Även om det inte finns några ortogonaler i bildrummet finns där likväl tydliga diagonala spår över bildytan. Samlingarna av näckrosor ligger i en tydlig formation från övre högra hörnet ned till vänstra, och i samspel med de fristående öarna uppstår en s-form i vattenytan, där de svarta stjälkarna speglas. En lek med mönster och dekor uppstår där vår uppfattning av figur och grund förvillas Bildbeskrivning, höger sida - kvinnan i vitt I mitten av det högra fotografiet står en person som av klädseln och frisyren att döma är en kvinna. Hon har ljust hår i page och är klädd i vit blus, vita byxor och svarta skor. Hon står vänd med ryggen och vänstra sidan mot oss och greppar spetsen av sin vänstra klack med höger hand. Själva hjässan samt höger ben vid halva vaden är beskuret. En glipa mellan blus och byxor avslöjar en bit av hennes midja. På vänster hand bär hon en ring på ringfingret (vilket hon inte gör på någon annan bild i katalogen). Hon står på någon form av gräsmatta som bryts upp på vänster sida av ett vitt fält som skulle kunna vara sand, eftersom modellfotografierna i katalogen är tagna i strandnära miljö. I övre delan av bilden finns på båda kanterna buskage och i övre vänstra hörnet kommer horisontlinjen fram - kanske det ljusspeglande havet. 13

14 I denna bild är oskärpan jämn över hela bildytan så avståndet till bakgrunden är svårt att avgöra eftersom det inte finns något skärpedjup. Det existerar förvisso en liten skillnad mellan exempelvis skons teckning och det skuggade fältet i övre högra hörnet, men någon tydligt urskiljbar eller gradvis förskjutning mot oskärpa syns inte. Horisontlinjen ligger precis i hennes ögonhöjd, men det ljusa partiet i bakgrunden som skär bilden vid hennes midja är lätt lutande åt vänster varför hela bilden har en benägenhet att luta åt detta håll (denna skärning kommer i höjd med optiska mittpunkten - där även en korsformation skulle kunna utläsas, likt ett flaggkors). Denna lutning förstärks av vänsterbenets böjning och den något överdrivna kontrapost pose som modellen intar. Men det är ingen risk att bilden skall tyckas ramla i vattnet i den till vänster belägna näckrosdammen eftersom en bred vit spalt har satts in till vänster om fotot. Trots denna lutning i bilden har den starka vertikala element, främst den upprättstående kvinnan och hennes vänstra arm som genom hennes vridning trycks ut från kroppen mot betraktaren. Men även bildens beskärning och stående format bidrar till det vertikala inslaget. En text är placerad över fotografiets nederdel som avslöjar att modellen heter Emma (de andra modellerna i katalogen benämns också endast efter förnamn) samt vilka kläder hon har på sig och vilka färger de finns i. Textens sista rad går ned över den vita marginalen, tryckt i olivfärg. Denna text ligger lite som ett staket över bildens nederkant. Den hindrar oss som betraktare att komma längre in i bildrummet. Genom det att den dessutom är skriven över kvinnans ben förstärks bildtexten som just komplement till bilden. Den blir en förankring och anknytning till kvinnan och hennes klädsel. Textens placering i underkanten håller samma proportioner som horisontlinjens placering gentemot överkanten, vilket skapar balans mellan dessa inramande element. Genom det att båda bilderna har en diagonal riktning som dessutom är placerad i läsriktningen (vänster till höger) skapas ett slags kvasikausalt förhållande mellan bilderna, den ena riktningen tas upp och förlängs i nästa. Att de båda är tagna i ett kavaljersperspektiv mot horisontella ytor, gör att de får en tydlig sammanhållning. Det högra fotografiet med kvinnan har dessutom en öppen horisontlinje mot vänster vilket ytterligare förbinder de båda bilderna. Fotografierna får en dokumentärkänsla, dels genom det svart-vita uttrycket men också genom oskärpan och beskärningen. Det skulle kunnat vara en fotograf från Magnum (den legendariska byrån med dokumentärinriktning med fotografer som bl.a. Robert Capa och Henri Cartier-Bresson) eller liknande - känslan är sanning och äkthet. Fotografierna ger intryck av att vara tagna bortom poseringen, de är inte arrangerade - så här ser det ut då en kvinna i vitt rättar till något på sin sko. Detta förhållningssätt inför dokumentärfotografiet håller förvisso på att luckras upp. Precis som reklamfotot skall dokumentärfotot sälja, 14

15 kanske inte direkt det som är på bilden, men dess medium, tidningen. Båda är med i varuestetiseringens spel - genrerna flyter samman, något fullkomligt äkta finns inte längre att finna (och har kanske egentligen aldrig funnits). III. Modeteoretisk bakgrund Då Darwin kom till Tierra del Fuego (Eldslandet) i Argentina och fann infödingarna nakna i sitt bistra klimat slogs myten om klädernas nödvändighet sönder. 38 Även de gamla germanerna och picterna var mycket lätt klädda på sin tid (kring tiden för Jesu födelse), och så värst mycket bättre var inte klimatet vid denna tid i Europa. Kläderna verkar snarare ha en ekonomisk funktion, då vi inte behöver förbränna så mycket energi för att hålla kroppstemperaturen. 39 Likaså bekläds vi så snart vi är födda, vilket gör att vårt underhudsfett inte utvecklas optimalt. Det är alltså snarast en vanefråga. Men kläderna betyder mer än att hushålla med energin, mycket mer. Kroppen och jaget Vi både är och har kroppar. Dessa kroppar är oskiljaktiga från vårt jag. Redan här inser vi hur komplicerat vårt förhållande till kläderna kommer att bli. 40 Och kroppen är alltid en klädd kropp, som i exemplet då Marilyn Monroe tillfrågades vad hon bar i sängen och svarade att hon endast bar Chanel no Så vår syn på den nakna kroppen är inte helt naken, utan alltid sedd med ett kulturellt präglat öga vilket gör att vi alltid är klädda i något, snygga biceps, minde lustiga bilringar, exotisk hudfärg eller exklusiv parfym. Detta gör att kroppen aldrig är neutral och kläderna aldrig kan dölja eller framhäva en neutral kropp - vi är alltid tolkade i och av vår omgivning. Just därför kan vi inte befinna oss utanför modet, distinktionen är allestädes närvarande, det den inte inkluderar utesluter den. En omedveten stil kan definieras som mode imorgon, och även om man inte lägger någon som helst tanke (inte ens undermedveten) på sin konsumtion så är utbudet likväl definierat av modet, och det är nära på omöjligt att hitta produkter som inte på något plan genomgått ett urval. 42 Till och med militära uniformer är ritade av kända modeskapare, det mest kända exemplet kanske är schweitzergardets som ritades av Michelangelo. 43 Finns det då något icke-mode? Om man menar något som står utanför modediskursen och utanför de domar som modediskursen fäller om sin omgivning skulle det närmaste ickemode man kan komma vara t.ex. kungahusens kröningsdräkter, ordensdräkter eller liknande. 44 Förvisso har dessa haft någon anknytning till modet då de en gång skapades och kan ju även bli moderna nån gång igen, men de signalerar 38 Barnard s Rudolf Broby-Johansen: Kropp och kläder (1966) Stockholm: Rabén & Sjögren 1991 s Första steget i att av-humanisera en människa är att ta dess kläder och sedan att raka av den håret. Detta gör det inte bara lättare för förtryckaren att behandla människan som djur utan utsätter även offret för en omänsklig känsla av icke-identitet. Se Kate Soper: Dress Needs i Entwistle & Wilson: Body Dressing s Även nakenheten är klädd, socialt och i kulturella konventioner, inte minst i fördomar från betraktarens öga. Jfr. engelskans naked och nude. Se Entwistle: The Fashioned Body s. 8, även Entwistle: Fashion and the Fleshy Body: Dress as Embodied Practice Fashion Theory vol 4: s. 323f 42 Trendinstituten börjar jobba med nya kollektioner månader innan de når marknaden, garner skall färgas, textilier vävas, kläder designas, sys och till slut marknadsföras. Även de hippaste konsumenter som är först med modet är egentligen redan ute (om man ser det produktionstekniskt). 43 Wilson: Adorned in Dreams s. 3ff exempel- vis Tysklands under andra världskriget (Boss) och dagens italienska (Armani). Italienska parkeringsvakter lär ha Valentinodesignade uniformer. 44 Barnard s. 12. Barnard kallar det i sin text för anti-fashion och menar något som står utanför mode-distinktionen, men ett antimode måste känna modet för att kunna ta avstånd från det - alltså egentligen bli en del i distinktionen. Ett exempel på anti-mode borde då vara den tidiga punken som felanvände medelklassens artiklar för att på så vi skapa ett anti-förhållande. 15

16 kontinuitet och har oftast ärvts i århundraden. 45 Meningen är just att de skall vara samma gamla som företrädarna hade, de skall vara tidlösa. De är inte personliga utan tillhör institutionen, inte för individen utan för ämbetet, staten, nationen. En anledning till att just klädmodet väcker så mycket mer känslor och debatt än annat mode hänger säkerligen ihop med dess intima relation till kroppen och, i dess förlängning, sexualiteten. Kroppen är platsen där sexualiteten utspelar sig och känslorna blir lätt kopplade till kläder. 46 I Fashion and Eroticism menar Valerie Steele att eft- ersom kläderna är så intimt förknippade med den fysiska kroppen är alla kläder i botten erotiska. 47 Kläderna hjälper även till att definiera och konstituera genusrollerna - maskulint kontra feminint. Där maskulinitet ofta fått representera kontinuitet och andlighet har det feminina fått rollen av trendkänslighet och kroppsligt begär, roller som förstärkts i patriarkatets självdefiniering i kontrast till den Andre (ett annat främmande jag/självmedvetande - du). Samtidigt som kläderna definierar och låser kvinnan i det feminina så odlas meningen och fördömandet att modet endast är ytligt och för glättigt leverne, främst därför att det är så tätt knutet till konsumtionen. 48 Något som förstärks i den klassiska föreställningen att mannen är knuten till produktionen, till försörjningen av familjen, det förment osjälviska uppoffrandet. 45 Oftast var de av högsta kvalitet och snitt och mycket dyrbara, men allt eftersom tiden gått har de blivit mest exklusiva och genom sin gammalmodighet blivit historiska eller klassiska. Men även dessa historiska dräkter kombineras på nya sätt idag (även påven har rätt till nya strumpor). 46 Kroppen och sexualiteten är svåra att skilja åt, då sexualiteten är en kanal för kroppsmedvetandet och på detta vis en upplevelse av jaget. Mer om detta längre fram i uppsatsen. 47 Steele citerad i Barnard s I modefotografi et och reklamen där kropp, kläder och sexualitet ofta smälter samman till ett blir detta extra tydligt. Det moderna modesystemet gör sexualiteten och kroppen till ett vara, som Entwistle uttrycker det i The Fashioned Body s Dorinne Kondo: About Face. New York: Routledge 1997 s Anne Boultwood & Robert Jerrard: Ambivalence, and it s Realtion to Fashion and the Body i Fashion Theory vol 4: s. 302ff 50 Anette Göthlund argumenterar i sin avhandling Bilder av tonårsfl ickor att identitetsskapandet kan studeras som en estetisk praktik - den defi nieras genom bilder: genom de bildvärldar vi befi nner oss i, gör oss till (i t.ex. posen), och de arenor och scener denna praktik tar sin plats. 51 Entwistle: The Fashioned Body s Judith Butler: Subjects of Desire. (1987) New York: Columbia Univ. Press 1999 s Giddens s. 67 Men kläderna befinner sig också på den intima och personliga gränsen mellan jaget och det Andra. Kroppens avgränsning blir tydliggjord men även förstärkt. Det skapas en yta där upplevelsen och uttrycket av jaget möts. Denna gräns blir scenen där identitetens drama spelas upp och den interna rollen möter den externa rollen. 49 Den interna rollen spelas i en process av reflexiva och ofta experimentella handlingar som ofta anammas med vår självbild. 50 Genom att prova olika uttryck och uppleva reaktionerna från omvärlden skapas en föreställning av identitet. Den externa rollen spelas expressivt av oss som om vi hade en självklar och fix identitet (det anses ju osäkert att vara ytlig). Kanske kan denna externa roll jämföras med Bourdieus teorier om habitus, som är det sätt våra sociala kroppar och identiteter opererar i den sociala världen; förutom vårt direkta agerande genom val och så, även i våra gester, språk, gång och hållning. 51 Identiteten är ingen enhet utan en splittrad reflexivt organiserad strävan, en performativ process permanent distanserad från oss själva. 52 Jaget är alltså inte ready-made utan skapas ständigt på nytt. Eller som Anthony Giddens uttrycker det i Modernitet och självidentitet: Självets identitet [...] förutsätter en reflexiv medvetenhet. Självidentiteten är det som individen är medveten om när vi talar om individens självmedvetande. Självidentiteten är med andra ord inte något som bara är givet som ett resultat av kontinuiteten i individens handlingssystem, utan något som rutinmässigt måste skapas och bevaras genom individens reflexiva handlingar. 53 Psyket är alltså fragmenterat men söker helhet och det är dess strävan i processen efter helheten som är vår identitet. Men även kroppen är med i denna process och därigenom modet - skapandet 16

17 av självbilden och skapandet av jaget. Vi är summan av tidigare och nuvarande erfarenheter, men även av våra föreställningar. Som Sartre ser det hela; vår längtan efter helhet kan aldrig uppfyllas eller slutföras på grund av den avgrund som skiljer det föreställda från det verkliga. 54 Men mer om detta längre fram. Enligt den franske filosofen Maurice Merleau-Ponty är det kroppen som är centrum i vår värld och hela vår världsbild utgår från denna. Subjektet går alltså inte att särskilja från kroppen - vi är subjektobjekt. 55 Han menar vidare att det finns ingen inre människa, människan är till [i] världen, det är i världen som hon känner sig själv. 56 Vår 57 kropp finns inte i rummet eller i tiden. Den bebor rummet och tiden. På det viset är vi ett med vår omgivning och vi definieras och formas av varandra till det vi är. Vi använder oss av redskap för att bebo rummet så effektivt som möjligt, de blir en förlängning av subjekt-objektet. Som exempelvis den blindes käpp: När käppen blir ett förtroget redskap flyttar [den] de taktila föremålens värld bakåt, den börjar inte längre vid handens hud utan vid käppens ände. 58 Även kläderna blir ett bihang eller en utvidgning av vår kropp. Kläderna blir ett andra skinn som påverkar subjekt-objektets uppfattning av världen, inte minst reflexivt - i andras ögon. Marshall McLuhan har en liknande inställning till medierna; de blir en förlängning av våra sinnen och vår uppfattning av världen. Genom att ta till oss medierna relaterar vi oss till dem - genom dem. Men vi måste tillbe dem, nästan religiöst, och göra dem till förlängningar av våra sinnen och kroppar, likt kanoten för indianen eller hästen för cowboyen. De måste bli till en del av vad Barthes skulle kalla myter, alltså betydelsebärande berättelser om vår tid och plats i världen. Dessa historiska relationer som skapar vår kontext och präglar vår varseblivning. Först då blir de till förlängningar av oss själva. 59 Modet förvandlas från distinktion till livskunskap: Fashion is not a way of being informed 60 or aware, but a way of being with it. Vi lever alltså i modet vare sig vi vill det eller inte. När vi klär oss orienterar vi oss efter den väntade situationen, inte bara att vi tar på oss regnkläder om det skall bli regn utan även med tanke på vilka sociala situationer som kan uppstå under dagen. Vi förbereder vår identitet på att bli sedd, och skapad av den väntande kontexten och semiotiska situationen där vår kommunikation skall tolkas av de väntande blickarna och förväntningarna. Vår klädsel blir vårt uttryck i världen, en visuell form av våra intentioner, ett aktivt och perceptuellt medium för vårt vara. 61 Individualiteten blir som ett sår. För att behålla någon form av kontinuitet klär vi oss för att behålla vår autonomi och i ett försök att stabilisera vår individuella identitet. 62 Vårt begränsade urval i garderoben (vår stil ) gör att vi inte förvandlas till kameleonter som ständigt ändar färg efter vår omgivning då vi på det viset enklast skulle anpassa oss 54 Butler s Merleau-Ponty använder sig av ett exempel där hans ena hand griper den andra, den ena är subjekt och den andra objekt. Men samtidigt känner den gripna handen (objektet) hur den grips och blir då även ett subjekt. De är alltså båda en del av ett subjekt-objekt - den levda kroppen. Se Jan Bengtsson: Sammanfl ätningar, Husserls och Merleau-Pontys fenomenologi. (1988) Göteborg: Daidalos 1993 s Bengtsson s. 66. Merleau-Ponty menar vidare att vår varseblivning är kulturellt präglad, men att en ny konkret mening uppstår i en konkret varseblivningssituation, i samspel med tidigare erfarenheter. Och denna nya mening förändrar meningen hos tidigare erfarenheter. (Bengtsson s. 69) Detta resonemang är alltså inte helt olikt det om som tidigare nämndes om den refl exiva självbildens skapelse och ständiga omprövning. 57 Maurice Merleau-Ponty: Kroppens fenomenologi. (1945) Göteborg: Daidalos 1997 s Merleau-Ponty: Kroppens fenomenologi s Marshall McLuhan: Understanding Media, the Extensions of Man. (1964) MIT Press 1998 s McLuhan s I den svenska översättningen lyder citatet: Modet är inte något som man får reda på eller är vaken för, det är något man är med om. Jag har valt att behålla det engelska citatet då jag tycker att det kraftigare uttrycker att vi alla förhåller oss på något sätt till modet, vi kan inte komma från det. McLuhan: Media, människans utbyggnader. Stockholm: Norstedts 1999 s Entwistle: The Fashioned Body s. 29ff 62 Wilson s

18 efter situationerna runt oss. Men identiteten är inte som en flod som väljer enklaste vägen ner till havet utan definierar sin roll just genom att inte tillfredsställa alla viljor, utan just sin egen (eller vad vi tror är vår egen). Det är dessa situationer av motstånd som är karaktärsdanande, där vår identitet provas i offentligheten, den nöts fram i det sociala spelet. Kroppen i konsumtionskulturen har också blivit ett ytterst fysiskt projekt - vi jobbar med att förändra den, vi kämpar med och mot den. Då kvinnan vid förra sekelskiftet kunde dölja sin kropp med hjälp av en stramande korsett befinner vi oss nu i en tid där vi betvingar kroppen med en inre korsett. En korsett av självdisciplin. Idealkroppen är nu en kropp som både är kontrollerad och plastisk, förtryckt och formbar. I tidig kristendom var fastan ett skydd mot frestelse och syndig njutning för att höja andligheten, nu fungerar samma medel för att öka vår njutning (bli vackrare, sexigare och locka till mer synd). Från ett motsatsförhållande mellan asketism (disciplin) och hedonism (njutning), råder det nu ett likhetsförhållande där den disciplinerade kroppen har blivit ett instrument för njutning. Som Joanne Entwistle uttrycker det: [...] discipline of the body through dieting and exercise has become one of the keys to achieve a sexy, desirable body which in turn will bring you pleasure Entwistle: The Fashioned Body s. 19ff. Även själva arbetet med kroppen är underställt skönhetsdisciplinen, kroppen skall kläs i sexiga träningskläder som på ett effektfullt sätt exponerar (och kontrollerar) de rätta måtten. Den doftlösa svetten är en annan aspekt av paradoxen mellan kontroll och njutning. 64 Modets (i dess kommersiella, föränderliga mening) uppkomst är ett hett debatterat ämne, men den huvudsakliga spridningen på uppkomsttiden samlas mellan renässans, upplysning och industrialism. Se bl.a. Barnard s. 101ff 65 Se bl.a. Barnard s. 12ff Industrialismen, staden och modet Man kan något förenklat säga att modet som fenomen och distinktion är västerländskt och uppkom mellan renässansen och upplysningen. 64 Främst skulle skiftet från ekonomisk stagnation och den tidigare relativt orörliga, ostentativt landägande hierarkin till medelklassen rörlighet och ekonomiska uppsving i samhället genom kapitalismens framväxt stå bakom denna förvandling. Klädedräkten gick från statisk och makthierarkisk till dynamisk och fri. Arbete kom att ersätta ursprung, förtjänst att ersätta klass och social aktning att ersätta ära - samhället öppnades alltså för förflyttning mellan klasserna. I samhällen med stabil hierarkisk struktur gör sig inte modet fullt så påmint och skiftar inte lika dramatiskt (det rör sig snarare om stilar ). Det främsta exemplet är i det kejserliga Kina där ingen var tillåten att bära gult eller drakmönster med fem klor utom kejsaren själv. Kapitalismen däremot förespråkar en dynamisk social hierarki där man inte är bunden av sitt blod utan kan avancera i samhället efter sin framgång på marknaden. Ett avancemang mellan klasserna är alltså önskvärt då det bidrar till dynamiken, vilket i sin förlängning betyder att man kan klä sig upp i den sociala hierarkin och kanske t.o.m. föreställa sig vara någon man inte är (i samhällets ögon), men kanske kan bli. 65 Likt de objudna gäster som förr kom till nobelmiddagen i frack och genom sin klädsel och självsäkerhet lurade sig in till dansen med kungligheter och vetenskapsmän. Om man skulle råka tillhöra en 18

19 yrkeskategori med strikt hierarki där man inte får klä sig upp (i det militära t.ex.) kunde hustruns klädedräkt på balen eller vid promenaden i parken fungera som redovisare av klasstillhörighet eller makens inkomst. I och med industrialismen och massproduktionen av färdigsydda kläder kom de lägre klasserna att i en helt annan grad ha möjlighet att ha flera uppsättningar kläder. Ifrån att i huvudsak haft en enda uppsättning började även arbetarklassen ha råd till finkläder och även tillfällen att bära dem. Då kvinnan började tjäna pengar för egen räkning (och fick tillfälle att spendera dem), vilket inträffade ungefär samtidigt med varuhusens uppkomst, bidrog det till friare konsumtion (något som samhället krävde av henne för att hävda sin femininitet). 66 Populärkulturen och mediernas bevakning av denna gör sitt intåg i världen vilket ytterligare ökar möjligheterna till avancemang och statusladdning i en värld där makt inte längre enbart handlar om att äga landarealer. Genom industrialismen delades också tiden upp. Arbete kontra fritid. Produktion kontra konsumtion. Även de minsta hierarkiska steg skulle redovisas, skillnaden mellan till exempel järnvägsstationens olika tjänstemän och arbetare skulle tydligt manifesteras genom snitt på uniform och materialkvalitet. 67 Kläderna skulle inte enbart visa klasstillhörighet och yrke under produktions- och konsumtionstid (arbete - fritid), utan preciseras minutiöst och även i sin förlängning uttrycka subtila egenskaper såsom identitet. Staden är en smältdegel där traditionsbundna sociala strukturer omformas till dynamiska men samtidigt alienerade livsmiljöer. Stadens vimmel, frihet, anonymitet och den sociala interaktionen med främlingar skapar förvirring bland oss. 68 Vi måste särskilja oss. Men samtidigt måste vi förbli förutsägbara, annars skulle kaos råda (civilisation är i viss mån förutsägbarhet). Vi blir en slags typ, dvs vi konsumerar typiska kännetecken och i dess förlängning sociala relationer. Modet förutsätter en viss anonymitet för bäraren. Känner omgivningen bäraren alltför ingående har denne redan tilldelats en plats och förutsättning i samhället, de vet alltid redan vem någon är. Vilket innebär att de även förgriper sig på vad hon kan bli. Detta har gjort att modet främst varit ett stadsfenomen. Staden erbjuder också möjligheten att bli sedd med längtansfulla blickar, utan att veta något om oss förutom vår yta (är vi inte nöjda med ytan får vi hjälp i ett magasins gör-om-mig spalt). Gatan, torget och stranden blir till catwalks där vi exponerar våra kroppar, draperade i köpta drömmar. Modet blir i denna bemärkelse den personliga frihetens och individualismens teater, med stadens böljande massa som scen. Pengarna, som är stadens livsnerv, är också en tidslös värdesymbol (relativt sett) och själva essensen i modets och samhällets förändringar. Modet och kapitalismen är alltså tätt sammanknutna, och de hyllar varandra genom estetisering och förfining av den kapitalistiska andan. I ett samhälle med mycket kapital i rörelse kommer även identiteterna i rörelse, kapitalet omformas och så även det samhällets yttre gestaltning. Fashion speaks capitalism menar modeteoretikern Elizabeth Wilson Wilson s Utrett i Adrian Forty: Objects of Desire. (1986) London: Thames & Hudson 1992 s.79ff 68 Boultwood & Jerrard s.307, se även Wilson s.9 & s.143ff 69 Wilson s. 14 Man kan jämföra med den relativa avsaknaden av ett infl uensrikt och etablerat mode i de forna kommuniststaterna. 19

20 Capitalism maims, kills, appropriates, lays waste. It also creates great wealth and beauty, together with a yearning for lives and opportunities that remain just beyond our reach. It manufactures dreams and images as well as things, and fashion is as much a part of the dream world of capitalism as of its economy. 70 Modet är den kapitalistiska andan. Det är därför vi så lätt både älskar och hatar modet. Modets paradox: individualism och grupptillhörighet Sociologen Georg Simmel, en av pionjärerna inom modeteorin, menar att två sociala tendenser är hörnstenar i modets tillblivelse. Dessa två motsägelsefulla tendenser är viljan att vara en del av en grupp kontra viljan att vara en individ. 71 Vår vilja till grupptillhörighet kan vara allt från samhället i sig till mindre grupperingar, subkulturer eller intressesfärer. Vår vilja att vara individuella kan röra allt från att visa sin fria vilja till att nära illusionen av att vara originell. Vi vill likna våra vänner men inte se ut som kloner. Vi kan föreställa oss en axel mellan två extremer. På ena sidan har vi det uniforma, en totalt opersonifierad klädsel där det individuella särdraget totalt saknas och bäraren blir en i massan. Andra extremen blir i så fall den kompromisslösa individualismen, som oftast får rollen av ett original, nära nog utstött ut samhällsgemenskapen. I mitten av denna axel, kompromissen där de flesta skulle villa gömma sig ruvar dock ett lika stort hot i denna scenario - det medelmåttiga eller mediokra. Modet kan ses som en linje som skär axeln och skapar en tidsaxel. Förvisso kan man även förhålla sig uniformt, individuellt eller mediokert till modet men modet är i ständig förändring och detta förhindrar bäraren från att dömas och fastna i en viss typ. Vi flyr vidare med modet, som ständigt erbjuder nya konventioner och ny identitet. 72 Men det rör sig inte längre om en enkel akt av imitation utan den komplicerade och ofta omedvetna processen av identifikation Wilson s Barnard s. 10. Simmel talar om staket (avgränsningar mellan grupper/individer) och broar (likheter och förbindelser mellan grupper/ individer). 72 Boultwood & Jerrard s En intressant aspekt på detta är hur modet anammar olika retrostilar som oftast har tydliga konnotativa skikt och associationer. Exempelvis 70-tals glamour med inslag från New Yorks prostitutionsvärld eller Monte Carlo-rallystil. Genom att vara i modet tillåts man spela olika roller i ett kollektivt spel, man tar plats i historiska skådespel där man kan spela olika arketyper med hjälp av de accessoarer modet erbjuder. 73 Wilson s Barnard s. 45 Modet i samhället, klasskamp Samhället består av olika grupper och dessa har i sin tur sin egen kultur som fungerar som gruppens norm, och som omvärlden döms efter. Dessa kulturer skapas i samspel med varandra vilket i grunden gör dem till kommunikativa fenomen. 74 Eftersom ingen kan se in i ens inre och veta om man tillhör en viss grupp kommunicerar (och konsumerar) man sig in i den och fortsätter med denna kommunikation så länge man vill tillhöra denna grupp. Det gör att man snabbt kan se vilken grupp någon tillhör genom att se vilka kläder denne bär, och kanske t.o.m. kan avgöra dennes position inom sin gruppering. Detta leder till att kläderna också är med som kombattanter i klasskampen. En klasskamp där modet ser till att positionerna blir konstituerade, signalerade och reproducerade. 75 Enligt trickle-down teorin 20