Den skapende folkemusikeren: En dialog om begrepet autorskap i norsk og svensk folkemusikk

Transkript

1 Den skapende folkemusikeren: En dialog om begrepet autorskap i norsk og svensk folkemusikk Ola K. Berge og Mats Johansson Abstract The present article, which takes the form of a dialogue between the two coauthors, is a discussion of the concept of authorship in Norwegian and Swedish folk music. The point of departure is a dialectical relationship between two formative elements in the understanding and practice of authorship: 1) the myth of the creative fiddler embedded in the grand narrative of folk music history, and 2) the reflexive appropriation of popular culture and its concepts of style, creation and authorship within the contemporary, professionalized folk music scene. It is proposed that there is an ongoing transformation of the role of the folk musician along the axis of performer/craftsman creator/artist, which impacts on the disposition and distribution of symbolic capital, including how various types of authorship are ascribed. The main argument is that the authority to create, whether in the form of traditional re-creation or more explicit innovation, is supported and constrained by constitutive interactions between artists, audiences and other discursive agents, leaving individual authors with limited control over their work and their role as authors. Denna artikel är en diskussion kring begreppet auteurskap i norsk och svensk folkmusik, i ett historiskt såväl som ett nutidsperspektiv. 1 Den historiska myten om den skapande spelmannen står centralt i diskussionen, li-

2 130 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON kaså det nutida, professionaliserade folkmusikfältets reflexiva tillnärmning till populärkulturen och dess begrepp om stil, skapande och auteurskap. Det sistnämnda kommer till uttryck som en förskjutning i folkmusikerrollen från utövande till skapande konstnär. Följaktligen aktualiseras problemställningar som rör konkurrerande begrepp om stil och tradition, samt hur symboliskt kapital i form av statusmarkörer omförhandlas i tråd med ändrade spelregler på fältet. Frågor som berörs omfattar också hur roller som traditionsbärare respektive traditionsskapare förhandlas, samt hur förhållandet mellan stil och verk hanteras i diskurser om traditionsmusik och upphovsrätt. Ett huvudargument är att ramarna för skapande gärningar, inkluderat vem som har rätt att bidra och inom vilka gränser, bestäms genom en konstituerande samhandling mellan utövare och publik och att den individuelle auteuren därför har begränsad makt över både sin «text» och sin roll som auteur. Artikeln inleds därför inte överraskande med en reflexion kring Roland Barthes berömda proklamering av auteurens död. I övrigt är artikeln något «otraditionell» i formen, då den tar formen av en dialog mellan de två medförfattarna. Syftet med detta grepp är att efterlikna och utnyttja den speciella dynamik som uppstår i en mer spontan dialogform. Ola: En sentral vending i postmoderne kulturvitenskap generelt og litteraturvitenskap spesielt, initieres og utvikles i og med Roland Barthes essay Morte d Author, på norsk Forfatterens død, fra I essayet avviser Barthes forestillingen om at forfatteren har noen særlig betydning for teksten, han hevder det er språket og fortolkningsmulighetene som ligger i språket, som er nøkkelen til forståelsen av en litterær tekst. Barthes ønsket med dette, for å benytte en litt slitt metafor fra gastronomien the proof is in the pudding å gå fra the proof is in the making (of the pudding) til the proof is in the eating (of the pudding). Barthes teorier fikk, i tillegg til stor betydning for et nytt syn på fortolkningsrammene for litterære tekster, raskt en rekke avleggere i form av tilsvarende nye lesninger av kulturelle tekster i bred, antropologisk forstand. Tekstbegrepet ble med andre ord utvidet fra i hovedsak å omfatte litterære tekster, til i langt videre forstand å omfatte tekst

3 DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 131 og kontekst knyttet til de fleste kulturelle ytringer, inkludert musikalske. En slik avlegger er kritikken av forestillingen om at et musikalsk uttrykk er en representasjon av utøveren som framfører det. I essayet skriver Barthes at forfatterens død samtidig er leserens fødsel. Slik kan en musikalsk «tekst» like gjerne ses som en representasjon av lytterens (som selvfølgelig ikke bare lytter, men som opplever uttrykket med alle sine sanser) fortolkning av framføringen. Eller, kanskje en refleksiv kontrakt mellom utøver og lytter i en sosial kontekst, der verken den ene eller den andre har kontroll på fortolkningen, som heller preges av strukturene de befinner seg i diskursen de, på samme tid, bidrar til og styres av. Man deler gjerne musikkfeltet i to mellom skapende og utøvende kunstnere. Barthes tvil gjelder for begge gruppene: I hvilken grad kan man hevde at skaperen av ny musikk, det vi gjerne kaller autoren, virkelig er skaperen? Eller, i hvilken grad er en utøver som skaper et uttrykk virkelig skaperen av dette uttrykket? Må han eller hun dele denne skapelsesgjerningen med mottakeren av uttrykket? Eller med alle medskapere, som i fortid og samtid bidrar til å skape rammene for hva som blir vurdert som akseptabelt å uttrykke? Og er det i det hele tatt mulig å reflektere kritisk over slike temaer, all den tid massive språklige manifestasjoner, som for eksempel begrep som autoritær og autorisasjon, og samfunnsstrukturer, som for eksempel opphavrettslovgivning, bidrar til å reprodusere en høyst levende autor? Det er likevel vanskelig å overvurdere betydningen til Barthes arbeid for moderne, kritisk kulturteori, også om man vender blikket fra en generell diskusjon rundt autorer på kunstfeltet, over mot folkemusikkfeltet. Eller hva, Mats? Mats: När folkmusikfältet ställs upp mot det generella konst-/kulturfältet på det här sättet får det mig att fundera över vad som är speciellt med folkmusiken i just det här sammanhanget och då speciellt med tanke på Barthes begreppsförståelse. Låt oss se: 1) (Folkmusik)«texten» har inte någon egentlig, inneboende mening. 2) (Folkmusik)skaparen har begränsad makt över «sin» text; hans/hennes intentioner kan inte avtäckas av läsaren och kan därför heller inte ses som riktgivande för meningstolkning. 3) Textens (d.v.s. lå-

4 132 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON tens/framförandets) mening är öppen och situationsbestämd genom att lyssnaren och alla andra aktörer som har någon befattning med texten är medskapare som förhandlar om dess betydelse(r) med utgångspunkt i kulturella och individuella motiv och dispositioner. Allt detta stämmer väl i och för sig bra på folkmusik, men också på alla andra former av konst-/kulturuttryck. Däremot kan det verka som att folkmusiker ibland har lite extra svårt att smälta konsekvenserna av punkt 3, d.v.s. att det som till synes är samma gamla låtar och sånger «läses» (Barthes) med ständigt skiftande förutsättningar och att den så kallat levande traditionen därför måste förstås som ett kontinuerligt (om)«skapande» (igen i Barthes termer) snarare än som ren vidareföring av något som förblir mer eller mindre detsamma genom processen. För övrigt är det väl i förhållande till punkt 2 och den så kallade skaparens status som striden om auteurskap står inom folkmusiken. Men då pratar vi inte om receptionssidan och hur en föreliggande text tolkas och ges mening (Barthes utgångspunkt). Istället (eller i tillägg) handlar det om huruvida man över huvud taget kan tala om en föreliggande text när det gäller (folk)musik och vem som i så fall kan sägas vara auteuren bakom ett givet objekt (en melodi/låt/sång, ett arrangemang osv.). Traditionsmusik bjuder på speciellt stora utmaningar här eftersom låtens (som härefter kan få vara synonymt med texten) identitet är flytande, dels genom variabiliteten som kännetecknar muntligt traderad musik (samma låt kan utformas och framföras på en rad olika sätt och fortfarande vara samma låt). Dels genom att föreställningar om vad som är det samma som något annat, hur lik eller olik en låt är en annan låt, är betingade av den förståelsehorisont och meningsgemenskap som i sig är en del av «traditionen» (jag hävdar väl i princip att det är den här gemenskapen som är traditionen, men det kan vi eventuellt återkomma till). 3 Och även om man kan identifiera en låt som en avgränsad enhet så kvarstår frågan vem som skall tillskrivas en skapande roll och om en sådan skapande roll begreppsmässigt kan jämställas med auteur. Plattityden att traditionsmusik saknar känd upphovsman förtjänar en plats här, liksom idén om folkmusikskaparen som en uttolkare av traditionen, som ett medium i traderingsprocessen eller i vissa fall som en stilskapare, allt detta utan att resultatet är en föreliggande text (likt partituret hos en komponist). Auteurskap (återigen med

5 DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 133 förbehåll) som begrepp är m.a.o. högst kontextuellt betingat: varje genre/ musikkultur aktualiserar ett eget set problemställningar som kan verka främmande eller ovidkommande i en annan genrekontext. Inom folkmusiken har vi t.ex. dessa brännande frågor kring förhållandet mellan traditionen (här förstått som en kollektivt förvaltad samling texter) och den individuella musikskaparen/utövaren. Vad är individens bidrag i traditionen och hur skall detta uppmärksammas och krediteras? Vem har rätt att bidra och inom vilka gränser? För att göra det lite mer konkret: vi erkänner Myllarguten som (stil)skapare i den här betydelsen, som auteur i traditionen, men finns det samtida exempel? Är det någon idag som har auktoritet att göra några reella ingrepp i traditionen? Om inte, hur markerar man sig då som auteur? Ola: For å svare på det, kunne jeg tenke meg å reflektere litt rundt en side ved folkemusikkautoren som kanskje kan ha betydning for nettopp hvordan vi i dag vurderer utøvere og autorers autoritet som stilskapere. Det er jo som du sier, Mats, at en interessant side ved opphavsdiskusjon på folkemusikkfeltet er nettopp fraværet av opphavsmann eller -kvinne, i formell forstand. En tilsvarende interessant side er det verdisettet de mer uformelle autorene tilskrives i tradisjonen. Både sosialt og kulturelt har de gjerne blitt (blir?) mytologisert og gitt nærmest overnaturlige evner som stilskapere. Hva bunner dette så i? Med Barthes i tankene kan man virkelig spørre seg om dette er noe som springer ut av utøverne, eller av omgivelsene, de som har fortolket og reprodusert den autorative kraften i uttrykket. Litt banalt kan man kanskje spørre om man må være en myte eller legende for å kunne være stilskaper i/av norsk folkemusikk? Har det i så fall noe å gjøre med at største delen av tradisjonell folkemusikk står uten kjent autor, og at terskelen for å skape nye uttrykk dermed er spesielt høy, sammenlignet med andre sjangre, der nyproduksjon i større grad er en del av feltets egenart? Og hvordan skal man forstå dette, i lys av at nyskaping innen folkemusikk nettopp kan ses som en rekke små, kontinuerlige endringer utført av autorer som gir sin tolking av en eller annen idealtypisk, men reelt sett ikke-eksisterende, originalversjon? Du, Mats, spør jo om det er noen som i dag har autoritet

6 134 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON til å gjøre reelle inngrep i tradisjonen. Det er flere svar på et slikt spørsmål, men også et betimelig oppfølgingsspørsmål: Hva er et reelt inngrep? Er det noe utover den variabiliteten som du beskriver? Det slår meg at mye av den nyskapingen som skjer uttalt i folkemusikk-norge i dag, er knyttet opp til en redefinert norsk folkemusikktradisjon som bare delvis henter elementer fra det man for bare tjue år siden, helt uten forbehold, tror jeg, ville omtalt som tradisjonell folkemusikk. Men ikke bare, for det er ikke til å unngå å høre betydelig forskjell på framførings- og fortolkningspraksis dersom man sammenlikner arkivopptak fra femti år tilbake med hva som framføres i dag. Litt grovt kan man kanskje operere med et eksplisitt og en implisitt autorskap, der den første representerer en samtidig, nokså generell, populærkulturell forståelse av hva som kreves av en autor, mens den andre i større grad viderefører en tradisjonell og kollektiv prosess, men som like fullt kan hevdes å være nyproduksjon. Både eksplisitt og implisitt autorskap er interessant å diskutere videre, også fordi de samvirker som del av et endret norsk folkemusikkfelt. Det kan tilsynelatende virke som om det er ulike aktører som opererer innen eksplisitt og implisitt autorskap og at det dessuten skjer mer nyproduksjon av eksplisitt karakter. Kanskje det er resultatet av at det er vanskelig å markere seg med «auktoritet [nok] att göra några reella ingrepp i traditionen»? Mats: Om man «må være en myte eller legende for å kunne være stilskaper i/av norsk folkemusikk?» Jo det kan ju verka så. Men varför blir man legendarisk in the first place? Ofta är väl det just p.g.a. att man varit en viktig stilskapare!? Det är ju faktiskt slående hur få av våra mytiska spelmän (Myllaren, Meland, Fykeruden, Jörn Hilme, Fel-Jakup, Lapp Nils, Pekkos Per, From Olle osv. osv.) som verkar ha varit bara duktiga musiker i bemärkelsen en slags virtuosa «hantverkare.» De utmärkte sig snarare (i alla fall vill myten ha det så) genom förmågan att göra musiken till sin egen genom mer eller mindre radikala «ingrepp i traditionen». De reella ingrepp det här är tal om (jmf. din fråga) manifesterar sig som formmässigt utbyggande av låtar, kreativa lån av olika spelstilsmässiga tricks från andra spelmän/traditioner, eller rätt och slätt utvecklingen av ett eget sätt att spela som andra

7 DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 135 fann attraktivt och tog efter. Och igen, få av dessa legendarer var väl egentligen komponister i konventionell bemärkelse? Nu påstår jag inte att Myllaren o co nödvändigtvis är eller bör vara förebilder för dagens folkmusiker. Men jag menar att vi ändå har identifierat en slags kärna i föreställningen om auteurskap inom folkmusiken, samtidigt som vi stöter på en välkänd paradox: de centrala symbolerna för det vi rutinmässigt omtalar som «traditionen» är de spelmän som verkar ha varit minst trogna mot traditionen när den (som den ofta gör) definieras i termer av bevarande och som en motpol till nyskapande. Den här sista poängen menar jag att vi kan lämna tills vidare och istället koncentrera oss om den omtalade kärnan i vårt högst (sub)kultur- och situationsbestämda begrepp om auteurskap. Med den utgångspunkten blir det nämligen intressant att se närmare på dina begrepp om implicit och explicit auteurskap. Jag blev helsåld direkt på dessa begrepp och ser en stor potential här. Samtidigt ser jag ett behov av precisering. Det enklaste sättet att uppnå begreppsmässig precision är kanske att definiera implicit auteurskap som att man skapar utan att skapandet är avsiktligt eller medvetet. Detta stämmer bra med den «osynliga», kontinuerliga stiländring som både du och jag omtalar. Explicit auteurskap blir då skapande som är avsiktligt och medvetet. Tyvärr är även detta oprecist: vad som är avsiktligt skapande är i princip rent subjektivt och det säger ingenting om huruvida det man skapar uppfattas som skapande av andra och/eller accepteras och förs vidare som en del av den musikstil man verkar inom. Sociologen i oss vill väl därför gärna lägga till en komponent till definitionen: auteurskap i någon form är det som genom det samlade mönstret av musikalisk, retorisk och institutionell praxis (d.v.s. den så kallade diskursen) kommer att framstå som en skapande handling och som något som förtjänar en plats som ett bidrag till stilen. Den här «domen» över den aspirerande auteuren är däremot inte explicit formulerad: det samlade mönstret har inte någon representant likt en domare som uttalar sig om vad som blev godkänt och inte. Likafullt är det högst reellt att vissa bidrag får mycket större genomslag än andra. Låt oss belysa hela problematiken genom att försöka konkretisera på vilka olika sätt kan man vara skapare i eller utanför traditionen. En ytterpunkt är att man komponerar och/eller arrangerar musik i mer eller mindre «traditionell stil» och registrerar dessa

8 136 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON skapelser hos TONO. När detta är gjort är man formellt sett en auteur oberoende av kvaliteten på verket och huruvida det på något sätt sätter avtryck i traditionen. 4 I andra änden av skalan finns skapande av det slag du omtalar som «små, kontinuerlige endringer» eller självständiga tolkningar av en slags idealtyp. Här kan det vara omöjligt att identifiera exakt vad utövaren bidragit med samtidigt som bidraget (vad det nu är) erkänns som viktigt. Vi kan alltså tala om reellt auteurskap, men som varken kan formaliseras (läs TONO-registreras) eller innebär något tydligt ingrepp i traditionen. Problemet (för oss, inte för musiker och publik) är väl mellantinget mellan dessa ytterpunkter. Jag tänker t.ex. på nutida spelmän som lämnat avgörande och bestående spår efter sig som stilskapare utan att kunna tillskrivas någon form av formellt auteurskap (jag bortser från nykompositioner). Slående exempel är Knut Hamre, Kalle Almlöf, Anders Rosén och Mats Edén. 5 Dessa spelmän kan sägas ha gjort stora ingrepp i traditionen genom att mer eller mindre definierat en stil för generationer av framtida spelmän (en hardangerstil, en västerdalsstil, en värmlandsstil). 6 Ett annat intressant exempel är Ånon Egeland, som för många svenskar verkar utgöra själva essensen av ett slags norskt sound. Detta trots att han både repertoar- och spelstilsmässigt representerar en tämligen exotisk och idiosynkratisk gren i den inhemska norska folkmusikstilfaunan. Vi kan också nämna hur Ale Möller och Roger Tallroth bidragit till att definiera (och naturalisera) mandolans och gitarrens roll, funktion och sound (stil) i nutida ensemblefolkmusik. 7 Mina frågor blir då: hur skall man placera dessa musikers skapande gärning i förhållande till implicit och explicit auteurskap? Och, är detta den sista generationen folkmusiker med licens att (stil)skapa? Om inte, när får vi höra en ny Knut Hamre eller Kalle Almlöf? Är stil på den här nivån rentav att betrakta som färdigdefinierat en gång för alla, vilket skulle innebära att (ny)skapande uteslutande handlar om hur en stil används (t.ex. genom att blandas med andra stilar) snarare än vad den är? Ola: Jeg skal forsøke å ta tak i spørsmålet om hvordan ulike former for skapende gjerninger, i.e. stilforståelse og verk, skal forstås i lys av implisitt og eksplisitt autorskap. Jeg tror først, og dette er et ganske enkelt poeng, det impli-

9 DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 137 sitte autorskapet ligger nærmere stilskaping enn verkskaping (komposisjon), nettopp fordi tradisjonen og vurderingen av hva som er tradisjonelt baserer seg mer på det som ikke umiddelbart kan fanges opp via formelle autorisasjonskanaler (som TONO). Dette gjelder rytme, klang, tonalitet, frasering, dynamikk, tempo osv. Knut Hamre vil slik sett være en utøver som ligger tett på det implisitte autorskapet. En utøver som for eksempel Tuva Syvertsen vil på sin side, både i stil og form, passe bedre inn i en representasjon av eksplisitt autorskap. Dette er selvsagt idealtypiske modeller, og egentlig nokså banale eksempler. Hva så med autorer som ikke er distinkt implisitte eller eksplisitte? Jeg syns det er særlig interessant å se på utøvere som utøver noe mer enn varianter av slåtter, kanskje til og med noe mer enn nye, egne varianter, der tradisjonelle motiv trekkes mot en yttergrense i forhold til hva som oppfattes som mulig for at slåtten eller melodien skal være gjenkjennbar. Hva kjennetegner disse? Kanskje man heller skal vende blikket bort fra utøveren, i retning av det sosiale spillet? Altså, samspillet mellom utøver og omgivelser? Du nevner jo dette, så jeg står i fare for å slå opp en åpen dør, men en ting mener jeg kan presiseres. Du avviser ideen om en ekstern stildommer som forvalter utviklingen av nyskapende uttrykk. Jeg er enig i at man ikke har en slik eksplisitt domsmakt. Samtidig er det tett av slike i hele kunstfeltet, folkemusikk inkludert. Man kaller det portvoktere; instanser som forvalter smaks- og definisjonsmakt. Ikke vet jeg hvordan dette er i Sverige, med Almlöf og Edén, men jeg tror for eksempel at utnevnelsen av Hamre til fylkesmusiker og Egeland sin kultstatus nettopp i Sverige, har spilt inn på hvordan vi oppfatter dem som autoriteter på feltet. Jeg tror dermed deres samlede autorskap må ses i lys av nettopp dette. Et nyere eksempel er kanskje Gjermund Larsen, som ble nominert i klassen Populærkomponist under Spellemannprisen i Jeg tror vel dette gir gjenklang også på folkemusikkfeltet og dermed påvirker både Larsens renommé som eksplisitt nyskaper, men også hans implisitte autorskap, men her har du kanskje synspunkter? En annen presisering kunne kanskje være klargjørende for atuorbegrepet jeg benytter, også fordi det rammer inn denne diskusjonen teoretisk og konseptuelt. Du spør, og svarer for så vidt selv, med tanke på den myteomspunnede spelemannsautoren: «varför blir man legendarisk in the first

10 138 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON place?» Om vi et øyeblikk henga oss til spiritisme og påkallte monsieur Barth - es, ville han sikkert hevdet (gjennom en serie raske bevegelse med et glass vendt opp ned) at det ikke er i slåtten stilendring og storhet ligger, men tvert om i vår fortolkning og forståelse av disse. I og med at slik kulturrelativisme (i likhet med spiritisme) kan oppfattes som litt flummigt, som dere sier i Sverige 8, krever dette et eksempel. Si at Myllaren fant ut at to nokså ulike former av samme slått til sammen ble en lengre, rikere slått, med noen nye uventede modulasjoner, klangendringer, nye tonale stemninger osv. Videre at han trodde han var den første som gjorde dette, og at det til og med opplevdes som uhørt i hans miljø. Da ville det vært en dristig, om enn ikke nødvendigvis unik handling å utføre, dvs. noe man blir genierklært av. For i nabobygda satt kanskje en annen spelemann og tenkte og gjorde akkurat det samme. Men tid, sted og kule venner (les: portvoktere) gjør at det er ikke det samme, ikke sant? For det er Myllaren vi kjenner til. En handling som i utgangspunktet ikke var genial, kanskje ikke engang original, blir nå tolket som nettopp det. Flere slike kjeder av tilfeldigheter og... vips er geniet født 9. Det sies at skarringen i fransk har sitt opphav i en konge med talefeil. Kanskje bare en myte og verdiløs som historisk fakta, men verdifull som bilde på hvordan en kulturell praksis formes, sett gjennom Barth - es briller. Vi ønsker oss genier, derfor skaper vi genier. Det er derimot mer eller mindre tilfeldig hva som gjør at de som blir det blir det, for vi bestemmer oss alltid i ettertid for hva som var de legitime kriteriene for genierklæringen. Og slike kriterier stemmer selvsagt da alltid overens med kvalitetene geniet hadde. I tillegg til dette vil slike skapelseshistorier etter hvert få en viss prestisje, noe som fører til ytterligere forsterking av kriteriene og validiteten i disse, nettopp for å sikre det ufravikelige i dem. Derfor er det slik at når Myllaren gjorde slåttene lengre, vil slik utvikling bli formulert og reformulert som en positiv kvalitet i stilskaping innen slåttespelet. Slike konstruksjoner preges ofte av en bredere kontekst. Du sier: «De utmärkte sig snarare (i alla fall vill myten ha det så) genom förmågan att göra musiken till sin egen genom mer eller mindre «radikala ingrepp i traditionen». Dette må trolig forstås i lys av en rik arv fra modernismen, med påvirkningskraft også inn i folkemusikkfeltet dvs. et kunstideal der bruddet og (den eksplisitte) nyskapningen har vært et ledende ideal og krite-

11 DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 139 rium for genidyrkelse 10. Men, tilbake til forholdet mellom autorskap, stil og verk: I norsk (og kanskje svensk) folkemusikk har vi i de senere årene sett en glidning fra utøvere som gjerne så seg som utøvende kunstnere til i større grad (også) å ville være skapende kunstnere. Mye av grunnen til dette ligger sikkert i opphavsrettsforvaltningen, som kun premierer autorskap som formelt vurderes å skille seg vesentlig fra andre, bestående uttrykk. Utøvelser, derimot, som skiller seg fra tidligere utøvelser (på samme måte som en skuespillers Ibsen-tolkning skiller seg fra en tidligere), premieres ikke formelt, men symbolsk. Problemene oppstår med andre ord på grunn av at musikk som kunstart er en «blandingsøkonomi» bestående av både skapende og på samme tid utøvende artister. Spørsmålet må derfor bli, går det an å skille mellom kreasjon (nyskaping/nykomposisjon) og stil? Altså mellom kreasjon og ekspresjon? Det er her jeg tror eksplisitt og implisitt autorskap kan brukes som analytiske verktøy i arbeidet med å forstå ulike kunstneriske tilnærminger til det å kreere og uttrykke (stil). Du skriver: «vad som är avsiktligt skapande är i princip rent subjektivt och det säger ingenting om huruvida det man skapar uppfattas som skapande av andra och/eller accepteras och förs vidare som en del av den musikstil man verkar inom.» Begrepene blir selvfølgelig meningsløse om de ikke samtidig kobles mot intensjonalitet og et aktivt subjekt. Jeg ser altså for meg en musiker som ønsker å uttrykke seg innenfor hva han eller hun oppfatter som tradisjon, men som samtidig etterstreber å etablere et personlig uttrykk utover det som er forhandlet fram som akseptable rammer for personlig stil. Man kan innvende at alle vel etterstreber et slikt personlig uttrykk. Dette begrenses likevel av hva som oppfattes som rimelig, fornuftig, akseptabelt. Det er brudd med dette jeg oppfatter som implisitt autorskap. En musiker som derimot ønsker å overskride grensene for hva han eller hun oppfatter som tradisjon, utøver eksplisitt autorskap. Spørsmålet er hvorvidt man kan trekke en kobling mellom dette og hvordan andre oppfatter autorskapet. Jeg forstår deg som skeptisk til en slik kobling. Er det likevel helt umulig å tenke seg at det også diskursivt finns en sammenheng mellom utøver og publikum, der man samhandler om en kollektiv forståelse av det implisitte og det eksplisitte, i den forstand jeg har reflektert rundt her?

12 140 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON Mats: Jo, men det är ju precis det jag menar: en konstituerande samhandling mellan utövare och publik är en förutsättning för att man skall kunna snacka om auteurskap över huvud taget (jmf. min argumentation om diskursens roll). På det grundlaget ifrågasätter jag också hur du kopplar in intentioner i ditt resonemang. Det verkar som att du menar att utövarnas avsikter är avgörande för huruvida deras skapande skall kvalificera som den ena eller den andra typen av auteurskap, något som förefaller motsägelsefullt när du samtidigt insisterar på mytologisering som en viktig komponent. Jag kanske har missförstått, men intentioner kan oavsett inte vara ett avgörande element i modellen, förutsatt att inte intention också omfattar en slags kollektiv agency hos «alle medskapere» som «bidrar til å skape rammene for hva som blir vurdert som akseptabelt å uttrykke» (Ola). Som exempel kan nämnas att våra nutida stilskapare (Almlöf o co) har helt olika (uttalade) intentioner bakom vad de gör, men att resultatet på sätt och vis ändå har blivit det samma, nämligen konsolideringen av en stil som diskursivt omfattar en överindividuell enhet (en regional stil) men som i realiteten är knuten till en viss utövare (stilskapare). Vidare, när du exemplifierar med Hamre, Syversen och Larsen så får du i och för sig fram skillnaden mellan «den traditionella spelmannen», den uttalat (explicit) nyskapande folkmusikern och spelmannen med «två hattar». Men vi har fortfarande något ouppklarat kring förhållandet mellan utövarens intentioner och den definierande kraften i diskursen när det gäller konstitueringen av «stilskaparen med auktoritet att göra ingrepp» Enkelt uttryckt, man kan inte själv bestämma att man skall vara en stilskapande auteur av Hamre-typen. Det samma kan sägas gälla möjligheten att dra behandlingen av traditionsmaterial «mot en yttergrense i forhold til hva som oppfattes som mulig for at slåtten eller melodien skal være gjenkjennbar» (Ola). I princip kan vem som helst göra detta, men vilken status (i ordets båda betydelser) en sådan handling får är (igen) diskursivt bestämt. Jag håller för övrigt med om att detta inte skall förstås som en demokratisk process, utan mer i termer av en kamp om positioner inom ett fält där definitionsmakt är ojämnt distribuerad. Gjermund Larsen är visst ett relevant exempel i det här sammanhanget, just med tanke på den dubbelroll han intar (eller tillskrivs) och hur folkmusik-

13 DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 141 fältets självförståelse i allt större grad framstår som beroende av bekräftelse och erkännande från den dominerande Andra (ett kommersiellt och kulturpolitiskt starkt etablissemang inom musik- och kulturlivet). Att hans verksamhet som traditionsspelman representerar implicit auteurskap kan däremot ifrågasättas, i alla fall utifrån min definition, som förutsätter att hans tolkningar av, säg Inntrønder-pols, på något sätt fäster sig i traditionen som en referens eller modell för framtida versioner av Inntrønder-pols. Om så blir fallet får framtiden utvisa. Mitt intryck är att Larsens musikergärning i liten grad framstår som ett (implicit eller explicit) statement om stil (hur man kan spela Inntrønder-pols) men att dess inspirerande och definierande kraft mer ligger på en väldigt generell nivå, då som en idealtyp av den perfektionerade folkmusikfiolteknik som numera dominerar den professionella folkmusikscenen. Det hade förvånat mig om du inte hade kommit med en invändning till min kommentar om legendariska stilskapare. Din utläggning är då också helt i tråd med «min» definition av auteurskap som diskursivt bestämt («det samlade mönstret» bla bla). Men även om jag i stort sett är enig i din beskrivning av geni-ifiseringen av Myllaren o co så motsätter jag mig hur du skisserar implikationerna av den relativistiska position du intar. Nyckeln ligger i ordet «tilfeldig», som å ena sidan kan tolkas som att en rent slumpmässig mekanism avgör vem som blir «stjärna» och inte. Å andra sidan handlar det om (för att vända lite på en av dina formuleringar) hur kultur - ell praxis (som är «tilfeldig» i betydelsen olika från kultur till kultur) formar den uppsättning kvaliteter och kriterier som geniets gärning förstås i förhållande till. Ur det perspektivet är det inte «tilfeldig» vem som blir geniförklarad och geniets gärning är i sig en formativ komponent i processen. Så nej, (kultur)relativ är inte det samma som «tilfeldig». När det är sagt så verkar vi vara eniga om några grundläggande förutsättningar, t.ex. att «vem som har rätt att bidra och inom vilka gränser» lika mycket bestäms retrospektivt genom en kollektiv process där vissa intressen har större genomslag än andra, som att det liksom skulle finnas ett set tydliga spelregler som enskilda utövare har att förhålla sig till på lika villkor. Så ja, jag håller med om att det handlar om hur «den autorative kraften i uttrykket» blir «fortolket og reprodusert», vilket i sin tur antyder att man kan förstå problematiken

14 142 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON kring stilskapande handlingar på lite andra premisser än de jag har antytt i mina tidigare frågor. Kort och gott, om spelmän kan mytologiseras till stilskapare så kan de också avmytologiseras genom en motsvarande mekanism, d.v.s. på ett sätt som är i tråd med rådande föreställningar om tradition och auteurskap. Man kan nämligen se tendenser till att moderna förebilders stilskapande roll tonas ned diskursivt. Sagt med enkla ord, det finns kanske en kollektiv önskan om att dagens hardangerstil eller västerdalsstil skall vara en levande obruten tradition som inte utsatts för några ingrepp. Våra stilskapare passar inte in i den här bilden och omdefinieras därför till centrala traditionsbärare istället? Och på samma sätt kanske det är med dagens förebilder inom folkmusiken: vi har svårt att identifiera deras skapande gärning, dels p.g.a. att det först är i efterhand att vi kan se vilket avtryck den lämnat, dels p.g.a. att rådande föreställningar om tradition och auteurskap gör att vissa former av skapande framstår som obetydliga eller rentav osynliga? Till slut till din fråga om det går att skilja kreation från stil. Ja i bemärkelsen att detta görs dagligen av TONO och andra upphovsrättsförvaltare. Nej i bemärkelsen att det du omtalar som folkmusikens symboliska ekonomi har inbyggt i sig en överlappning eller sammanblandning mellan «skapande» och «utövande». Detta kommer bl.a. till uttryck genom hur centrala förebilder tillskrivs status som viktiga bidragsgivare till genren rent allmänt snarare än som komponister eller utövare. Och detta kan inte förklaras med att spelmannen är både komponist och profilerad utövare (typ Mats Edén). Istället tror jag det handlar om att det fram till nu inte funnits något behov av en sådan fördelning mellan olika typer kapital (läs cred som utövare vs. som komponist). Mer grundläggande, stil är så tätt sammanvävt med andra nivåer av skapande att det omöjligt kan skiljas ut som en separat aspekt vid musikutövandet. Jag menar, är det över huvud taget möjligt att «skriva» en telespringar utan att mästra stilen telespringar som utövare? Personligen vill jag gå så långt som att hävda att det att komponera (vilket väl ofta innebär att «spela sig fram till») telespringar är det samma som att utöva stilen telespringar. Däremot är det ingenting som hindrar att detta kan förändra sig och det är kanske också det som är i färd med att ske? Är inte en sådan ändring en förutsättning för att man skall kunna tala om

15 DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 143 en glidning i folkmusikerrollen från utövande till skapande konstnär? Så länge dessa överlappar för mycket går det ju inte att identifiera den påstått större andelen skapande? Och om vi kan enas om att den omtalade ändringen redan är på gång, hur kan den bäst förklaras och begreppsfästas? Ola: Nei, det er nok ikke helt «tilfeldig» hvem som blir genierklært. Og jeg er enig med deg, man velger ikke en slik genialitet selv, selv om mange sikkert ønsker seg en genierklæring. Et spørsmål er om folkemusikkfeltet er mer «åpne» for mytekonstruksjon enn andre felt; og om spelemenn, i større grad enn kunstnere i andre sjangre, ønsker, har talent for og lykkes med selv å bidra til myten om seg selv. Det er vel som du (og Barthes) påpeker, tvilsomt, men spørsmålet fortjener å stilles. Det samme gjelder det intensjonale aspektet av autorskap, som du går i rette med når du skriver «... man kan inte själv bestämma att man skall vara en stilskapande auteur av Hamretypen». Jeg ser det problematiske i det; alle ønsker vel (og har dermed intensjoner om) å i større eller mindre grad å være en slik stilskaper, men har lite eller ingenting å si for om dette virkelig blir tilfellet. Slik sett handler vel dette for en folkemusikkautor om å bli med på spillet etter spillets egne regler, dvs. å vinne anerkjennelse gjennom å mestre flest mulig av de kvalitetsparameterne som finnes på feltet, for så etter hvert å kunne kjenne seg mer fri i forhold til de konvensjonene som finnes med tanke på for eksempel å gjøre stilmessige inngrep. Dette er likevel kompleks materie. Jeg husker en historie om Ola Bäckström 11 som etter å ha komponert en polska i det han oppfattet som västerdalsstil (jf. tidligere referanse til västerdalsstilen) ble konfrontert med at den hørtes østeuropeisk ut. Han responderte med å kalle den «Balkanpolska», noe som trolig mer bidro til at han siden oppfattes som grensesprengende, enn tradisjonsbærende. Jeg mener vi her kan se et eksempel på intensjonalitet. Jeg mener forøvrig det er for tidlig å konkludere rundt case Larsen. Han har vel ennå ikke oppnådd samme status som Edén eller Hamre, men jeg påpeker at det finnes flere tegn på at han diskursivt pekes ut som en stilskaper, og at det enda er for tidlig å avgjøre om han vil ha størst påvirkningskraft utenfor eller innenfor folkemusikkfeltet. Det er likevel interessant at han, slik jeg har oppfattet det, innenfor

16 144 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON folkemusikkfeltet oftest presenteres som spelemann (av den gamle skolen?). Dette kan kanskje henge sammen med dine tanker rundt anerkjennelse av stilskapere. Jeg tror definitivt at du kan være på sporet av noe når du reflekterer rundt hvorvidt stilskapere i gitte tilfeller reduseres til stilbærere. Det sier blant annet noe om maktperspektivet i diskursen, da det å være tradisjonsbærer utelukkende ses som positivt i tradisjonen, samtidig som det begrenser utøverens rammer for kreativ utfoldelse. Jeg tror fenomenet i tillegg til den regulerende effekten du nevner, kanskje kan relateres til at man har lett for å overvurdere hvor stor kjennskap folkemusikkoffentligheten har til tradisjonen(e) og dermed hva som representerer endring og ikke. Sist i ditt svar kommer du inn på dette med endring av autorskap innen folkemusikkfeltet, ikke minst hvordan man best kan forklare og begrepsfeste slik endring? Her ser jeg et behov for avslutningsvis å bli helt konkret. Du skriver at: «Personligen vill jag gå så långt som att hävda att det att komponera (vilket väl ofta innebär att spela sig fram till ) telespringar är det samma som att utöva stilen telespringar». Dette er et interessant poeng, og jeg synes det virker fornuftig. Men, denne formen for autorskap utfordres slik jeg ser det av en generell profesjonalisering som etterlater et behov for et original musikalsk objekt (man trenger en enhet som kan kopieres for å for eksempel kunne snakke om copyright). Stil gjelder i liten grad som utgangspunkt for opphavsrett/copyright, med mindre man er inne på opphavsrettsjussens begrep moralsk opphavsrett (moral rights), som uansett er svært kompleks materie (og dermed forlates i denne omgangen). En endring i retning av at autorskap på folkemusikkfeltet skreddersys etter hva som til enhver tid passer eller oppfyller en TONO-registrering ville etter mitt skjønn representere en svært uheldig vending. Jeg tror dessuten dette er noe folkemusikkmiljøet ville motsette seg, noe diskusjonene rundt flere tilfeller der tradisjonelt autorskap på folkemusikkfeltet har blitt utfordret viser 12. Folkemusikkfeltet er (fortsatt) forankret i en motkulturdiskurs, noe som medfører at man trolig har god rekruttering av utøvere som motsetter seg et endret syn på stilskaping. En slik forankring medfører dessuten en viss vaksinering mot frykten for å handle på tvers av diskursiv makt; man er ikke redd for å stå fram som gal og dermed uten nødvendig legitimitet, på et felt man oppfatter som endret. Det er derfor, etter mitt skjønn, sannsynlig at subkulturelle utrykk og

17 DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 145 subdiskurser etableres. Likevel henger dette på et overordnet nivå sammen med populærkultur i bredere forstand, der stil er et essensielt viktig potensial for popularitet, men likevel uten nødvendigvis å ha opphavsrettslig resonans. Eksempelvis har superstjerner innen popmusikken ofte låtskrivere som selv eller gjennom musikkforlag sitter med rettighetene til musikken som denne stjernen gjør kjent, kanskje nettopp gjennom sin særegne og unike stil. Dette er common sense på feltet, og avstedkommer nok undring, diskusjon og interesse mer i akademiske enn i en kunstneriske kretser. Til forskjell fra folkemusikkfeltet, vil denne opphavsrettslige «urettferdigheten» kompenseres av markedet, gjennom at artisten får sine inntekter (dvs. betaling for sitt stilistiske talent) gjennom platesalg og liveopptredener. Denne dynamikken finnes ikke på det norske folkemusikkfeltet, da markedet er svært lite. Tradisjonelt har dette blitt kompensert gjennom offentlige subsidier og støtteordninger, noe som har funnet god gjenklang i spelemenn og sangeres kunstnerambisjoner. Etter som flere ønsker å operere som artister (mer på linje med popartister), har inntekter fra markedet, i tråd med en generell samfunnsutvikling med større fokus på markedsløsninger, blitt et viktig premiss både som inntektsgrunnlag og som statusmarkør. I tillegg har irritasjonen over at andre, uten status som stilskaper innen folkemusikkfeltet, henter ut kommersiell suksess og dermed inntekter fra markedet gjennom å bruke tradisjonelt repertoar, vokst. Etter mitt syn trenger man derfor en avklaring av forholdet mellom opphavsrettslig og stilistisk autorskap som svarer på utfordringen med et endret, profesjonalisert folkemusikkfelt, à la markedsløsningen innen popmusikkfeltet. Mats: Du kommer med en viktig konkretisering här genom att förankra temat i ett samtida musikkulturellt klimat. Den tilltagande professionaliseringen av folkmusikerkåren är i så bemärkelse en empirisk förutsättning som inte bör ignoreras om diskussionen skall ha någon bäring på fältets självförståelse(r). En yrkesmusiker måste tjäna pengar, rätt och slätt, det är väl så konkret man kan bli, och man kan inte leva av cred från en liten specialistmiljö (av att vara en «viktig bidragsgivare till genren rent allmänt»). Detta framstår som en rimlig förklaring till varför folkmusiker av idag i större grad än

18 146 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON tidigare koncentrerar sin verksamhet kring skapandet av «originale musikalske objekter» (Ola) (d.v.s. explicit auteurskap) varigenom de säkras både formellt auteurskap och en viss ekonomisk kompensation (båda delar genom TONO). Samma logik kan också förklara varför många idag prioriterar egenkomponerat material på inspelningar och konserter. Din referens till populärkulturen är också väldigt intressant när det gäller förhållandet mellan formella och informella aspekter vid auteurskapsbegreppet, eller bättre, mellan en finansiell och en symbolisk ekonomi. Din utläggning antyder ju att stil i allra högsta grad är en märkesvara utan att egentligen vara detta i formell eller legal bemärkelse. Problemet för folkmusikern är som du säger att symboliskt kapital förvärvat genom ihärdigt arbete med relevanta kvalitetsparametrar i liten grad genererar inkomster, varken direkt eller indirekt. En relaterad utmaning är att den symboliska ekonomin har en högst lokal distribution: aktuell cred-valuta gäller inte utanför folkmusikmiljön. Kanske vi skall avsluta med att leka med tanken att detta är i färd med att ändras radikalt. Du är redan inne på det när du skriver om marknadsorientering som potentiell statusmarkör. Med den utgångspunkten kanske vi kan drista oss till att förutspå en förskjutning, inte bara i ledande musikers strategier för överlevnad, utan även i fältets symboliska ekonomi. Sagt med andra ord, «å bli med på spillet etter spillets egne regler» (Ola) verkar innebära något annat idag än tidigare, helt enkelt därför att spelreglerna har ändrats. I den här bilden är det heller inte orimligt att tänka sig att en orientering mot explicit auteurskap (nykomposition osv.) är motiverat på ett mer sammansatt grundlag där också insider-cred ingår som en viktig komponent. Medvetet överförenklat, inte bara är det större chans att lyckas med att sätta avtryck i traditionen som komponist/«nyskapare» än som stilskapare, det ger kanske också lika mycket eller mer cred i en nutida utövarmiljö; en form av kapital som dessutom bättre överlappar med de relevans - kriterier som gäller i den bredare marknad man i allt större grad orienterar sig mot. Till slut några ord om våra tidigare nämnda stilauteurer: om folkmusiken närmar sig (andra) populärgenrer när det gäller hur föreställningar om auteurskap administreras institutionellt, kan man också tänka sig en motsvarande överlappning när det gäller mer övergripande begrepp om och för-

19 DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 147 hållningssätt till stil och stilutveckling? Många av populärmusikens stilreferenser är sedan länge etablerade och är i liten grad föremål för förhandlingar eller revisioner. Snarare fungerar sådana stilkoncept just som etablerade referenser i en form av skapande där stil opererar på en annan nivå; som i uttrycket (hon/han/de har) «en intressant stil», vilket kan betyda en rad olika saker, ingen av vilka sammanfaller med det begrepp om stil vi refererar till i föreliggande text. 13 Ur det perspektivet kan vi mycket väl ha sett den sista generationen stilskapare. Eller rättare sagt, vi ser en utveckling som kräver nya begrepp och analytiska infallsvinklar för att göras rättvisa. Ingenting av detta är för övrigt inkompatibelt med förutsägelsen om subeller parallelldiskurser som motsätter sig föreställt dominerande trender och tendenser på folkmusikfältet. Vilka innebörder som kommer att knytas till begrepp som stil, tradition och auteurskap är därför en öppen fråga. Med den utgångspunkten kan vi väl också konkludera med att vår text mer än något annat är en invitation till vidare diskussion och levande debatt kring temat. Noter 1. Auteurskap är en avledning från begreppet auteur (franska för författare), vilket vanligen används som benämning på upphovsmannen/-kvinnan till ett litterärt, filmiskt eller musikaliskt verk (Nationalencyklopedin: Begreppen är dock inte neutralt beskrivande då de gärna bär associationer till laddade termer som konstnärskap, originalitet och autenticitet. Innebörden i begreppet auteurskap sammanfaller därför bara delvis med den i legal upphovsrätt eftersom det sistnämnda i princip kan uppnås utan att verket tillskrivs något kulturellt, estetiskt eller konstnärligt värde. 2. Artikkelen er enklest tilgjengelig i følgende publikasjon: Barthes, Roland «The Death of the Author». I Stephen Heath (red.): Image Music Text. New York: Hill and Wang: Det kan invändas att detta i princip gäller all musik: verkets/låtens identitet är alltid mer eller mindre flytande och alla genrer betingas av föreställningar om vad som utgör väsentliga likheter och skillnader. Dessutom är delar av folkmusiken delvis skriftligt traderad, vilket inte underbygger det prototypiska exemplet som det här hänvisas till. Prototypen, d.v.s. där låtens identitet är speciellt svår att definiera, är dock en legitim utgångspunkt när diskussionen handlar om just detta fenomen. 4. Se följande resurser för en utredning av frågor kring musik/traditionsmusik, copyright och ägarskap: Frith, Simon og Marshall, Lee Music and Copyright. Edinburgh: Edinburgh University Press.

20 148 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON Graber, Christoph Beat og Burri-Nenova, Mira Intellectual Property and Traditional Cultural Expressions in a Digital Environment. London, Edward Elgar Publishing. McCann, Anthony «All That Is Not Given Is Lost: Irish Traditional Music, Copyright, and Common Property.» Ethnomusicology 45/1: Mills, Sherylle «Indigenous Music and the Law: An Analysis of National and International Legislation.» Yearbook for Traditional Music 28: Knut Hamre (1952 ), hardingfelespelman från Granvin, har vunnit Landskappleiken hela sex gånger och är en viktig förebild för många spelmän på Vestlandet, inte minst i egenskap av pedagog och läromästare. Kalle Almlöf (1947 ) och Anders Rosén (1946 ), båda med rötter i Malung, var bland den så kallade folkmusikvågens viktigaste stilbildare och idoler. Med deras skiva Västerdalton (1972) skapade de ovetande vad som skulle komma att bli en modell för hur spelmansmusik från västra Dalarna skulle/kunde låta. På ett liknande sätt skapade Mats Edén (1957 ) och kollegan Leif Stinnerbom (1956 ) genom sitt revitaliseringsarbete (som var direkt inspirerat av Almlöf/Rosén) en modell för hur spelmansmusik från Värmland skulle/kunde låta. 6. Stilbildande folksångare/-sångerskor förtjänar också att nämnas i det här sammanhanget: Agnes Buen Garnås, Frode Nyvold, Maria Röjås, Susanne Rosenberg; alla har de på sitt sätt och i samspel med den miljö de har verkat i varit med att definiera en folksångstil som blivit en naturlig referens och utgångspunkt för framtida musicerande i genren. 7. Se Johansson (2001), Lundberg och Ternhag (1996) och Ramsten (1992) för diskussioner kring enskilda förebilders/stilbildares roll i stilkonsoliderande och -kanoniserande processer: Johansson, Mats Stil som Retorik och Praxis. En musikantropologisk studie av nutida svensk folkmusik. Hovedfagsavhandling i etnomusikologi, Universitetet i Bergen. Lundberg, Dan och Ternhag, Gunnar Folkmusik i Sverige. Stockholm: Gidlunds Förlag. Ramsten, Märta Återklang. Svensk folkmusik i förändring Skrifter från Musikvetenskapliga instutitionen, nr. 27. Göteborgs Universitet For videre lesning om slike konsekreringsprosesser på kunstfeltet, anbefaler jeg sterkt Nathalie Heinichs The Glory of Van Gogh: An Anthropology of Admiration (Princeton University Press 1996). 10. Se for eksempel Raymonde Moulins L Artiste, l Institution et le Marché (Paris, Flammarion, 1992) eller Per Mangsets «Mange er kalt, få er utvalgt». Kunstnerroller i endring. (Rapport nr 215, Telemarksforsking Bø, 2004) 11. Ola Bäckström (1959 ), felespiller fra Ore i Dalarna, har vært en sentral profil på den svenske folkemusikkscenen i flere tiår, fremfor alt som solospellemann men også som komponist og medlem av flere kjente folkemusikkband (Boot, Swåp og Triptyk). 12. Se for eksempel Bøksle-saken ( 79) 13. Det är givetvis många nyanser här och inom många genrer föregår stilprocesser och -diskussioner på flera plan (stil som kollektivt «språk», stil som individuell artistisk «karisma» osv.). Detta gör det problematiskt att vara för kategorisk i hur folkmusiken kontrasteras mot andra musikkulturer/genrer. Poängen är dock lika mycket att få fram kontrasten mellan olika förhållningssätt, varav det ena utesluter att stilkategorier kan vara alltför öppna och föränderliga. Enkelt sagt, en «stil» som bygger på referenser till olika «stilar» förutsätter att ingredienserna är igenkännbara och någorlunda entydigt definierade. Musikforskare kan å ena sidan med rätta hävda att stilar som Old time och Delta blues är sentida konstruktioner som

21 DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 149 egentligen inte kan sägas ha funnits som avgränsade stilar under den historiska period man idag anser som ursprunget för stilarna. Dessa stilar, inkluderat deras karakteristiska och lätt igenkännbara egenskaper, är å andra sidan en påtaglig realitet för många musikentusiaster idag. Olas exempel med Bäckströms «Balkanpolska» är väldigt illustrerande här. Hur kan en musiker som inte representerar västerdalsstilen komponera en låt i västerdalsstil och räkna med att bli «förstådd» bland spelmanskollegor? Jo givetvis genom att det finns en tungt etablerad, spridd föreställning om vad som kännetecknar västerdalsstilen och vad som otvetydigt skiljer den från de österdalsstilar som Bäckström representerar (Ore-, Rättvik-, Boda-, Bingsjö-polska), bland annat ett högre tempo och skarpt markerad asymmetrisk/ synkoperad takt. Att befintligt källmaterial (äldre inspelningar med spelmän från västra Dalarna) i liten grad underbygger en sådan entydig definition av ett «västerdalssväng» är kanske av akademiskt intresse, men har inga konsekvenser för den musikaliska kommunikation med och runt stilkategorier som här diskuteras. Motsvarande kan man tänka sig att det inte är någon lätt uppgift att så att säga börja från scratch och definiera stilen på nytt, då som en helt annan syntes av musikaliska spår från det förflutna än den Almlöf/Rosén kom fram till. Visst, det är ingen som hindrar någon att göra detta och den «nya» versionen kan mycket väl vara mer musikhistoriskt korrekt än Almlöf/Roséns. Men det avgörande blir ändå om det finns ett behov av en sådan ny version och om det finns «behov» att tillskriva nödvändig auktoritet och status till en ny generation stilbildare så att den definierande kraften i den etablerade versionen kan luckras upp. Det kanske tvärt om finns ett stort behov av konsensus runt västerdals- och andra motsvarande stilkoncept, bland annat på grund av att många av de musikaliska projekt som är viktiga för genrens självförståelse förutsätter en etablerad karta med aktuella stilreferenser som skapande gärningar kan förstås i förhållande till. Exemplet illustrerar i vilket fall det sammansatta i kärnfrågorna kring stil, auteurskap och definitionsmakt; att «rätten» till att skapa, ändra och omdefiniera måste förstås i termer av ett komplext samspel mellan biografiska/individuella och kulturella faktorer.